El cuervo (1943)

El cuervo al que alude el título de esta excelente obra, El cuervo (Le corbeau, 1943), de Henri-Georges Clouzot, no tiene que ver con la obra de Poe ni con el asesino a sueldo que interpreta Alan Ladd en la obra de mismo título dirigida por Frank Tuttle un año antes. Es el sobrenombre con el que se firma una serie de anónimos que pone en jaque a todo un pequeño pueblo francés, sea de modo tendencioso o entresacando las verguenzas de sus habitantes. Acontece en un pueblo rural francés innominado, pero está vagamente inspirado en unos sucesos que acontecieron en Tulle, en 1917. En aquel caso, en las 110 cartas anónimas se utilizó el sobrenombre de El ojo del tigre (determinaron también una muerte, aunque no por suicidio, sino por demencia). En la secuencia de apertura, un envolvente travelling recorre uno los espacios del pueblo, hasta una verja que se abre, a través de la que se ve el campanario de la iglesia. Esa es la verja (que hasta rechina) que abre Clouzot, como si se desvelara una corrupción retenida. Irónicamente, tras presentar una atmósfera plácida del pueblo, el primer hecho que se narra es un parto con fatal conclusión para la criatura. No se convierte en recién nacido, como el relato se definirá por la propagación de muerte, no sólo en un sentido figurado, por la epidemia de una sucesión de anónimos que siembran la desazón, pero también desvelan las miserias de la gente.

Esas miserias que no sólo se restringen a la de esos específicos habitantes, sino que se amplifica con una doble resonancia: la contextual, ya que la película se rueda durante la ocupación alemana, y la universal, ya que abarca a la misma condición humana, proclive tanto a la ocultación de lo que se considera reprobable, al cuidado (defensa) de su imagen conveniente (ese campanario emblema de las buenas costumbres, de una supuesta moral límpida) como a la estigmatización del otro (en cuanto creen que las sospechas sobre una de las mujeres son fundadas, se lanzan como una ciega y voraz turbamulta para lincharla). Cáustico es el detalle de que, un par de días después de que esa mujer haya sido detenida, una de esas notas anónimas caiga desde lo alto de la iglesia cuando todo el pueblo asiste a una misa. Clouzot trenza con suma habilidad, y una proverbial fluidez, el descarnado retrato de una amplia diversidad de personajes, en los cuáles, paradójicamente, esa amenaza de lo que los anónimos revelan, o vituperan sin fundamento, propulsa los deseos u odios contenidos hacia otros personajes. Como si además de extender sombras envenenadas también esclareciera. Entre los ciudadanos destaca Germain (Pierre Fresnay), el primero que sufre esos infundios por supuesta práctica abortistas. El personaje más plausible para recibir esos vituperios y hasta sospechas, ya que es casi un recién llegado (se aposentó dos años atrás), es el extraño de pasado misterioso (que él desvela en un momento dado con la rabia de la indignación ante tanta mezquindad de aviesas especulaciones: todo otro mordaz detalle que antes fuera un cirujano cerebral), que es admirado pero poco apreciado (por su poco sentido gremial y por ser escasamente complaciente con las componendas sociales; él mismo es consciente de que no tiene amigos, aunque piense, erróneamente, que tampoco enemigos), y además foco de deseo de varias mujeres, entre ellas una enferma imaginaria, Denise (Ginette Lecherq), que busca con sus auscultaciones que pueda materializarse lo que desea, o Laura (Micheline Francey), esposa del mordaz doctor Averquet (Pierre Larquey), hacia las que Fresnay también se siente atraído. Los primeros anónimos se centran en su supuesto romance: ironía, los anónimos impiden lo que se estaba gestando, pero ambos contenían.

La misma Denise será sospechosa ya sólo por su cojera, que disimula con sus zapatos especiales, porque parece encajar en el perfil de alguien frustrada, resentida, que puede autoafirmarse poniendo en evidencia a los demás. Curiosamente, se mostrará despechada cuando Germain, que se dejó seducir una noche, porque sólo buscaba paz y se encontraba turbado por la emponzoñada atmósfera creada por los anónimos, le diga claramente que no pretende que la relación vaya más allá. Aunque durante la narración Germaine fluctúe en sus emociones y sentimientos (entre Denise y Laura). Es orgulloso, y piensa demasiado, y las emociones le superan más de lo que cree. Con lo que, en paralelo al esclarecimiento de la autoría de los anónimos, Germain esclarecerá sus propias emociones, que implica compartir su pasado, en concreto su herida emocional, el trágico suceso que determinó que se trasladara a este pueblo. Otra circunstancia que evidencia la ambivalencia de lo que provocan esos anónimos, que tiene su equiparación emblemática en la reflexión de Averquet sobre la difusa que línea que puede separar lo que se considera bueno o malo, la luz de la oscuridad, más bien fluctúan, como una bombilla oscilante, y cómo a veces en el proceso de esclarecer sus límites más bien puedes quemarte.

Por esa condición de personaje en proceso de esclarecerse, Germain se presenta como un personaje más bien hosco, a veces incluso antipático. Por ello, El cuervo se constituye en una obra de una sobriedad lacerante, opresiva, que evita cualquier mecanismo de identificación con los personajes, para propiciar una afinada mirada de conjunto, una implacable y cruda visión de las miserias humanas, con una hermosa imagen final de justicia poética de hálito fúnebre, en la que se asocia el juego infantil con la tétrica sombra del resentimiento y la crueldad. Al estar producida por Continental, una productora alemana formada tras ser ocupada Francia, fue considerada como una intencional desacreditación de la imagen de la Francia rural. Al concluir la guerra se le castigo a Clouzot con la imposibilidad de volver a rodar, hasta que un grupo de intelectuales logró, un par de años después, que se le permitiera seguir haciendo cine. Refleja la falta de complacencia de esta película que es inclemente en el retrato de una comunidad crispada, entre la conveniente ocultación y la paranoia de la sospecha. No hay piedad en su retrato de sus mezquindades. No deja de ser eco de las turbias sombras no asumidas del colaboracionismo.

La fugitiva

¿Por qué no nos entregamos cuando podemos?, No me extraña que el mundo esté lleno de solteros. Son frases que expresan, en la espléndida La fugitiva (Woman on the run, 1950), de Norman Foster, los dos personajes que buscan, en líneas paralelas que convergen como divergen, al desaparecido testigo de un crimen. Evidencian la subterránea complejidad que se va revelando en el trayecto de esa búsqueda, que se convierte en un implícito flashback sobre una relación sentimental que se había convertido en ausencia y distancia. La segunda frase la expresa el inspector Ferris (Robert Keith), quien busca a Frank (Ross Elliot), el cual fue testigo, mientras paseaba a su perro, de un asesinato, pero, en vez de ofrecerse a testificar, prefirió desaparecer antes de convertirse en objetivo del asesino, o dicho de modo más preciso, para no complicarse la vida. O como piensa su esposa, desde hace cuatro años, Eleanor (Ann Sheridan), porque su tendencia es más bien huir de todo. Esa segunda frase (No me extraña que el mundo esté lleno de solteros) es un sarcasmo que suelta Ferris tras haber tomado constancia, en las extraordinarias primeras secuencias, modélicas por su capacidad de condensación y precisión, de la enmarañada relación que mantenían Frank y Eleanor, quien, manifiesta con sorna y aparente distancia cómo su relación parece haberse deteriorado, pero a la vez es capaz, en su presencia, de avisar a su marido de que la policía le busca cuando él llama por teléfono.

Esas contradicciones son las que suscitan ese comentario cáustico de Ferris, y son las que se pondrán en cuestión a lo largo de la narración, ya que Eleanor irá descubriendo, a través de una sucesión de detalles, en la serie de encuentros con personajes que le conocían, no sólo cuánto ignoraba de su marido (por ejemplo, su afección cardíaca; cuán generoso era con compañeros del trabajo), sino que había sido incapaz de comprender a su esposo en esos cuatro años de relación, y que la confusión que, pensaba, dominaba a Frank, reflejado en su inconstancia creativa (como dibujante y pintor, con cuatro diferentes etapas, con diferentes temas que, para ella, evidenciaban su volubilidad de intereses) y su deriva de un lugar a otro, no era comparable a la suya propia. Así que su trayecto, su búsqueda, supondrá el descubrimiento, o la comprensión, de la mirada de su marido (de cómo sentía y pensaba), y de la suya propia (o su propia susceptibilidad y desenfoque), y la reconstitución de una relación varada en una distancia interpuesta por ambos, por no saber entregarse, por quedarse engarfiados en la duda y la desconfianza. Ese trayecto, de encuentros con quienes trabajaban con él, está surcado de imágenes o representaciones, dibujos y maniquíes, que ponen en evidencia las erróneas proyecciones o imágenes de la mirada de Eleanor (pensaba que para su marido era ya equiparable a un mero maniquí). Es ella la que expresa que, realmente, no comprendía a su marido, y apostilla con la pregunta ¿Por qué no nos entregamos cuando podemos?.

Esa montaña rusa emocional está sostenida sobre un brillante guión de Foster y Alan Campbell. Éste había formado tándem creativo con Dorothy Parker (Ha nacido una estrella, 1937, de William A Wellman; La fugitiva de los trópicos, 1938, de Tay Garnett). Estuvieron casados hasta 1947, cuando se divorciaron, pero curiosamente, volvieron a casarse el mismo año del estreno de esta película, en 1950. Quizá las sombras de esa relación, y su reenfoque, se reflejan en el proceso dramático de La fugitiva, que está narrada con vibrante intensidad, casi comparable a la de Sangre en las manos (Kiss the blood off my hands,1948), otra joya, como esta, del film noir que permanecía en el limbo del olvido, aunque La fugitiva no resulte tan febril, pero sí más afiladamente irónica: el admirable personaje de Ferris; la relación que establece con Rembrandt, el perro de la pareja; el hecho de que en la búsqueda ayude a Eleanor un periodista que es emblema de la actitud cínica, Legget (Dennis O'Keefe), y que, precisamente, a media película se revele que es el asesino (como la actitud cínica estaba matando la relación sentimental de la pareja; no deja de ser elocuente de que la primera vez que se encuentren, en el ático de su edificio, sea cuando ella busca una vía que escape a la vigilancia de la policía); y que su desenlace, significativamente, acontezca en un parque de atracciones. Un fin de trayecto para la liberación de ese cinismo encostrado en la relación, cuyo último pasaje es el casi agónico trance que sufre Eleanor atrapada en su viaje en la montaña rusa sabiendo que el asesino se ha citado mientras tanto con el marido con el que ha reencontrado la ilusión del amor en su búsqueda, y no tiene manera de avisarle. No deja de ser una lección corrosiva, una risa perversa (como la del autómata que cierra la película) del destino o azar, como doliente y cruel réplica a la pregunta inicial, ¿por qué no nos entregamos cuando podemos?, la que se hizo Eleanor al descubrir cómo había desaprovechado los últimos años atrapada en la distancia que había interpuesto en la relación, sin saber entregarse, sin saber comprender a su marido, cautiva de su susceptibilidad y desconfianza. Todo un sutil (y mordaz) trayecto alquímico de vibrante catarsis.

Contagio

Hay un bello detalle, en las secuencias finales de Contagio (Contagion, 2011), de Steven Soderbergh, que alumbra, retrospectivamente, esta hermosa obra. Una clave que es una llave que es un gesto que es un símbolo que es aliento. El doctor Ellis Cheever (Laurence Fishburne) explica lo que representaba siglos atrás el gesto de darse la mano: ofrecer la mano representaba un gesto de confianza, de no agresión, por cuanto implicaba que la mano abierta no portaba arma alguna. Al respecto, apostilla que el virus (que ha causado la epidemia que ha matado a millones) debía saberlo. Sutil su implicación, como lo suele ser el cine de Soderbergh, que apuesta por expresar más ideas y conceptos no de modo explícito sino a través de su ingravidez tonal, una transfiguración perceptiva, a través de las emociones, de los gestos, las acciones. Eso hace que sea un cine escurridizo, difícil de catalogar e identificar (por los rastreadores de señas autorales), no sólo en intenciones discursivas, o temáticas, sino en estilo, por lo que desorientan los vaivenes de sus obras, en distintas escalas de producción, lo que determina que sea percibido como cine de sustancia leve, sin particulares inquietudes reflexivas. Me agrada su falta de pretenciosidad, de no hacer alarde, como que tuviera redaños para abordar, en el 2002, otra versión de Solaris (1972), sin que le condicionara ni apabullara la inmensidad de la obra de Andrei Tarkovski, sino que buscara otros senderos, más modestos aun muy sustanciosos, logrando una apasionante obra que es un puro trance. No es de extrañar que retomara un proyecto abandonado por Terrence Malick, Che (2008). De modo también más modesto, en cuanto radicalidad narrativa, transita esos senderos tonales que desconciertan a los que se sustentan en las tramas o los temas. Sus obras, ante todo, son trances narrativos. Curioso que, en poco tiempo, coincidieran con dos obras de manos abiertas, El árbol de la vida (The tree of life, 2011) y Contagio.

Las últimas obras de Steven Soderbergh se traman sobre las apariencias, sobre una realidad en la que prima el simulacro, y en donde los cuerpos se difuminan en la condición de funciones, o representaciones, figuras en un escenario, sean los agentes de Haywire (2012) o los bailarines de Magic Mike (2012). La entraña se define por la dinámica arribista (se es según la posición en el tablero o escenario socio laboral económico) y por la falsedad de las interacciones, en las que el otro es una función conveniente. Efectos secundarios (2013) era el complemento a Contagio. La protagonista de la primera es mera apariencia, representación, falsedad, emblema de una sociedad erigida sobre el enmarañamiento de engaños o fraudes. Contagio (2011) es la alegoría de una sociedad que ha perdido la condición de relaciones frontales, en las que el apretón de unas manos es el gesto ya perdido en el marasmo de relaciones virtuales, falaces, la distancia de los simulacros y las representaciones. En Behind the candelabra (2013), Scott se deja seducir y moldear, como el pupilo por el maestro del que adopta sus valores y actitudes y apariencias. Incluso, dejará que Liberace le convierta en su versión joven vía moldeado de cirugía. Será la pantalla corpórea en la que Liberace esculpirá cómo se veía en su juventud. Será como tener su réplica juvenil, y como si hiciera el amor consigo mismo. Es la quintaescencia del narcisismo. Resultaba consecuente que Soderbergh, a continuación, se centrara en la práctica médica, a través de la serie The knick (2014), el cuerpo como material vulnerable y degradable, reflejo de las contorsiones y corrupciones de la sociedad (étnicas o de clase) amplificadas a las de la mente, a través de la experimentación de la droga de su protagonista, el cirujano Thackery (Clive Owen). En La suerte de los Logan (2017), Jimmy Logan (Channing Tatum), sufre de cojera, y su hermano Clyde carece de un antebrazo. Esa carencia física, esa lesión o esa pérdida, refleja la propia relación lesionada con la realidad, también definida por las pérdidas, por las fracturas de la frustración o el fracaso. ¿Todo es cuestión de suerte? Si no se es útil, se es prescindible. Un robo no es más que el gesto declarativo de una sublevación ante un sistema regido por la funcionalidad competitiva.

Contagio, inspirada en el brote virulento del SARS, entre 2002 y 2004, la pandemia de gripe del 2009, es una de sus obras más logradas, más armónicas y equilibradas. En este tiempos de virulencia agresiva, sea en el universo virtual (admirable la subterránea línea paralela del universo de internet, a través del aspirante a profeta, Alan Krumwiede, encarnado por Jude Law, quien contabiliza con éxtasis cómo se incrementan los seguidores de su página: ¿cuántos hay así?) como en el llamado universo real: de nuevo, qué bella esa metáfora de la mano abierta, de la que se alimentan tanto virus (de ahí la metáfora o correspondencia del espacio virtual de internet) trasladable a las relaciones interpersonales o interestatales en este mundo tan conectado (cualquier rincón del mundo con otro), pero a la vez tan desconectado, tan ajeno: ¿Quién sabe cómo se siente el otro, cómo piensa? ¿Quién se preocupa? o ¿quién se va a preocupar de los más desfavorecidos? (de ahí esa incisiva secuencia en la que secuestran a la doctora Leonora Orantes, encarnada por Marion Cotillard, para llevarla a un perdido pueblo en las afueras de Hong Kong, porque saben que sino estarían a la cola para la consecución del antidoto contra el virus). Pocos toman consciencia, en las sociedades más favorecidas, de los efectos devastadores del hiperconsumo, porque la mayor parte no pensamos en la suma de nuestros actos, no pensamos en esos términos, sino que nos restringimos a la propia parcela, encorvados en nuestro ombligo (o pantalla de móvil). Las reacciones de la pandemia del coronavirus han vuelto a dejar en evidencia que, proporcionalmente, predominan los que se rigen por el ‘me’, por lo que a uno le afecta, no por las consecuencias de los propios actos o las propias omisiones, no por lo que ocurra, o se sufra, más allá de la propia parcela de vida. Si no se sabe no existe, sea la degradación ambiental, la explotación desproporcionada, o las penurias de otros. Se prefiere no saber mientras la propia parcela o capsula virtual funcione sin contratiempos. ¿Cuántos han optado por la mascarilla para evitar contagiar a otros y cuántos porque creen que les protege? ¿El uso de la mascarilla se fundamenta en una actitud empática o temerosa? Por eso, ese gesto del apretón de manos adquiría tal fuerza emblemática hace nueve años, la misma cualidad simbólica que el gesto audaz de la pareja protagonista de The happening, de no temer la posible contaminación y exponerse para estar cerca el uno del otro, sentir al otro, sentirse juntos.

La narración es periférica, descentrada, y a la vez hilvanada con exquisito rigor, con admirables secuencias de transiciones, que conjugan diversos personajes y espacios, con el diapasón de la música de Cliff Martinez (qué gran entente creativa la de cineasta y músico). Piezas de un puzzle, no tan emblemáticas como en la magnífica Traffic (2000), los personajes alternan su protagonismo, en una narración que elude los convencionalismos de las películas de epidemias. Y de qué sobrecogedora manera, eficazmente perturbadora, hace sentir la irrupción de la enfermedad (¿ha sido la tos tan terrorífica como en esta película?). Lo cotidiano, ayudado por ese estilo de inmediatez expresiva, se ve violentado, contaminado (ya no es lo mismo el espacio conocido: portentosa, a este respecto, la secuencia en el hotel de Kate Winslet). Sin grandes alharacas, Soderbergh funde documental y ficción, emborrona las fronteras entre lo virtual y lo real, y realiza un feroz y afinado diagnóstico de esta sociedad de manos cerradas (incluso, crispadas, susceptibles, defensivas) en la que lentamente nos vamos ahogando entre arrasadores virus agresivos, el de nuestro ensimismamiento, el de nuestra codicia y depredación, nuestras imposturas y cinismos, cada vez más ajenos a lo otro y los otros. Por eso vivimos en una sociedad más cercana a un árbol de la muerte. El coronavirus es una llamada atención para que recapacitemos y modifiquemos nuestra actitud y forma de relacionarnos con la realidad y entorno. Quizás no estemos irremisiblemente contaminados. Y aún sepamos apretar la mano, sin apartar la mirada para dirigirla a alguna (mascarilla de) pantalla.

Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.

Las esposas perfectas

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la pérdida de identidad, a no ser uno mismo, el extrañamiento ante una normalidad, un escenario codificado de costumbre, que se siente como opresión y falsificación, los fantasmas de la enajenación, de la disolución del yo (en la impersonalidad imperante e intercambiable). Es el caso de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, y las posteriores adaptaciones de la novela de Jack Finney, o de Las esposas perfectas (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, y su variación, más inclinada a la comedia, dirigida por Frank Oz en el 2004. Las esposas perfectas, de 1975, es una obra de ciencia ficción que, como Almas de metal (1973), de Michael Crichton, opta por un estilo visual luminoso, nada tenebroso. Aún más acentuado, de modo pertinente, los brillos en Las esposas perfectas; se da cuerpo o presencia a las sombras en las secuencias finales, cuando el escenario desvela su mascarada, su engaño o falsedad. Las sombras evidencian que los brillos realmente eran el signo de lo terrible. Si en la de Crichton nos encontramos con un parque temático en el que los robots corporeizan las fantasías de los clientes, en Las esposas perfectas, son los relevos ideales que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa, en este entorno social tan idílico que pareciera otro parque temático. En ambos casos se incide, como reflejo, en la realidad establecida como normalidad, como una ficción o un decorado escénico con un guión al que ajustarse.

La novela, publicada en 1972, de Ira Levin, que había transitado en estos senderos de incertidumbres, enajenaciones y extrañamientos en la previa Rosemary’s baby, adaptada al cine en la discreta, y sobrevalorada, La semilla del diablo, (Rosemary’s baby, 1968), de Roman Polanski, fue adaptada por William Goldman, quien planteó que el 'diseño' de las mujeres estuviera definido por su físico de modelos (y un vestuario más provocativo que acentuara esa condición de objeto sexual aparte de eficiente ama de casa). Pero cómo Forbes eligió a su esposa, Nanette Newman, para uno de los papeles principales de mujeres robot, y su físico no es el de una modelo, optó por plantear un vestuario más discreto, comedido y recatado (esa faceta complaciente sexual es expresada en off, por la voz de una de las esposas, ratificadora de la destreza y potencia de su marido durante el acto sexual). El robot corporeiza, paradójicamente, lo ideal que suple a lo insuficiente, por no suficientemente complaciente en su rol extensivo (ama de casa), de lo real. Satisface la fantasía masculina. Es la sustracción de la mirada propia para reconvertirlas en seres sin mirada, o miradas en serie que cumplen dóciles las funciones demandas y requeridas: satisfacer el ego masculino y gestionar de modo eficiente el mantenimiento doméstico. Ese es el miedo, o sospecha, que atenaza a Joanna (Katharine Ross) durante buena parte del relato, intrigada por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domésticas de su hogar. No deja de ser el reflejo de un cautiverio socio cultural (el de las mujeres en una función o rol social).

En la obra previa de Forbes, no suficientemente reconocida, se podían apreciar otro tipo de cautiverios. En King rat (1965) es manifiesto, ya que transcurre en un campo de prisioneros de Singapur, durante la segunda guerra mundial. Tres hombres se singularizan por su aspecto, representan diferentes actitudes ante el confinamiento mientras esperan que finalice la guerra, aunque se sienten suspendidos en el tiempo, como apartados en el espacio, y esa sensación les hace ya habitar la realidad como si no pudiera ya haber otra posibilidad que el cautiverio. Otras dos de sus mejores obras, La habitación en forma de L (1962) o The whisperers (1967), están centradas en mujeres, de muy diferentes edades. En la primera Jane (Leslie Caron) es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales. En la segunda, la señora Ross (Edith Evans) tiene 76 años, vive sola, y sobrevive en su precariedad gracias a la asistencia de los servicios sociales. En su desvencijado hogar escucha voces, quizá susurros. A veces, abre la puerta y pregunta si está ahí. Pero nunca hay nadie. No sólo escucha voces que provienen de dentro sino también de fuera, voces que le llegan del piso de arriba, voces que parecen que discuten. Son voces más hostiles que las de su vacío interior. Es una figura de las que nadie se percata, como si habitara la vida tras un cristal esmerilado. Su tránsito por la vida quizá no sea apreciado, quizá porque la realidad rebosa de márgenes en los que se apilan figuras difusas como la suya. En Plan siniestro (Seance of a wet afternoon, 1964), el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural

En la primera secuencia de Las esposas perfectas, en dos planos, ya condensa Forbes la circunstancia vital de Joanna, su insatisfacción vital, con un primer plano de ella mirándose en el espejo, y en otro, general, encuadrada a través del umbral de la puerta que la comprime entre dos vanos. Joanna no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), se siente oprimida, cautiva (como una autómata, ausente de sí misma). Es significativo, de modo anticipatorio, pero también como reflejo, que en la calle, antes de marchar hacia Stepford, fotografíe a un chico que porta un maniquí porque le resulta una imagen singular. Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido, la que este organiza y diseña. Como después le reprochará, él siempre toma las decisiones sin consultarle a ella, como cambiarse de casa a esa idílica zona. Se han mudado, pero Joanna ansía mudar de vida. En ese plano de Joanna, en la cocina, tras que su marido se haya marchado al trabajo, se refleja esa insatisfacción, esa sensación de no habitar su vida. Aunque la relación parezca desarrollarse sin manifiestos conflictos o roces, su superficie es engañosa, como la de ese entorno luminoso e idílico de Stepford, que estalla, como una sombría erupción purulenta, en la secuencias finales tras que él le reproche que descuide el hogar y que dedique su tiempo a lo que la entusiasma, la fotografía, instándola a que vaya a dormir (como en la obra de Finney que inspira la película de Siegel (y las tres siguientes adaptaciones), dormirse es la acción fatal; tras el despertar ya no eres el mismo; reflejo de una vida de durmientes, de ajenidad, de ausencia en vida).

Al fin y al cabo, Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, no quiere ser mero intérprete de un escenario escrito y diseñado por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralela a su actitud cada más combativa y sublevada: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio (escenario de vida), y esta vez es ella quien se lo plantea al marido. Su intento de crear una asociación de mujeres, como aquella de hombres a la que se ha unido su marido, resulta frustrado porque a casi todas las mujeres sólo les gusta hablar de cuestiones domésticas. Su espita o cómplice es Bobbie (Paula Prentiss). Por eso, es tan turbador el momento en el que advierte en ella signos de que ya no es la misma, ya que, de un día a otro, viste como las otras, y se comporta como las demás, como una sonrisa higienizada. Sobrecoge la secuencia en la que tras clavarla un cuchillo, Bobbie se conduce como un mecanismo que tiene una disfunción, repitiendo frases o acciones, o haciendo otras incorrectamente como tirar tazas al suelo. En la actividad que intenta afianzar como fotógrafa se condensa su esfuerzo en mantener, como resistencia, su propia mirada, sin plegarse a la que requiere su entorno. Por eso resulta, aparte de terrorífica, elocuente la ausencia de mirada de su doble robótico (a la que Joanna encuentra ante un espejo por triplicado). Sin mirada pero con pechos más grandes. No hace falta mostrar lo que la replica hace con Joanna, es como si ese vacío agujero negro de su mirada la engullera, la hubiera hecho desaparecer, convirtiéndola en una más, como aparece, ya suplantándola, en la siguiente secuencia en el supermercado, de compras junto a las otras mujeres, emanaciones, ya representativas, de ese sintético y aséptico espacio, ya eficientes entidades robóticas que cumplen adecuadamente el demandado rol de hacendosas, sumisas y complacientes esposas. Miradas propias borradas, sustraídas.

El incidente (The happening)

En El incidente (The happening, 2008), de M Night Shyamalan, súbita e inexplicablemente la gente comienza a suicidarse en masa. La reacción primera es pensar que tiene que ver con algún atentado terrorista. La gente huye de las ciudades. Pero el desarrollo hace tambalear las expectativas. Aunque Shyalaman siga demostrando su asombroso dominio de las atmósferas, aún hace más evidente su condición de relato de un proceso simbólico. Su abstracción se hace aún más porosa, donde parece que prime la atmósfera extrañada, en la que los personajes son pasajeros. El autor queda al desnudo. Nos está hablando de cómo el ser humano se ha convertido en una criatura suspicaz y temerosa, a la vez que se ha distanciado de las personas con las que convive. Y, aún más, ese maltrato se amplía al que estamos realizando sobre el planeta. ¿Cómo no se van a rebelar las plantas, si nos hemos convertido en insensibles vegetales? O más bien autómatas, porque quizá hasta las plantas parecen conservar más sensibilidad que el ser humano. De El sexto sentido (The sixth sense, 1999) a Señales (Signals, 2002), pasando por El protegido (Unbreakable, 2000) había explorado los fantasmas de la mente, centrados en un individuo. Personajes enfrentados a sus traumas o frustraciones vitales, cuyo proceso emocional y simbólico, de cualidad alquímica, se desarrollaba camuflado bajo los mimbres de una trama sorprendente (Veo muertos, ¿soy un superheroe? y los alienigenas ya están aquí). Los aliénigenas no eran sino el trasunto de los monstruos de la pesadumbre reconvertida en nihilista apatía, y el superheroe no era sino la transposición de los anhelos de sentirse alguien o algo en la vida.

A partir de El bosque (The village, 2004), varió, o amplió, la perspectiva, a los fantasmas, o miedos, colectivos. Ya de entrada, aunque hubiera personajes con más relevancia, como conductores del mecanismo de identificación, o apoyo, para el público, se descentraba más el foco narrativo en diferentes personajes, algunos de los cuáles se adueñaban de partes del relato, ampliando la visión más al conjunto. Incluso en El incidente, aunque sigamos al matrimonio protagonista, los despoja a ambos cónyuges de atributos singulares, como si fueran un emblema casi impersonal, pero representativo, del conjunto. Y además, aquello que plantea en estas tres obras, en su discurso, de modo tan gratificante, es desusado hoy en día. Algunos dirían que ingenuo. Bienvenido sea esta mirada reflexiva tan limpia como sencilla que señala que el ser humano ya no sabe relacionarse con los demás, que no sabe lo que es la cercanía y la empatía. El bosque, entre otras cosas, era una poderosa fábula sobre cómo los miedos no sólo crean monstruos, sino que éstos se crean interesadamente para sugestionar y mantener un estado de cosas, o sea, la comunidad cerrada autoafirmada en sus señas (tribales). La parábola es evidente. No sólo con las paranoias que se alimentaron en Estados Unidos tras el post-11 S, esto es, siempre es necesario tener monstruos, o inventar falsos monstruos, del bosque (o afuera) más allá de los límites que no se pueden traspasar para no poner en evidencia las propias carencias o engaños. La joven del agua adoptaba, ya desde sus naives títulos de crédito, la condición de pura fábula o cuento de hadas, en la que el misterio sobre esta criatura mágica de otro mundo, que aparece en el nuestro, no era sino una llamada para invocar el espiritu de solidaridad entre los seres humanos. Esto es, despertar el anhelo de sentirse parte del mundo, en relación al mismo y a los otros. La vida sin ese entre y ese y se convierte en una vivencia ensimismada, enclaustrada, indiferente y ajena. Es necesario sentir que somos parte de una historia, que poseemos una singularidad cada uno que, además, se realiza en la conjugación con las otras (singularidades). Sin los otros somos autómatas atrapados en la inercia o el banal narcisismo. Y así se tejóa esta tierna y luminosa fábula donde los personajes iban descubriendo cuál era su papel y su don dentro de una representación, la representación de la realidad (la vida como escenario, la vida como texto que discernir y encauzar/construir), que necesita siempre del conjunto (una cohesión).

El comienzo de El incidente es antológico. Todo un alarde de hacer caligrafía de lo siniestro, de la ruptura de lo real por lo imprevisto. El extrañamiento se aposenta en la narración, y no lo abandona. Porque, como en la misma naturaleza, hay aspectos de la vida, que son incomprensibles, que no logramos aprehender. La red de la causalidad se resquebraja con las fisuras de la latente condición incierta de la vida, de la que queremos huir, no asumiéndola con la compulsión del control y la explicación acotada y categorizante. Como así hacemos con la relación con los otros. ¿Y qué es lo que ocurre? La gente se queda de repente inmóvil en los parques, retrocede, y se matan a sí mismas. Como refleja una prodigiosa secuencia, de repente, trabajadores de la construcción comienzan a lanzarse al vacío. El edificio de la realidad se tambalea. Sus cimientos se revelan frágiles o ilusorios. Nadie sabe qué ocurre. La primera reacción es pensar que se debe a un ataque tóxico terrorista. La asociación es clara con la parábola de El bosque. Nuestros miedos, nuestra incapacidad de relacionarnos, con los otros y la naturaleza, se transfieren a monstruos que necesitamos existan más allá (monstruos en el bosque, terroristas). En este caso, es la naturaleza, la vida vegetal, la que se está sublevando, emitiendo unas toxinas que propicien que el ser humano anule las sustancias neurotransmisoras que evitan que se hagan daño. Se buscan explicaciones, pero no se puede hallar un complaciente por qué. O su por qué tiene un alcance más áspero en su condición especular. Se convierte en reflejo (o en aviso) de cómo estamos maltratando al mundo, a la naturaleza, realizando un 'suicidio simbólico'. Nos hemos ido despojando de nuestra condición de crear, de construir, de armonizar.

Por otro lado es coherente que el protagonista, Elliot (Mark Wahlberg) sea científico, y su amigo, Julian (John Leguizamo) matemático (y entusiasta de hacer porcentajes, como si fuera una canción de cuna para contrarrestar el caos). La razón buscando una pauta a lo que se desliza entre los dedos del análisis, la mistérica condición fugitiva, e imprevisible de la naturaleza y de la vida. Y como correlato, esa relación sentimental del matrimonio protagonista, formado por Elliot y Alma (Zoe Deschanel), establecida sobre el impasse, sobre lo que ambos no resuelven en sí mismos, y por tanto con el otro. Los miedos de ella al compromiso, la incapacidad de él de apreciar los 'colores' de los estados emocionales de ella. Como bien se hace evidente en la metáfora de ese anillo que Elliot porta, con el que, según qué color adquiere, sabes la emoción que siente o sentirá el otro. Pero él no sabe verla, y por eso su relación se ha quedado varada en esos espacios aislados dentro de la relación, donde la comunicación se ha quedado atorada. En una fachada, como esa casa piloto modelo donde paran por unos momentos, en la cual todos los objetos son de plástico, incluidas las plantas (mordaz ese momento en el que él intenta comunicarse con una planta, y descubre que es de plástico, y que está hablando él solo con una planta de plástico).

Por eso, es tan audaz la secuencia clave del desenlace, despojando en primera instancia de lógica narrativa, y revelándose en su condición simbólica. Ambos están atrapados en dos casas intercomunicadas por tuberías a través de las que pueden hablarse. Fuera está ese viento que trae esas toxinas. La intimidad, en su conversación, se revela, o despierta, en lo que ha quedado apoltronado en la incomprensión, a través de la evocación del momento en que se se conocieron, y de la alusión a ese anillo que Elliot utilizó con Alma cuando la cortejaba. ¿Por qué dejaron de verse el uno al otro? Elliot le dio una significación a ese color cuando se lo puso, y realmente significaba otra cosa. Realmente cuesta ver los colores de las emociones de los otros. Elliot decide salir, porque no soporta estar lejos de ella, y se arriesga a que el viento haga su efecto tóxico sobre él. Un gesto sacrificial de amor. Y Alma lo imita. Y no ocurre nada. El viento desaparece. No hay explicación, nadie lo entiende. Pero el gesto simbólico resulta pristino, elocuente. Salir de la propia cerrazón que no sabe ver al otro, encerrados en nuestras capsulas vitales, ajenos a los demás, mientras vamos ultrajando el planeta y la vida de los demás. El gesto que rompe esos limites, y se arriesga, exponiéndose al otro, es el gesto de vida. Un gesto de creación, de construcción, de armonía. De Amor. Sí, quizá ingenuo, pero qué aire fresco (sensible) aporta esta genuina ingenuidad, y además, cuando va articulada con tal refinado y sutil arte. La subversión de la ingenuidad. Como la ciega de 'El bosque', que es la única que quiere 'ver' qué hay más allá de ese bosque, y se arriesga a enfrentarse con cualquier monstruo creado. O la joven del agua que viene a avisarnos de que ya no sabemos habitar el agua de los sentimientos, atrapados en nuestro particular césped vital, que sólo sabemos proteger con la amenaza de nuestro mordisco (encarnada por la misma actriz que interpretaba a la ciega en El bosque). Pero como bien queda claro en la conclusión de 'El incidente' es necesario que el arriesgado y expuesto gesto particular que realizan los protagonistas sea emulado por el resto, porque sino seguiremos retrocediendo.

El cine de M Night Shyamalan, progresivamente, se ha ido desembarazando de ciertas máscaras, las máscaras de la coraza genérica en la que se camuflaba (o bajo la que simplemente no se sabía ver la singular sustancia de su cine), las de los giros de trama sorprendente en un argumento fantástico o de terror. O de un modo más riguroso, ha puesto cada vez más en evidencia que es un cineasta de arte y ensayo que hace películas de género con cuantioso presupuesto (ecuación, del que antaño David Lean fuera insigne representante, y hogaño David Fincher), que tanto subvertía el propio género, renovando su enquistamiento entre clichés y efectismos, a través de una mirada compleja y reflexiva, de poderosas resonancias abstractas, como recuperando la esencia genuina del género fantástico en su faceta narrativa, la creación de atmósferas, la transgresión de la mirada a través de una percepción alterada sobre la realidad y nosotros mismos. Y esto a través de una depurada puesta en escena, que purga lo accesorio, en un alarde de planificación lógica y necesaria, y una medida musicalización de la duración de los planos. Sin duda, Alfred Hitchcock sería su modelo pretérito, y, específicamente, Los pájaros (The birds, 1963) el antecedente de El incidente.

En sus primera obras, cautivó, lo que hizo que se convirtiera en un fenómeno del momento, cómo sorprendía con sus inesperados giros finales que hacían replantearse todo el relato anterior. Pero parece que esa peculiaridad de los sorprendentes giros finales es lo que, ante todo, se admiraba, cuál mera pirueta acrobática narrativa en una atracción de feria, no su potencia reflexiva y emocional en las entrañas del relato. El Sexto sentido, El protegido, y ya con alguna más reticencia, Señales todavía le mantenían en el ojo del huracán del director que nos puede sorprender y darnos, de paso, algunos momentos subyugantes de terror o tensión. Con El bosque, pese a su sorpresivo giro final, ya sumió definitivamente en el desconcierto. Se esperaba otro relato de terror, y quitando un par de instantes, ofrecía una extraña fábula que dejaba sin asideros al espectador, con sus expectativas contrariadas. Con La chica del agua, otra hermosa fábula como la anterior, fue objeto de casi unánime rechazo. Carecía de esa tramoya de situaciones reconocibles de terror al uso y tampoco sorprendía con ningún giro final. Y llega El incidente y es la guinda para rematarle. El extrañamiento se acrecienta, porque no juega con el previsible desarrollo que podría presuponer un argumento de inusuales fenómenos. Las expectativas de nuevo contrariadas, no hay grandes momentos espectaculares, sino un desarrollo esquivo, hasta en su misma tonalidad, con la que descoloca con un dislocado humor absurdo. Inusual, sin duda, es la manera con la que hace del relato deriva con esa premisa de circunstancia crítica, como la suspensión de nuestros progresivo distanciamiento que se ha convertido en progresivo retroceso hacia el ensimismamiento, con el gesto encorvado, cual orejeras de burro, en pequeñas pantallas.