Lord Jim

 

Lord Jim (Peter O`Toole) es un personaje de otro tiempo, como la misma película, Lord Jim (1965), de Richard Brooks, quien adapta la homónima novela de Joseph Conrad, pertenece a un tiempo en el que, a diferencia de hoy que es más bien excepción puntual, el género de aventuras, o el cine de acción, no reñía con la densidad y la complejidad, o planteada la ecuación de otro modo, en el que una producción a gran escala no reñía con la densidad ni la complejidad. En suma, la peripecia externa se conjugaba con una peripecia interna, un proceso vital de conocimiento, de confrontación entre los anhelos íntimos y la realidad, entre visiones y actitudes divergentes, cuando no opuestas. Entre finales de los 50 e inicios de los 60, este género, o planteamiento, alcanzó sus más elevadas cotas de comunión de gran espectáculo y complejos retratos o conflictos íntimos. Acción y reflexión se conjugaron en sus más refinadas cotas con plena armonía. Añádase aquellas obras calificadas como (melo)drama histórico o épico y nos encontramos con una serie de magnas obras que, curiosamente, comparten una condición remarcadamente sombría a la vez que trágica, se produzca o no una catarsis de carácter ético (si esta se produce, implica la muerte física). Pensemos en Los vikingos (1958), de Richard Fleischer, Lawrence de Arabia (1962), y Doctor Zhivago (1965), ambas de David Lean, La caída del imperio romano (1964), de Anthony Mann, Espartaco (1960), de Stanley kubrick, Barrabas (1963), de Richard Fleischer, Sammy, huida hacia el sur (1963) y Viento en las velas (1965), ambas de Alexander MacKendrick, El señor de la guerra (1965), de Franklin J Schaffner o, entreverada con el cine bélico, La gran evasión (1963), de John Sturges.

El cine norteamericano parecía haber alcanzado la mayoría de edad, con una crudeza y falta de complacencia notorias. Sin olvidar su reflejo de las convulsiones sociales en aquellos años en el país, las ansias de cambio, el desconcierto y la incertidumbre, la ilusoriedad de unos falsos modelos o ideales que había dejado entrever sus fisuras, la necesidad de unas pautas más consistentes e integras. Se percibía también en el western, véase, el espectral Hombre del oeste, de Anthony Mann, Duelo de titanes (1957) o El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o Duelo en la alta sierra (1961), de Sam Peckinpah y El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford, obras de despedida, o la turbia Mayor Dundee, (1964), de Peckinpah. ¿Y hay obra bélicas más sombrías o mortuorias que Los diablos de la colina de acero (1958), de Anthony Mann, El Tren (1964), de John Frankenheimer o Los vencedores, de Carl Foreman (1965)?. Y si alargamos el lapso temporal pensemos en El último safari (1967), de Henry Hathaway, donde el cazador reniega de enfrentarse a aquel elefante sobre el que ha sostenido su resentimiento durante años, o la no menos fúnebre El Yangtsé en llamas (1966), de Robert Wise, con una de las más contundentes conclusiones trágicas. Ya no existían héroes al uso. O estos se veían sujetos a dilemas a veces irresolubles, o enfrentados a una realidad, a unas circunstancias, que les superaban. La condición humana parecía verse reflejada, daba igual qué tiempo o lugar, como generadora de violencia, crueldad, caos e inflexibilidad.

La resolución, o desenlace, en cualquiera de los films citados, de un modo u otro, era desoladora, o desgarrada por una herida imposible de cerrar, la herida de la consciencia. Hasta aquellos representantes de la inocencia, los niños, como se reflejaba en Viento en las velas podían propiciar, aunque sea por inconsciencia, la injusticia y la violencia. ¿Dónde queda la inocencia? ¿Se puede mirar ya con ella? ¿Dónde queda la integridad? ¿Se puede vencer a las bárbaras fuerzas que mueven al ser humano, se puede lograr una conciliación entre las facciones a las que, tribalmente, tiende a dividirse y construir una armoniosa sociedad o es una imposible ilusión? ¿La única realidad cierta es el ansia o pulsión de dominio y poder, de codicia y ambición, ya sea a nivel individual como colectivo? ¿Y eso imposibilita cualquier esfuerzo, como descubre Lawrence? ¿Qué es ser un héroe cuando todos somos criaturas corrientes, de qué depende ese acto que pueda calificarnos como tal, cuál ese la fina línea de eso llamado cobardía, de qué materia están hechos ambos conceptos?, como se plantea en Lord Jim. Curiosamente, por su condición de producciones a gran escala, y por sus espectaculares formatos, no disponían de la consideración crítica general, salvo excepciones. Eran el emblema del imperio hollywoodiense, y por tanto de las convenciones. En cambio, las producciones pequeñas, a baja escala, y los formatos más modestos representaban el cine de lo auténtico y de lo complejo o sustancioso (como el sentimiento y la emoción, en aquellos años, se consideraba un elemento meramente manipulador o trivializador). Una distinción un tanto obtusa que más bien parecía corresponderse con uniformes mentales un tanto rígidos y cuadriculados. Críticos estadounidenses reconocieron a Lean que hubieran sido más generosos con La hija de Ryan si hubiera sido rodada en blanco y negro y formato cuadrado.

No deja de ser sintomático, por un lado, que el género de aventuras llegara a una encrucijada (¿Qué más se podía decir, se podría ir más allá con otros reenfoques?), como que perdiera el predicamento en la industria y entre el público, más allá de que los costes de producción eran excesivos y no se conseguían los suficientes beneficios aunque fueran bien en taquilla. La excelente Estación polar Cebra (1968), de John Sturges, obra de más complejas capas de lo que aparenta, fue un ejemplo (los posteriores pases televisivos conseguirían que dispusiera posteriormente de otro predicamento). El género no era ya el espacio de evasión donde disipar y difuminar la consciencia en la fantasía, esa donde cabía la posibilidad de restituir la insatisfacción o frustración en la realidad, sino todo lo contrario. En los setenta, las producciones disponían de menos presupuesto, y acentuaban la vertiente realista, o enfocaban en las arrugas de los iconos o mitos, como reflejaban Robin o Marian (1976), de Richard Lester o la sobredimensionada El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, la cual alcanzaría cierta notoriedad fetichista entre cierta crítica. Era una obra de nostalgia, o suscitaba ésta en la mente del cinéfilo. Pero resultaba un desmañado residuo de una tendencia que buscaba aunar reflexión y acción.

Las superproducciones de los sesenta encontraron su relevo, en los 70, sintomáticamente, en el cine de catástrofes (cuyos costes resultaban menores). Ante la consciencia de la catástrofe, quedaba el conjurarla con la hipertrofia. Ya sólo quedaba el cataclismo, incluso los personajes desaparecían, o se difuminaban en el mero perfil del estereotipo, como meros vehículos casi impersonales. Hay quienes se resistieron, y acabaron, sin pretenderlo, por imposibilitar esa crítica y sombría senda de cine complejo. Las portentosas Apocalipse now (1979), de Francis Coppola ( aunque Coppola no se atrevió a añadir las dos largas secuencias recuperadas en el montaje de Apocalipse now Redux, para que su visionado no resultara tan áspera y ominosamente descarnado) y, sobre todo, La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, que provocó el hundimiento de su productora, United Artists, tal fue su fracaso financiero, fueron el último eslabón que cerró puertas a las pretensiones autorales de un cine denso con aristas dentro de unos parámetros de gran producción. Y llegó el cambio (de ecuación de fórmulas) con La guerra de las galaxias en 1977 (cruzando cine de espadachines, samurais y el western con la ciencia ficción para disimular antiguos retales con apariencia de novedad), e Indiana Jones en 1981, y el generó resucitó, cuando menos cara al público y en la industria, porque fue una resurrección que implicaba sepultar la consciencia para alentar un anhelo de inocencia, volver a los más primarios orígenes del género, aquellos seriales de los 30, donde aún se creía y sentía que el héroe puede resolver cualquier avatar, aunque para ello fuera necesario construir un mundo de fantasía donde lo real perdía presencia, como relieve los dilemas de los personajes. Toda una acción de domesticación y de anestesia (aunque no obsta para reconocer que la notable El imperio contraataca, 1980, de Irving Kershner, apostaba por una densidad y turbiedad que la saga no volvió a recuperar). No se querían cuerpos, sino iconos, seres unidimensionales, o seres que dentro de la acción comentaran la acción como si fueran trasuntos del mismo espectador, de lo que podría ser emblema McLane (Bruce Willis) en la saga La jungla de cristal. La aventura real había dejado de reinar, y primaba la interposición del filtro. Se experimentaba primordialmente la misma ficción y su topología. El personaje nos conducía como cicerone en un video juego en el que se delegaba el mando en el personaje que se consideraba como héroe (con rasgos incluidos de bufón). Por añadidura, junto a Indiana Jones, llegaron los musculosos e invulnerables héroes que encarnaron Stallone, Schwazennegger y compañía.

Peter Weir recuperaría esa combinación de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo con Master and commander (2002), y bien elocuente es que su relato no quedara clausurado, que el circulo de la búsqueda no acabara de cerrarse, porque no hay aventura (exterior o interior) con un real fin. La aventura, como la vida, es permanente movimiento, y no dejan de haber nuevos lances. Y, a la vez, que captaba la esencia fenoménica de la peripecia, la travesía y accidentalidad física, desnudaba sus fisuras, sus resortes de ficción, su condición alegórica, su correspondencia con un proceso mental o emocional. Su posterior Camino a la libertad (2008), sería logro de parecido el calibre. Se habían dado, de modo esporádico, sugerentes precedentes, como Las montañas de la luna (1990), de Bob Rafelson, El último mohicano (1992), de Michael Mann o El guerrero nº 13 (1999), de John McTiernan o la minusvalorada, en su momento, El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella, en cuyo menosprecio aún se podía rastrear el que rociaba con saña las grandes producciones a finales de los sesenta. Quizá haya sido Skyfall (2012), de Sam Mendes la obra posterior que mejor congrega esas cualidades de gran espectáculo y complejo entramado reflexivo, aunque haya que considerar también logros de Christopher Nolan, como Origen (2010) o Interstellar (2014), o las tres últimas producciones de la saga de Misión Imposible. En otra línea, bajo los ropajes del cine bélico, La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, era una radical recuperación de aquella combinación de gran producción y complejidad emocional y conceptual. ¿O no hay semejanzas entre Lord Jim y el personaje encarnado por Jim Caviezel, empecinado en materializar, o realizar, una relación conciliada con el mundo, y en permanente colisión con una realidad que no deja de asomar su faz caótica? ¿O no hay afinidad de mirada o de discurso, y, además, demostrando que sí se puede ir más allá en el uso de heterodoxas formas, o construcciones narrativas, que hagan aún más manifiestas las fisuras de la realidad y de la construcción de una representación, y dentro, por añadidura, de un marco de gran producción?

Lord Jim, la película, pertenece a otro tiempo, aquel en el que podrían conjugarse unas bellas imágenes serenas sostenidas sobre unas oscuras turbulencias. El Clasicismo dejaba entrever sus fisuras sin dejar de confiar en la potencia de unas formas armónicas que ofrecían, como contraste, una sensibilidad que parecía condenarse a la extinción. La misma que representa el personaje de Lord Jim. Una integridad, de mirada, de lenguaje, y de actitud, que se fusionaban en un estilo y en un personaje, en la mirada de ambos. Una plenitud que es a la vez desgarradura. Un relato que crea la ilusión de sentido, y a la vez deja entrever el sinsentido y el fracaso. Un logro que además afirma una imposibilidad. Afirmación y negación conviven en una paradójica relación de plenitud. Jim representa la mirada que se pierde y rastrea entre las sombras y marañas (de sí mismo). Peter O’Toole aportaba al personaje las resonancias y reminiscencias de otro complejo y atormentado personaje, escindido en sí mismo, el que encarnó en Lawrence de Arabia. Curiosamente, en ambos casos, la primera opción fue Albert Finney. En Lord Jim, O´Toole se involucró con su productora, como también fue la primera producción de Brooks, quien ya en otra de sus grandes obras El fuego y la palabra (1960), había dispuesto del control del montaje final por primera vez. Sería su etapa más fructífera. Brooks, encadenaría una serie de espléndidas obras, como Los profesionales (1966), A sangre fría (1967), Con los ojos cerrados (1969) y Buscando al sr. Goodbar (1977) o notables, como Dólares (1971), Muerde la bala (1975) y Objetivo mortal (1982).

¿Quién es Lord Jim, traducción del sobrenombre de Tuana Jim, con el que le bautizan los nativos de Patusan, ficcional país de los Mares del Sur, para el que Conrad se inspiró en cierta zona de Borneo? ¿Son esos ojos azulados como el mar, pero debatiéndose en una tormenta que no tiene fin en su interior? La voz que nos presenta a Jim, la de Marlowe (Jack Hawkins), se refiere a él como uno de los nuestros, uno de tantos que erran por esos mares del Oriente pero que a la vez es único, excepción que es emblema, o lo que pudieran ser, expresión que será repetida en dos ocasiones más, cuando es censurado por su superior por hacer pública su vergüenza tras abandonar encallado en una tormenta el Patna (en vez de haberse consumido en su verguenza en privado sin que afectara a la imagen del nosotros, el resto de los oficiales marinos), y cuando los nativos de Patusan le agradecen que les haya liberado de la opresión de El general Ali (Elli Wallach) y de sus secuaces. Símbolo de vergüenza y símbolo de liberación. Traidor y héroe. Y, en medio, la vida que es tormenta, pero ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas?

En los primeros pasajes, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe, cual narrador, nos guía en la presentación de Jim, desde que es un cadete marino, y luego primer oficial bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero la realidad colisiona con los sueños; qué difícil es que se conjuguen. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de musulmanes en peregrinaje hacia la Meca. Y una tormenta le deja en evidencia. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, que al temer el naufragio no dudan en preocuparse solo de su propia suerte, y arrian un bote, Jim sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como de la vida de esos peregrinos. Siente que son su responsabilidad, mientras que a los otros, seres sin conciencia, les da igual. Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Para su vergüenza descubrirán al llegar a puerto que el Patna no naufragó. Jim sí tiene conciencia, por lo que no se esconde, y reconoce públicamente, y pone a juicio, su irresponsabilidad y falta de valor. Asume la condena o desprecio, porque él mismo ya se ha juzgado. Fue vencido por su miedo. Jim se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. No es nadie, no es nada, es uno más. Debe penar su falta, su carencia de personalidad y determinación.

Pero el azar posibilita que surja una segunda oportunidad (en paralelo al abandono de la voz narradora, ahora el relato fluye sin guía interpuesta). En esta ocasión, sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje. Con decisión, en vez de preocuparse solo de su vida, apaga las llamas. Pero aún queda otro tipo de llamas dentro de él. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas a los que no supo enfrentarse en aquella tormenta. No hay manera de que abandone su condición de espectro en vida (con esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa), aun cuando se le dé la oportunidad, al transportar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali, que intentan sojuzgar a otros. Resiste la tortura a la que le somete Ali, y tras lograr escapar, conduce a los nativos en su lucha contra el opresor, que culmina con la victoria, pero las sombras siempre estarán ahí. No dejará de estar a prueba, porque aún puede sufrir momentos de parálisis por el miedo (como en cierto lance de la batalla).

Por otro lado, la mezquindad y la crueldad humana seguirán amenazando con su falta de escrúpulos. Por mucho que confíe, y actúe de acuerdo a su sentido de la integridad y la justicia, aquellos que son su reverso seguirán actuando de acuerdo a sus aviesas y retorcidas mentes. Y qué más elocuente reverso que Brown (con el que James Mason crea otra de sus inmensas interpretaciones), una aguda ave rapaz vestida completamente de negro, una figura oscura, incluida su barba y su singular bombín. Alguien, como dice otro personaje, que ha matado más que la peste bubónica. Ante una figura así, que es lo mismo que decir ante unas tumescentes inclinaciones humanas hacia la carencia de escrúpulos que no podrán ser sometidas ni extirpadas por mucho empeño que se pongan, porque se encarnarán en otros rostros que den carne a la depredación y la crueldad humana, cómo se puede combatir. Si uno cede, y usa sus mismas armas, traiciona su integridad, y si confía, si uno es consecuente con uno mismo, propiciará el dolor, las trágicas consecuencias en los suyos (no crea inmunidad ante quienes no saben de escrupulos), porque el reverso oscuro no se pliega ante la razonable y compasiva integridad. Su bienintencionado propósito de evitar el enfrentamiento violento, y su generosidad compasiva, no logrará eludir la violencia de quienes, en cambio, actúan con doblez y retorcimiento. 

Así que sólo resta el sacrificio, el gesto que afirma la nobleza, la consecuente empatía, aunque implique su propia muerte (de ahí que en esa hermosa secuencia final, cuando se ofrece sacrificialmente: su mirada, cuando contempla el cielo, los pájaros, los rostros de quienes le rodean, más que una despedida parezca, de nuevo paradójicamente, un saludo, una afirmación de vida, de discernimiento de lo que es luz de vida). Es lo que implica actuar de acuerdo a la ética, algo tan excepcional que está destinado inevitablemente a desaparecer. Y ese es el auténtico heroísmo (evoquemos aquí el final de la magistral Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, con no lejanas resonancias afines). Una nobleza con sentido del sacrificio que resulta incómoda o perturbadora de seguir como ejemplo, o que suscita la perplejidad, sino la irrisión (como si fuera un masoquista que no acepta la comodidad de las concesiones, ni consigo mismo, y prefiere sufrir por ser consecuente con su forma de sentir, habitar, y mirar la realidad). Unos ojos azulados, como el mar, que no ocultan, porque son conscientes, las turbulentas corrientes y tormentas que dominan al ser humano, pero que no ceja de enfrentarse a ellas, aunque implique su desaparición, con la sensible firmeza como voluntarioso timón.

Nunca me abandones

 

Sy (Robin Williams), el protagonista de la previa, y también magnífica, obra de Mark Romanek, Retratos de una obsesión (2002), vivía (o quizá mejor dicho, no vivía) entre tres espacios: Un espacio público en el que trabaja como encargado de los revelados de fotografías, unos grandes almacenes de colores esterilizados (como si lo fueran a difuminar en una pantalla blanca), que adquiere la condición de ámbar que hubiera fosilizado su vida; un segundo espacio, el privado (o más bien privado de vida propia), espacio de proyección y transferencia, en el que se revela cómo vive por delegación (o aspiración): en su sala de estar, aparte de la televisión, resalta otra pantalla, una pared ocupada por cientos de fotografías relacionadas con la familia de los Yorkin. Y la vida de éstos es el tercer espacio, la inspiración de su pantalla, aquel al que desearía pertenecer: Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado. La vida de los tres jóvenes protagonista de Nunca me abandones (Never let me go, 2010), Kathy (excepcional Carey Mulligan), Tommy (magnífico Andrew Garfield) y Ruth (Keira Knightley) está diseñada para complementar la de otros, los originales; ellos son clones cultivados como ganado, cuyo futuro está limitado o dispone de fecha de caducidad, ya que su vida finalizará tras que realicen las donaciones de órganos a las que sobrevivan (unos quizá mueran con la primera, y habrá quienes, como mucho, puedan aún sobrevivir a la tercera). Son cuerpos de alquiler a los que se les hurta la posibilidad de realizar un proyecto de vida propio. ¿Dónde encajan sus sentimientos, sus ilusiones, si sus vidas se verán interrumpidas aun en su juventud, sin alcanzar la treintena? Es como si estuvieran destinados a ver o presenciar la vida desde la distancia, a través de un cristal, como en la secuencia en la que, a través de (significativamente) una agencia de viajes, observan a los del interior porque alguien les ha dicho que el original de Ruth trabaja ahí. Son seres que tampoco están preparados para la vida. O más bien que han sido preparados para ser moldeados según lo que observan en los otros, según las convenciones, costumbres o normas predominantes. Cuando salen al mundo con dieciocho años son incapaces de decidir qué quieren en un bar, y piden lo mismo que aquel a quien acompañan, o los gestos que realizan con el amado son los que han contemplado en otras parejas o en una película. Son replicantes en conducta, y suministro de reemplazos de órganos.

Nunca me abandones no fue un proyecto de Romanek. Alex Garland, amigo del novelista Kazuo Ishiguro, escribió un primer tratamiento antes de que el escritor viera publicada su novela. La casualidad, el hecho de que Romanek abandonara el proyecto de El hombre lobo (2010), que acabaría rodando Joe Johnston, posibilitó que le propusieran, por sugerencia de Garland, este proyecto que sintonizaba tanto con su previo largometraje. Esta bellísima obra, caracterizada su narración por una exquisita modulación, su síntesis y concisión, un admirable uso del contraste, en montaje, entre un primer plano y plano general (que remarca el desajuste de las frágiles vidas de estos personajes sin vida propia), y un lacerante lirismo (amplificado por la hermosa banda sonora de Rachel Portman) posee varias singularidades. La primera es que no parece una película de ciencia ficción. Dado el argumento comentado pareciera que estamos en el escenario convencional de una película de ciencia ficción, y no es así. Romanek consideró esa posibilidad inicialmente, a través de los decorados, pero se dijo que no era el enfoque adecuado. Es como si el paisaje de una característica obra británica ubicada en un pretérito, en este caso los setenta, estuviera alterado. Transpira extrañeza. Sus luminosas imágenes (formidable el diseño visual de la dirección de fotografía, de Adam Kimmel; aunque hay que reconocer que Romanek es uno de los cineastas, en el cine de hoy, que mejor trabajan el color, y la luz, de modo significante y dramático) son como una vitrina que se fuera agrietando por una fisura imperceptible. También porque las revelaciones sobre la condición anómala de los protagonistas, o la función de ese colegio, se van dosificando; se parte de una apariencia familiar reconocible, con la que nos podemos identificar, para agrietarlo con lo excepcional, que en retorno de bucle funciona o se revela como parábola sobre nuestra existencia (cómo la configuramos sobre patrones preestablecidos y límites: el horizonte como ilusión que no es sino decorado). El mismo Ishiguro resaltaba cómo eran imágenes de aparente normalidad que rezumaban extrañeza (o lo siniestro con la faz de la luz).

Su misma sobriedad es engañosa (se va sedimentando una abrasiva desesperación en sus entrañas; la de la orfandad vital, como si vivieran siempre en la periferia de la vida, una vida aparte: parecen estar lejos siempre del bullicio de vida, aunque transiten espacios públicos, reconocibles). Además de esa sensación espacial de habitar otro escenario, también se asienta la sensación de que habitáramos en un tiempo incierto. O para ser más preciso, otra singularidad de la película, no muy usual, es que parece que fluye en un soplo. Es una hora y tres cuartos que parecen que transcurren en media hora. Fluye en un soplo pero hace sentir que ha transcurrido toda una vida, y se ha condensado todo un viaje temporal del nacimiento a la muerte, aunque sus tres protagonistas fallezcan jóvenes, a edades tempranas.Y es que el tiempo es cuestión cardinal, que logra hacerse cuerpo narrativo; sus elipsis, brutales, las cuales hacen sentir que la vida se disipa sin que casi te des cuenta. Una sensación de fugacidad, de existencia que se escapa de las manos (ya presente en su construcción en flashback, es una narración que parte de una despedida al ser que más se ama; en el inicio está el final), de vida limitada con la que no hay aplazamientos o prorrogas, contra la que tampoco es eficaz la ilusión de eternidad que insufla el sentimiento amoroso: es dolorosamente bella la secuencia en la que toman consciencia de que no tiene fundamento esa leyenda según la cual si demuestras que estás enamorado, que tu amor es verdadero, puedes conseguir un aplazamiento: un mito creado (una fantasía consoladora, como las de tantas religiones), relacionado con una galería de arte en la institución en la que les educan, según el cual, a través de los dibujos que realizas, pueden discernir si tu amor es verdadero: lo desolador es que lo único que se hacía era comprobar si los clones tenían condición humana (si sienten), más allá de lo autómata, de la elementalidad biológica; secuencia que culmina con una de las más desoladoras secuencias vistas en una pantalla (no sé si he escuchado grito más desgarrador, de desolación e intemperie emocional, en alguna otra película)

Son muy relevantes ciertas imágenes que ejercen de transición: un busto o una pelota entre la alta hierba que gotea tras caer lluvia (tras que les revelen en la escuela cuál es su única función en la vida); un edificio de cristaleras, como un panal de cuadrículas (la simetría o la condena de una vida predeterminada); un barco oxidado y varado en una playa desierta (su vida nació varada). En la escuela crecen pensando que no pueden salir del perímetro porque su vida correría peligro; una artera manera de mantenerles cautivos, cual ganado en un corral, sin que sepan que son prisioneros, o reses cuyos órganos servirán para nutrir, y rehabilitar, los deteriorados de los originales. Los protagonistas son como ese barco abandonado, y varado, en la playa, con el que se encuentran: ¿A dónde se dirigen sus vidas, si ya tienen plazo marcado? Esa sensación de fugacidad y caducidad de vida, contra la que no hay forma de rebelarse (tiempo que se escurre entre las manos aunque intentes detenerlo con un clavo), se siente de modo aún más desgarrador que con los replicantes de Blade runner (1982), de Ridley Scott, que disponían sólo de cuatro años de vida, obra con la que comparte interrogante: ‘Pero ¿Quién vive?’, decía Roy Batty (Rurger Hauer). Kathy lo plantea de modo preciso (con palabras que no provienen de la novela, sino escritas por el guionista Garland): ‘De lo que no estoy segura es de que nuestras vidas sean distintas de las que salvamos. Todos finalizamos. Quizá ninguno de nosotros entienda lo que hemos vivido, o quizá sintamos que no hemos tenido el tiempo suficiente’. De este modo, Nunca me abandones se corporeiza como una soberana obra que, como pocas, logra transmitir que la vida puede ser tan efímera como un gesto al mirar a un lado y al otro de la calle que se quiera cruzar, que un día estás inmerso en un drama que creas, por soberbia y envidia, como Ruth, porque ve, cuando aún es una niña de doce años, que otros se aman, Tommy y Kathy, y ella no, y decide irrumpir en su escenario aún no afianzado sentimentalmente por sus mutuas inseguridades, para apropiarse del amado, y otro día, de repente, ya eres un cadáver en la mesa del quirófano, cuerpo y tubos, ya ajena a los absurdos escenarios en los que convertimos la vida, y en los que nos desperdiciamos, mientras quizás, al mismo tiempo, amargamos la vida de otros con esas necias alambradas que interponemos en la realización de los fugaces sueños de lo posible. Tarde se arrepentirá Ruth, ya cuando su cuerpo es más una carga, por las dos donaciones realizadas, y siente que la muerte se avecina. Casi veinte años después después de decidir frustrar el amor de los que consideraba sus mejores amigos. Casi veinte años durante los que, como tantos otros y otras, intentamos convertir la realidad en la pantalla de lo que preferimos que sea a costa de los deseos y las necesidades de otros. Kathy, en cambio, acepta su destino, tras la muerte del hombre que pudo amar cuando su muerte estaba ya anunciada de modo inminente, y piensa en lo que pudiera haber sido su vida sin la interferencia de otras voluntades.

Un lugar donde quedarse

 

‎Revolutionary road (2008), de Sam Mendes, relataba la fractura de un hogar sostenido sobre unos cimientos falsos, sobre lo no compartido, y sobre la radical divergencia de lo que ambos cónyuges valoraban o consideraban prioritario en la vida, la posición social o los sentimientos verdaderos, la adaptación conveniente (gregaria) o la fidelidad a las propias ilusiones por anómalas que fueran o implicaran marginalidad o exilio, en suma, un desmarque de los códigos de circulación de aspiraciones y modos de conducta o rituales y costumbres del conjunto social. Una relación que se había afianzado sobre la falsificación, por cuanto él había afirmado unas aspiraciones y unos anhelos como el actor que dice la adecuada línea de diálogo que cautive a la mujer que quiere seducir porque le dice lo que ella quiere oir. Un lugar donde quedarse (Away we go, 2009), su siguiente obra, narra la búsqueda del propio hogar por una treintañera pareja que siente la sombra del fracaso en un sucedáneo de hogar que tiene ventanas de cartón (en un momento dado, conversan en una penumbra iluminada por velas porque se les ha ido la corriente). En Revolutionary road, ella se preguntaba qué hacer con su vida, ya que sentía insatisfactorio su modo de vida, por lo que se plantea un cambio de escenario vital como la solución adecuada. Abogaba por un traslado geográfico (a Francia) que también implicaba un cambio de modo de vida (incluso, un replanteamiento de los roles masculinos y femeninos ya que implicaría que de entrada fuera ella la que mantuviera a la familia). Un ansia de ruptura que pondrá en evidencia la ficción de su relación sentimental, la falta de sustancial sintonía, pues él realmente no desea lo que le había dicho tiempo atrás que deseaba. En Un lugar donde quedarse, es manifiesta la sintonía y complicidad entre Burt (John Krasinski) y Verona (Maya Rudolph). Alla vamos es la traducción más precisa del título original Away we go, que se corresponde con los sucesivos viajes de Burt y Verona, embarazada de seis meses, en busca de otro entorno en el que asentarse, tras que los padres de Burt les hayan comunicado que vivirán en Bélgica durante dos años (y si ellos se habían asentado cerca de ellos, en Denver, era para disponer de alguien, sea familiar o amigo, que puedan sentir como apoyo o vínculo tras que nazca su hijo). Su viaje implica la búsqueda de un lugar que sentir como propio.

Tras el contraste con los padres de Burt, Gloria (Catherine O'Hara) y Jerry (Jeff Daniels), otras cinco confrontaciones, en sus sucesivos encuentros en Phoenix, Tucson, Madison, Montreal y Miami, se realizan en este viaje a través de los espejos, que ejercen de contrapunto de sus dilemas, ya no sólo sobre cómo poder ser padres consecuentes, sino sobre su misma madurez. Se pueden plantear conceptuales afiliaciones con Un mundo perfecto (A perfect World, 1993, Clint Eastwood), a través de la coincidencia de unos itinerarios en los que los protagonistas, fuera de lugar, fracasados o estigmatizados, se encontrarán con los espejos de diversas representaciones de relaciones familiares o de forma de habitar el mundo. La conclusión final de ambas coincide en su nihilismo impregnado de doliente melancolía. Hay una ocasional imagen leitmotiv en Un lugar donde quedarse: Ambos, en planos generales, ya sea sentados o sobre la cinta transportadora del aeropuerto, inmóviles cual maniquíes que esperan que les encuentren un lugar donde sentir que encajan. El contraplano es el cristal de esa ventana que, por la textura de su material, propicia un efecto óptico fluctuante que hace que el avión en que viajan asemeje un delfín saltando en un medio acuático. Son dos figuras puestas en movimiento en busca de la imagen con la que conectar, el lugar que habitar. Hacer de la imagen fluctuante raíz. Y la encuentran, al final, ante el río. Ahora ambos sentados, en plano medio, ocupan todo el encuadre. Ya no transmiten esa sensación de estar fuera de lugar sino la serenidad de haber llegado al final del camino que es encontrar el principio.

Ambos, enfrentados a otras parejas, casi siempre están en el mismo plano, lo que pone de manifiesto su unión, su conexión o sintonía. Mendes ya lo define de modo condensado en las primeras secuencias. Sea en el plano largo mantenido en penumbras de la introductoria, en la que él comenta sobre la variación de sabor de su vagina mientras realiza un cunnilingus, insinuando que quizá está embarazada, lo que queda corroborado, tras elipsis, en el siguiente plano, meses después, que encuadra el vientre de Verona. O sea, sobre todo, en la sutil y hermosa secuencia del coche, en la que ella muestra su disconformidad sobre la forma impostada en la que él habla con uno sus clientes de la aseguradora que le llama al móvil. Verona detiene el coche, y sale del mismo para caminar en el arcén mientras él prosigue con su conversación. Mendes mantiene el plano, con ella en primer término, mientras él se acerca a su espalda, acompasándose la duración del plano al acercamiento cariñoso de él, mientras ella cuestiona esa falta de naturalidad. Queda bien definida cómo es su complicidad, de sabor genuino. Como lo es la incapacidad de enojarse de él, circunstancia, o cualidad, sobre la que se realizan diversos gags a lo largo del film, como cuando ella le dice que nunca se han crispado ni discutido, y quizás una real pelea, colérica, podría venir bien para acelerar los latidos del bebé. La descarnada brutalidad de los enfrentamientos de la pareja en Revolutionary road, cuando queda patente su discrepancia, encuentra su polo opuesto en la tierna relación cómplice de Burt y Venora.

Los espacios y los objetos adquieren una condición especular en este trayecto que pauta la confrontación con diferentes formas de habitar la vida (inconsciencia, exclusión, pérdida, sobreprotección, indefensión, abandono). En suma, esos sucesivos encuentros dan cuerpo a los fantasmas de sus temores. El canódromo delata el fundamento competitivo de Lily (Alison Janney) y Lowell (Jim Gaffigan), la pareja de Phoenix, bajo su desquiciamiento resentido por no sentirse aceptados por el entorno. La bañera (parte de una exposición, una ilusión artificial) en la que Grace (Carmen Ejogo), la hermana abraza a Verona, es el contrapunto en una secuencia teñida con una sensación de intemperie vital por la evocación de la pérdida de los padres. Como también ejerce parecida función la cama elástica en la secuencia en la que Burt expresa su desamparo y desconcierto, ante la inmensidad del cielo nocturno, cual niño que debe enfrentarse a su condición de adulto, por no haber hallado un reflejo consistente que certifique una certidumbre exenta de caer en la inconsciencia, la enajenación o la frustración. ¿Hacia dónde impulsarse si todo parece precipitarse por el peso de la gravedad? 

Los planos-contraplanos medios en la conversación con LN (Maggie Gyllenhaal) y Roderick (Josh Hamilton), la sobreprotectora pareja de grotesco discurso místico new age, en Madison, apuntalan una distancia. Se crea un contraste entre ellos de pie, en penumbras, y los otros tumbados en la cama, sobreiluminados por la luz que entra por la ventana, aposentándose una tensa extrañeza que hace sentir que es un hogar viciado por su afectación y cuadriculada actitud esnob. Los suaves travellings laterales son rasgones que acompasan las confidencias de Tom (Chris Messina), padre adoptivo de cuatro hijos, a Burt, sobre su indefensión vital, mientras contempla cómo Munch (Melanie Lynskey), su mujer, que ha sufrido cinco abortos involuntarios, efectúa, en el sombrío escenario, alrededor de la barra, una danza de ralentizada tristeza. Por último, mientras Courtney (Paul Schneider), su hermano, le pregunta, en sombras, cómo, tras ser abandonado por su esposa, podrá reconstruir su vida y educar a una hija sin madre, Burt contempla a Verona cantando a la niña, encuadrada a través del umbral de la puerta semiabierta, el encuadre dentro del encuadre, que se repetirá, con ella, y también ambos, en los planos de la bellísima secuencia final, prodigiosamente modulada al son de la canción Wait de Alexi Murdoch, cuando recorren el hogar encontrado. Quizás sólo se pueda residir en la añoranza. El hogar donde vivió Verona su infancia, en el que su capacidad de crear con la vida estaba representada en aquellos frutos plastificados que colgaron la madre y las hijas en el naranjo estéril para perplejidad de su padre, quien, en un primer momento, pensó que habían crecido naturalmente. Quizás el lugar idóneo sea un lugar apartado. La añoranza se conjuga con el trazo de un horizonte propio. La búsqueda de un hogar es también la búsqueda de un encuadre conciliado. El encuadre final desde el interior del hogar, con la pareja sentada en el porche mirando al río, destila la conciliación con un silencio que es residencia.

Lawrence de Arabia

 

La pregunta que vertebra el desarrollo dramático de Lawrence de Arabia (1962), de David Lean, es cómo o quién es Thomas Edward Lawrence (Peter O'Toole). La narración se inicia con el accidente que causa su muerte al estrellarse con su moto en 1935. Se presenta al personaje como una figura temeraria que atraviesa el espacio con la firmeza de quien quiere hacerlo propio. Pero en el espacio hay otros que también circulan, y al intentar esquivarlos se estrella. Ya anticipa el desarrollo dramático y la misma evolución del personaje. El último plano de la secuencia encuadra un objeto relacionado con la mirada o percepción, sus gafas de motorista que penden de unas ramas desnudas. En la posterior secuencia, un periodista pregunta a varios asistentes al funeral cómo era. Algunos que le trataron, como el general Allenby (Jack Hawkins), contestan, elusivos, que no le conocían demasiado. El coronel Brighton (Anthony Quayle) comenta que era extraordinario aunque cuando le preguntan si le conocía contesta con un escueto Lo conocía (acompañado de una expresión teñida de pesadumbre). El periodista estadounidense Jackson Bentley (Arthur Kennedy), responsable de que fuera conocido internacionalmente, señala que era un hombre poliédrico, un poeta, un sabio y un gran guerrero, pero apuntilla que era un exhibicionista, declaración que molesta a otro asistente, un oficial médico, que no le trató y solo le saludó una vez. Para ese hombre representaba algo fuera de lo ordinario, por lo tanto alguien que reverenciar. La imagen y la impresión que suscitó, por tanto, es diversa. En las siguientes secuencias, que retroceden a 1915, cuando Lawrence era un teniente en el Departamento de Inteligencia Militar, y su perspectiva se reducía a los mapas y a la visión de la calle a través de unos barrotes desde el sótano en el que trabajaba, queda constancia de la concepción que tenían de él los otros militares, sea un payaso irreverente, un esnob petulante que alardeaba de su instrucción o educación cultural, o un insubordinado que no respetaba los códigos (como el saludo a su superior). Sin duda, alguien que se salía de la norma, de un patrón covencional, un excéntrico. Durante su conversación con sus compañeros, demuestra cómo puede apagar una cerilla sin mostrar signos de dolor, mientras que un compañero no puede evitar realizar manifiestos aspavientos cuando siente cómo se queman sus dedos. Lawrence remarca que el truco consiste en que no te importe el dolor. Curiosamente, el trayecto dramático dirige hacia la desolación o difícil asunción de dolor.

La cerilla cobrará relevancia en su tránsito o umbral hacia el territorio en el que vivirá, padecerá, esa experiencia, ese mundo afuera, o (radicalmente) diferente, que no tiene que ver con su restringido espacio de mapas (de realidad) y sótanos, el amplio desierto que es el espacio de vida de otra cultura que es muy distinta a la suya. Ese tránsito se produce con una de las elipsis más deslumbrantes y hermosas de la historia del cine. Tras saber que ha logrado que le transfieran de la anodina vida burocrática de El Cairo al centro de la experiencia en Arabia, para averiguar cuáles son los planes del príncipe árabe Faisal (Alec Guinness) en su lucha contra el Imperio Otomano, sopla la cerilla que ha encendido, y en el siguiente plano vemos cómo asciende lentamente el sol en el desierto (a la vez que la música de Maurice Jarre se despliega y alza el vuelo). Incluso, podríamos verlo cómo una quintaesenciada metáfora del mismo cine. Hágase la luz, y hemos traspasado la pantalla, ya estamos en ella, como realmente representa para Lawrence que dispone, por fin, de la oportunidad de sentirse protagonista de la película de la vida. En el siguiente plano se distinguen las figuras mínimas, sobre una gran duna, de Lawrence y su guía. Unas figuras indiscernibles en la inmensidad, para quien aspira a sentirse inmensidad, una figura extraordinaria. Lawrence se sentía un espectador de la vida, burócrata militar, ávido de experiencias plenas, y extraño como se siente en su propio mundo, no hay nada que le estimule más que conocer ese otro mundo desconocido, la cultura y costumbres árabes. Sentir como siente el otro, aquel en el que no se siente reconocido en el espejo (aquel otro que sus compañeros militares generalmente desprecian con términos como monos o moros, ya que, para ellos, representan una categoría inferior).

Hay un momento, inmediatamente posterior, que parece una prolongación de esa elipsis, o una rima de correspondencia. Tras haber cabalgado por el desierto con su guía durante varios días, fascinado y entusiasmado cual niño, y aún no consciente de que no está viviendo en una fantasía ( o película) tal es su eufórica emoción, acontece un encuentro crucial en un pozo en mitad del desierto. En el difuso horizonte de líneas en fuga donde la calima crea una patina que difumina los contornos y la percepción de las distancias y de lo que se ve o discierne, parece insinuarse una pequeña y oscura figura. Lentamente, como aquel sol que veíamos antes cómo ascendía, gradualmente se perfila esa aparición, un jinete que, cuando el guía realiza el gesto de apuntarle con su pistola, le dispara, matándole. Es Ali Ben el Kharish (Omar Shariff), uno de los lugartenientes de Faisal. Ali Ben se convertirá en el principal introductor, e intermediario, en ese mundo que fascinaba a Lawrence desde la distancia de sus sueños y proyecciones. Una sombra, como el sol, que le hará visible a Lawrence su condición real, porque de esa paradoja estará constituida su experiencia, de sombras y luz, a veces no convergentes. Esa aparición dispondrá, a su vez, de otro contraste, con otra aparición, que amplifica esa naturaleza paradójica. En su posterior trayecto, con el ejercito de Faisal, hacia Aqaba, para atacar la ciudad desde el ángulo inesperado, el extenso desierto, o Yunque del sol, que hay que superar (solo se concibe el ataque desde el mar, motivo por el que los cañones apuntan en esa dirección), uno de los hombres, Gasim (I.S Johar), se caerá dormido del camello. Lawrence se empecina en volver en su busca, pese a las protestas de Ali Ben, quien considera que es una acción destinada al fracaso, un suicidio. Piensa que está escrito que sea así, pero para Lawrence no hay nada escrito, todo depende de la propia voluntad o determinación. En la citada secuencia que ejerce de contrapunto de la aparición de Ali Ben, Farraj, uno de los dos chicos que asisten a Lawrence, espera sentado en su camello. En determinado momento advierte que en el horizonte comienza a perfilarse la figura de Lawrence, a quien acompaña Gasim en la grupa del camello. Frente a la aparición de Ali que anuncia la violencia y la muerte como acontecimientos recurrentes en la experiencia de lo extraordinario que Lawrence vivirá, la vida, la acción generosa y compasiva que intenta Lawrence que sea lo que prime. A Lawrence le caracteriza su rechazo a la violencia que, como apunta Faisal, está relacionado con la compasión, mientras que en su caso está relacionado con las buenas maneras.

Lawrence también cuestiona ese absurdo de definir las relaciones con los otros en términos de rivalidades entre tribus. Una posterior secuencia, en la que también es figura crucial Gasim, expondrá una primera derrota del propósito de Lawrence. A punto de llegar a Aqaba, un hombre de la tribu de Ali Ben mata a otro de la tribu que lidera Auda Abu Tayi (Anthony Quinn). La única solución para que ambos queden satisfechos es que sea alguien que no pertenezca a ninguna tribu, Lawrence, quien ejecute al asesino que, para horror de Lawrence, resulta ser el hombre que previamente había salvado de una muerte que todos consideraban segura, Gasim. De nuevo, le remarcan que efectivamente debía estar escrito que ese hombre muriera. Lawrence bregará por conseguir que no sea así, que no prime la violencia ni las rivalidades, pero su propósito está condenado al fracaso, a la vez que absorbe la vida en él, como si progresivamente se tornara en sombra. La misma violencia ejecutada por aquella primera aparición, que Ali Ben justificaba porque alguien de otra tribu estaba aprovechándose de un pozo propiedad privada, ya señaliza el reverso de primitivas y viscerales conductas con las que se va a enfrentar. Su impotencia se incrementará cuando, durante su posterior trayecto cruzando el Sinai, con los dos chicos que le asisten, para contactar con el ejército inglés en El Cairo, sea testigo de la muerte, en unas arenas movedizas, de uno de ellos, Daud.

Además de su desesperación, el extrañamiento de Lawrence se acrecienta gradualmente. No se siente ingles, quisiera sentirse árabe, pero no es árabe. Aunque vista como tal, con su atuendo característico, desde que salva a Gasim. Se pasea, de hecho, solo, disfrutando de su nuevo atavío, tras que se lo ponga por primera vez, como si se desplazara por una pasarela (para perplejidad de Auda Abu, que le contempla). En cierto momento, Faisal comentará que Lawrence ama el desierto, pero el desierto es nada, un vacío. Quizá, cual pantalla en blanco, representa a esa realidad que él quiere moldear, en la que quiere influir de modo benéfico, como modo de afirmación de que es él, su voluntad, o la mente, la que escribe o traza el destino. Cambia un uniforme por un atuendo característico de quien vive en el desierto, y caracteriza a otra cultura, pero ¿Cuál es su lugar? ¿Quién es?. Lawrence es un personaje en tierra intermedia. Comprende, y se aproxima al modo de sentir Árabe, como ningún ingles siquiera lo intenta, pero también colisiona con sus patrones o particulares mapa culturales (como le ocurría con los que representa Inglaterra, tierra de gordos, como él la considera, en la que él es una anomalía también en términos de constitución física). Lawrence busca en lo otro una amplitud pero no deja de colisionar con los límites, restrictivos, en los que se configura cada cultura. Ali Ben, tras la victoria en Aqaba, le califica como príncipe y hombre, pero él no se considera ni uno ni otro. Para los diplomáticos o superiores militares es sólo un instrumento, o una pieza de ajedrez, en el tablero táctico de la guerra. Los árabes aceptan a Lawrence, incluso siguiéndole cual caudillo u oficial militar, pero, como bien sabe Ali Ben, nunca podrá ser uno de ellos, porque no podrá sentir como ellos, y el extrañamiento se convertirá en desgarradura. Esa diversidad perceptiva, o divergencia con respecto a cómo le conciben los demás (pero también él mismo), que además colinda con el desenfoque y la distorsión, encuentra su mordaz reflejo en el hecho de que el oficial médico que, en su funeral, se indigna porque el periodista califique a Lawrence como exhibicionista, solo recordara que le había saludado, emocionado, en una ocasión, pero no cómo previamente, cuando Lawrence portaba el atuendo Árabe, le había abofeteado al ser testigo del estado en que se encontraban los prisioneros turcos en Damasco.

Lawrence comenzará a sufrir un proceso de enajenación, cual sombra que se siente sol, inmune: tras el asalto victorioso a un tren turco, se pasea por los techos de los vagones, y su sombra se refleja en la arena. Cuando un soldado malherido le dispara, alcanzándole en un brazo, permanece quieto mientras el soldado sigue disparando sin volver a acertarle de nuevo. Tiempo después se califica como alguien que no es cualquiera, y que es invisible, por eso acepta pasearse por un poblado controlado por el ejército turco porque está seguro que no le pasará nada. Pero tras que sea torturado, azotado y violado, su perspectiva variará. Ya sabe que puede ser cualquiera, y que no es visible. Pero un cortocircuito acontece en su mente. Aunque señale a Allenby que quiere retirarse porque quiere sentirse un hombre ordinario, no tardará en dejarse convencer de que es crucial su intervención para que las distintas tribus árabes lleguen a Damasco y formen por fin el Consejo árabe, porque él es extraordinario. Pero la combinación de sentimientos que forcejean en él van convirtiéndole en una sombra, poseído por su ánimo visionario, o mesiánico, cual adalid de la revolución justa. Su identidad, o su imagen, se emborrona, casi como si sólo le sostuviera su papel en una representación, su rol protagonista en una película, que no lograra habitar plenamente, en particular cuando actúe del modo opuesto a lo que afirmaba cuando comenzaba a transitar, con la ilusión del explorador, en ese otro espacio. Se desprende de la compasión, y se torna en su sombra siniestra, una figura cruel que ordena el ataque contra un destacamento turco que se retira. Quienes le admiraban como Ali Ben o el periodista Bentley le ven ahora como alguien que se ha traicionado a sí mismo o como alguien despreciable que nada tiene que ver con la figura heroica que parecía en principio. Ali ben le sigue amando pero a la vez le teme, aunque comparte con Auda que no sabe cuánto se temerá el propio Lawrence, ya que se odia a sí mismo.

Esa amargura o sensación de fracaso se acrecentará cuando sea testigo de cómo no se sabe materializar la armonía entre las diversas facciones o tribus. Y cómo los acuerdos con las potencias europeas serán lo que prime (o cómo, realmente, desde un principio, la intención de ingleses o franceses no era la de ayudar a los árabes a sublevarse contra la imposición de los turcos sino la de convertirse en el relevo de estos como potencia dominante). Cambian posiciones de dominio, cambia el mapa geopolítico, pero esencialmente nada cambia. Las identidades siempre serán rígidas, enquistadas en su autoafirmada e inflexible posición, en la imagen en cuya representación se sostienen, y afirmada en rivalidades (con otras tribus, culturas o naciones). Tan inmutable como el mismo desierto. En esa secuencia, en el despacho de Allenby, con Faisal y Dryden (Claude Rains), del Departamento árabe (quien envió a Lawrence, en principio, a su misión, y uno de los principales titiriteros de la función), la cámara comienza encuadrando el reflejo de Lawrence en la mesa. Cuando le encuadra directamente está envuelto en sombras, y su semblante está definido por la gravedad y la desolación, como si todo el entusiasmo que brillaba en su rostro cuando inició su aventura, que esperaba fuera extraordinaria, hubiera sido extraído. El anhelo de cambio o de transformar se convirtió en una mera ilusión, otro espejismo, como los de los inciertos horizontes del desierto, en el que la mirada no sabe lo que realmente percibe, porque igual sólo existe lo que se quisiera ver. Cuando se percibe que es sólo una pantalla, se evidencia nuestra condición de meras sombras. 

La conclusión es tan desoladora como lo serán las de las posteriores, y también magistrales, Doctor Zhivago (1965) y La hija de Ryan (1970). Lawrence, ya con uniforme británico, retorna a Inglaterra, aunque su expresión delata que no es a casa, como sí, en cambio, expresa con entusiasmo el conductor del jeep, ya que no siente que tenga un hogar. Se cruzan con unos beduinos en sus camellos, y se incorpora para comprobar si son Ali Ben y sus hombres, pero no lo son. Una motocicleta les supera, y vincula con el principio de la narración, con su muerte, como sugerencia de que hasta el fin de sus días fue más bien un muerto en vida que había perdido la ilusión. El hombre que quiso ser protagonista, la voluntad que escribía el destino y la cerilla que encendía el sol se confrontó con su condición de nada, de hombre cualquiera, cual reflejo del desierto, en el que abundan los espejismos. Ya sólo fue una figura que atravesaba el espacio como si la velocidad fuera el modo de contrarrestar su impotencia. Ya solo fue una sombra de lo que soñaba con haber sido.