Retratos de una obsesión

 

Las fotografías, en su manifestación ritual más cotidiana, suelen concebirse como poses en las que prima la sonrisa. Es una imagen que se proyecta. Una imagen que puede ser reflejo de un momento o circunstancia, de cariz radiante, pero también refleja un deseo de cómo querer verse, o qué proyectar de uno mismo (o de una experiencia o circunstancia). Lo real y lo artificioso o ilusorio pueden difuminar sus límites. Por otra parte, la mirada se puede enmarañar en las proyecciones. La esterilizada pantalla donde se transfiere las carencias se puede transfigurar en un agujero negro si la realidad no se ajusta al modelo, a la ilusión del cómo quisiera que fuera, o lo que representa como idea. Algo así sucede al protagonista, Sy (Robin Williams), de la perturbadora Retratos de una obsesión (One hour photo, 2002), de Mark Romanek, quien la consideraba como su primera obra aunque hubiera realizado diecisiete años antes Static (1985). Es una de esas estimulante rarezas que en su momento se estrenó un verano de tapadillo y vendiéndose, además, equívocamente, como un thriller al uso con psicópata de turno, y nada más lejos de la verdad, así como de lo convencional. Es una obra que explora el incómodo territorio intermedio de las sombras de los grises. Añádase el despiste que suscitaba un film de estas características interpretado por un actor asociado a la comedia (como años antes había pasado con Kevin Kline y la también estupenda La tormenta de hielo, de Ang Lee, poco después de su éxito con In & out, de Frank Oz), y tendremos la noción completa de por qué sólo unos pocos repararon en esta singular obra de rigurosos y poco complacientes mimbres. Años después, con su segundo largometraje, Nunca me abandones (2011), Romanek reincidiría en ese contraste entre vidas carentes, sustitutos y modelos de vida, o en el primer episodio de Historias del bucle (2020) en la idea del contraste entre lo que se quería (o soñaba con ) ser y lo que se ha sido, o las contradicciones entre lo que se cuestiona en la infancia y en lo que se incurre cuando se es adulto, a través del encuentro entre el yo infantil (que es hija) y el yo adulto (que es madre).

Sy vive entre tres espacios que conforman su angosto y carente universo. Un espacio público, unos grandes almacenes de colores esterilizados, como un ámbar (aunque blanquecino, como si lo fuera a difuminar en una pantalla blanca) que hubiera fosilizado su vida, en el que trabaja como encargado de los revelados de fotografías. Ese espacio protésico que representa esta era del centro comercial como espacio artificial que ejerce de centro referencial (la vida como expositor, con cómodo y rápido acceso dada la concentración en un mismo espacio). Un segundo espacio que no es otro que su hogar, y en donde por un lado se refleja su carencia de vida social (un espacio privado que es espacio privado de vida propia); es un ser aislado y solitario, que vive a través de las fotografías, en concreto, las de la familia Yorkin, Nina (Connie Nielsen) y Will (Michael Varten), y su hijo Jake (Dylan Smith), cuyas fotos familiares lleva revelando alrededor de una década, sobre todo desde que nació su hijo, y con quienes ya mantiene una cierta relación familiar de hábito (casi diríamos, trámite); él es un accesorio más en su vida. Su hogar es un espacio de proyección y transferencia en el que vive por delegación, como si habitara una imagen artificial. Sy ve la televisión; la cámara realiza una panorámica desde su rostro para encuadrar la pared ocupada casi completamente, cual pantalla, por cientos de fotografías relacionadas con los Yorkin, fotografías cuyas copias ha ido hurtando con el paso del tiempo ( y que al descubrirse determinará su despido). En esas fotografías se ilustran casi todos las vivencias y acontecimientos de esa familia.

Pero mientras para la familia Yorkin, sobre todo para Nancy, que es con quien trata más a menudo, es un entrañable personaje excéntrico, y no mucho más que el que revela sus fotos, para Sy esta familia representa mucho más. Y esto queda más que evidenciado en ese tercer espacio, el espacio íntimo de esa familia. Son su pantalla, aquello que desea que fuera su propia vida, esa vida a la que desearía pertenecer, o de la que desearía formar parte. Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado, el ideal de familia. En particular le fascina Nina (a la que sigue por un supermercado, haciéndose el encontradizo; un acecho que implica querer sentirse parte de ese mundo al que aspira: porta otro ejemplar del libro que sabe que está leyendo Nina para que se fije y así se genere una conversación que sedimente la ilusión de sintonía y afinidad). Pero aunque él aspire a sentirse el tío Sy no es sino el hombre que revela las fotografías. Sy vive en una copia de realidad en la que no es un personaje periférico, o un mero espectador, sino también una figura protagonista, como ese ilusorio tío Sy que quisiera ser. Esa familia representa la pantalla en la que quisiera irrumpir para sentir que habita la vida, y comparte, como parte integrante, ese reflejo ideal de vida. No aparece en ninguna fotografía, pero en la última entrega que revela introduce una foto de sí mismo que se hizo delante de Nina cuando acudió con el rollo fotográfico. Incluso se imagina realizando incursiones en el hogar de esta familia, defecando en su baño, vistiendo el jersey de Will mientras ve la televisión, y siendo saludado por los tres integrantes de la familia cuando vuelven a casa como si su presencia fuera familiar. No es real sino algo que imagina mientras contempla la casa desde la distancia. Ni siquiera Jake acepta su regalo, un juguete que representa a un héroe con una espada, un juguete que Sy sabía que gustaba a Jake (y que su padre no había querido comprarle). Es un extraño. No es el tío Sy.

La imagen idealizada sufrirá la fisura que confrontará con (la sordidez o decepción de) lo real. Casualmente una cliente, Maya (Erin Daniels), trae un carrete de fotos para revelar, y entre sus fotografías Sy descubre que mantiene una relación con el marido, Will. Esto trastoca completamente a Sy. El espacio ideal está corrompido. Afrontar la mentira de su ilusión supone afrentar la inconsistencia y carencias de su propia vida. Pierde el paso, su condición de autómata en vida sufre una avería, no puede seguir llevando su fantasmal vida de inercia (de espectador) como si nada, y aún más agravado por el hecho de que es despedido (y queda fuera del engranaje de ventas de mercancías con imágenes ideales). Ya no es el que revela los hábitos, los rituales o las peculiaridades (las mascotas; los hijos pequeños; los juegos eróticos...). Sy no puede aceptar que su ilusión no sea como él soñaba o proyectaba, pero si no es como debería ser, al menos debe ser revelada su falsedad, por lo que incluye la desveladora foto de Will besándose con Maya entre las que revela de la cámara de foto de Jake, con el propósito de que trastorne la circulación inercial de realidad de Nina (quien literalmente la ve cuando conduce, por lo que detiene el coche, al que sigue expectante Sy con el suyo) y reaccione, echándoselo en cara a Will, y resituando la relación, aun resentida, en un foco verdadero, sin dobleces. Pero para su perplejidad no es así. La secuencia es excelente: Sy observa desde su coche una ventana (pantalla) del domicilio de la familia Yorkin, cómo los tres comen juntos. Nina no plantea nada, actúa como si nada, como si aceptara la doblez en su relación y vida, como si fuera parte del equipaje de avenencias, concesiones, y simulaciones en que se constituyen realmente las relaciones. Pero qué les pasa a esta gente, se dice Sy, furioso y desesperado, ya que no se ajusta a lo que esperaba, o siente que debía ser. Lo que para él representaba la materialización ideal de sus ilusiones se revela representación (escénica o ficcional) en sí misma, por cuanto se sostiene sobre la mentira y las omisiones. Sus ídolos son puras máscaras que asumen su propia mentira. Eso es demasiado para Sy, quien ya, definitivamente, se descontrola, o desquicia, en su papel de aleccionador moral, trasfigurándose en juez y verdugo de las faltas de los falsos ídolos, como si fuera una encarnación tanto del aleccionador Klaatu de Ultimatum a la tierra (1950), de Robert Wise, que amenaza con el castigo si la humanidad persiste en priorizar la destrucción, como de esa figura de juguete que representaba al héroe; él no portará espada sino un largo cuchillo. Su castigo a Will implica una humillación reprobadora a los amantes, en la habitación del hotel donde realizan otro de sus encuentros sexuales, en forma de representación escénica, esto es, una serie de poses con las que recrean, desnudos, el acto sexual, como prueba de su falta. Una forma de degradación que intenta hacerle sentir a Will la degradación, a su severo juicio, de su impostura, ya que ha renegado de un posible paraiso ideal, el cual estaba, a diferencia de para Sy, a su alcance.

La obra se iniciaba en una sala de interrogatorios de una comisaría, donde Sy está detenido. Cuando el detective de policía. Van der Zee (Eric La salle) inicia el interrogatorio, se retrocede en el tiempo y asistimos a la representación de los hechos ocurridos que se narran a través de la mirada o perspectiva implicada de Sy. Proyecciones dentro de una proyección. El relato de una mirada cegada primero por la luz de una proyección que él ha creado, y luego por la abrasadura de su falsedad. Por eso, durante la narración abundan detalles que aluden a su desenfoque o distorsión de percepción: el retrovisor ocultando sus ojos; el cristal de aumento sobre su ojo; Sy mirando el negativo (en correspondencia con quien se ha montado una película en la que la familia representa lo que quisiera que fuera o la apariencia de realidad de la que quisiera ser parte integrante e incluso protagonista). O la abundancia de espejos, en el lugar de trabajo, con la frase que aboga por la sonrisa, en el hotel o en la sala de interrogatorio, la cual se caracteriza por unas blancas paredes que asemejan a un vacío, blancura que también define, como espacio aséptico, el establecimiento comercial donde trabaja (o la cocina de su propio piso). En la secuencia final, Sy se queda sólo ante el espejo (por cuanto su vida es la de mero reflejo) y sus fotografías, pues sus fotografías eran su vida, una vida desenfocada, al fin y al cabo, en sus proyecciones, que al no ajustarse a lo que transfería a ellas, a lo que representaba esa familia para él, determinó que se convirtiera en un bienintencionado aunque desquiciado fanático que no aceptó, inflexible, que su ilusión sufriera de más carencias que su propia vida. Una desilusión, como se revela durante ese interrogatorio final, que había abierto la herida del daño sufrido en su infancia (por un padre que le utilizaba para sus fantasías pornográficas). La pantalla de la ilusión que representaba la familia Yorkin era, en buena medida, un apósito que cubría, o contrarrestaba, una herida no cerrada, la dolorosa decepción de lo real. Por eso, las últimas fotografías que contempla son de objetos o cosas, relacionadas con el baño del hotel. Ya no hay figuras, no hay ideales, sino solo cosas. La realidad ya es su materia ordinaria, los accesorios que la definen. No hay sustancia ni centro. La pantalla es un mero hueco con accesorios.

Benediction

 

Benediction (2021) es un relato sobre un hombre, el poeta británico Siegfried Sassoon (1886-1967), quien desde la muerte del hombre que amaba, acontecida durante la contienda de la I guerra mundial, se sintió como un hombre mutilado, como si hubiera perdido la capacidad de desplazarse en la vida, aunque viviera, sufriera, otras relaciones sentimentales en los años posteriores como si fueran otro tipo de contiendas. En las secuencias iniciales predominan las imágenes documentales relacionadas con el campo de batalla, imágenes en blanco y negro de destrucción y cuerpos desfigurados o descompuestos que contrastan con el recitado de las poesías de Sassoon. Lo que no pudo ser y lo que irremisiblemente fue. En cierta secuencia, la imagen en color de un anciano Sassoon (Peter Capaldi), de gesto amargo y contraído, se superpone sobre las imágenes en blanco y negro de los residuos de muerte y destrucción del campo de batalla. Un hombre anclado en el tiempo, como si no hubiera abandonado aquel periodo de su vida, décadas atrás. Su vida desde entonces, en especial sus relaciones sentimentales, más bien parecía asemejarse a una sucesión de representaciones escénicas, de ahí que el tratamiento formal, por las elaboradas (y estáticas) composiciones, e interpretativo, como si intercambiaran diálogos como protagonistas de una obra teatral, remarque ese componente escénico. Parecen más intervenciones de personajes que emociones. En la hermosa secuencia final, el Sassoon anciano se sienta en un banco. Un encadenado le convierte en un joven Sassoon (Jack Lowden) con el uniforme militar. Contempla a un hombre sin piernas, en silla de ruedas. Su imagen se combina con las de unos jóvenes que caminan por el bosque, mientras en off se escucha un poema de Wilfred Owen (Matthew Tennyson), el hombre que amó como a ningún otro. El rostro de Siegfred se descompone en una mueca de lamento y desolación. La imagen se funde en negro como el soplo de una tumba.

Sassoon escribió en 1917 la Declaración del soldado con la que cuestionaba el absurdo y desatino de la guerra, lo que suscitó las reacciones airadas de aquellos para los que la guerra meramente representaba un abstracto escenario de afirmación patriótica. Los hombres no eran cuerpos sino emblemas. Sassoon fue condenado, como reprimenda, a una reclusión en un hospital psiquiátrico, en donde conocería a Owen, de quien se enamoraría. Pero a Owen le ordenarían retornar al campo de batalla, donde sería abatido. Una bella manera de reflejar, y condensar, su unión y qué absurdo les separó: la cámara se desplaza en un vacío campo de tenis sobre la red que separa a ambos contendientes; un encadenado, cenital, encuadra a los cuerpos de ambos desplazándose desde distintas direcciones hasta enlazarse, en el interior del agua. Su unión fue quebrada por las absurdas reglas que rigen las decisiones de los seres humanos como las que rigen la guerra a través de los reglamentos militares. Las emociones compartimentadas en las grotescas cuadrículas de las abstracciones (y sus categorizaciones y normas). El desarrollo de la narración es el aplazamiento de una pesadumbre a través de otra serie de contiendas o <<lances tenísticos sentimentales>> (en los que los intercambios de palabras, o ingenios, parecieran un intercambio de pelotas con filo) con otros hombres, en particular con el actor Ivor Novello (Jeremy Irvine) y el aristócrata Stephen Tennant (Calam Lynch), en cuya respectiva vanidad pareciera buscar el refugio enmascarado de la vulnerabilidad, y cuyas relaciones concluyeron con la traición y con el repentino abandono.

Un refugio también pareciera su decisión, ya en su ancianidad, de convertirse al catolicismo, otra forma de encontrar ilusión de inmunidad, como también refleja su amargura por no haber recibido el reconocimiento, con premios o títulos, como sí otros coetáneos como T.S Elliot. Es significativo que la primera secuencia que le muestre en su ancianidad sea en una iglesia, en la que su hijo cuestiona su tardía conversión. Quizá otra desesperada forma de ocultarse como antes en las diversas relaciones sentimentales con bellos hombres o después en su matrimonio con una mujer. Su ancianidad parece la de un cuerpo tan momificado como la de sus emociones corroídas por el resentimiento, como su negativa a perdonar a quien le abandonó, caso de Tennant, cuando retorna treinta años después con la esperanza, a su vez, de mitigar la soledad de su vejez con la recuperación de una relación que abandonó, cuando así le convenía, décadas atrás. Conveniencias y vanidades. El joven Sassoon que pareció esconderse de la consciencia de la muerte con aquellas relaciones con hombres de remarcada belleza, que parecían negar así la muerte, o con su decisión, como concesión que no era sino conveniencia, de casarse con una mujer, Hester (Kate Philips), a quien treinta años después trata como un mueble o como un ruido que perturba su intento de escuchar un programa de radio. Sassoon convirtió su vida en un escenario infectado por la teatralización de conveniencias y vanidades que intentaban ocultar la desolación de una mutilación emocional que nunca logró realmente superar. Su llanto silencioso se extendió durante décadas pese a que intentara disimularlo, en su juventud, con sus romances con bellas efigies con forma humana, y en su ancianidad, con el avinagrado semblante de un hombre vaciado.

Odio en las entrañas

 

El héroe y el traidor, el hombre íntegro y el esbirro del sistema, pueden no sólo estar representados en dos figuras distintas, en el minero Kehoe (Sean Connery) y el detective, de la agencia Pinkerton, infiltrado entre los mineros bajo el nombre de McKenna, McParlan (Richard Harris), sino forcejear en un mismo personaje, y es lo que data de singular distinción al desarrollo dramático de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), una de las grandes obras de Martin Ritt, junto a El espía que surgió del frío (1965) y Hombre (1967), cuya acción dramática transcurre en el entorno minero de Pensilvania, en 1876. McParlan es un complejo personaje, rebosante de contradicciones. Tomó la decisión de convertirse en esbirro del sistema, lo que es decir de quien domina el escenario social, laboral y económico, porque estaba harto de no tener nada en sus bolsillos, como de sentirse el último en la fila o de siempre mirar hacia arriba. Por eso, no cree que sea posible que Kehoe, y sus tres amigos, que conforman el grupo clandestino The Molly Maguires, bajo la apariencia legal de la organización fraternal católico irlandesa Antigua Orden de los Hiberniananos, logren sus propósitos de conseguir, con sus sabotajes y acciones violentas, unas mejores condiciones laborales para los mineros. Y no lo cree factible simplemente porque piensa que la dignidad no es algo al alcance de los pobres. La dignidad sólo se consigue pagándose. No cree que haya posibilidad de que fructifique la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en la mirada encorvada y el silencio resignado del entumecimiento. Pero James no podrá evitar sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe, un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, como tampoco podrá evitar enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. Por eso, en ocasiones, tras que Kehoe y sus amigos superen sus dudas y le acepten como integrante de los Molly Maguires, intenta convencerles de que desistan en sus propósitos, o arriesga su vida para salvar la uno de ellos, Frazier (Art Lund), o participa con entusiasmo en la irrupción de Kehoe en el almacén para conseguir un digno atuendo para el fallecido padre de Mary, e, incluso,es quien inicia el proceso de destrucción del establecimiento. Gestos que delatan su simpatías. Durante la narración, repetidamente, bascula, por lo que suscita la duda sobre qué actitud se decantará ya que resulta manifiesto, por un lado, cómo se siente atraído por esa necesidad de un gesto disidente frente a un sistema que considera injusto aunque la derrota esté anunciada y, por otro, resulta patente su convicción con respecto a acomodarse a la pragmática de la supervivencia.

La magnífica Odio en las entrañas se basa en el libro Lament for the Molly Maguires, de Arthur H. Lewis, publicado en 1965. Tanto Ritt como el guionista, Walter Bernstein, fueron incluídos, en los primeros años de los cincuenta, en las listas negras que les impedían trabajar en Hollywood, en el caso de Bernstein, o en la televisión, en el caso de Ritt, por sus filiaciones o simpatías comunistas. Durante ocho años Bernstein tuvo que trabajar con seudónimo o usar a otro guionista como tapadera, experiencia que serviría de base para La tapadera (The front, 1976), de Ritt, quien durante cinco años no pudo conseguir trabajo en la televisión. Ya cuando comenzó a remitir la persecución inquisitorial pudo realizar su primera película como director, Donde la ciudad termina (Edge of the city, 1957), en la que reflejaba su experiencia a través de los conflictos laborales entre los trabajadores en los muelles. Ritt propuso a Connery que fuera el protagonista de Odio en las entrañas durante el rodaje, cuatro años antes, de Hombre, aprovechando que el actor visitaba a su esposa, Diane Cilento. Odio en las entrañas se estrenó el mismo año que la excepcional La hija de Ryan, de David lean, o que La vida privada de Sherlock Holmes, una de las mejores obras de Billy Wilder, y ninguna fue un éxito. Quizá obras fuera de su época por su sereno clasicismo que ponían en cuestión desde el interior de unas formas poco heterodoxas la posibilidad de la rebelión o de la materialización de los sueños por las miserias o incapacidades humanas. Y es que la heterodoxia más rigurosa no es la que hace alarde de ello. Ritt reconoció que su fracaso, tanto en taquilla como crítico, marcó de modo negativo el resto de su carrera. Connery fue declarado veneno para la taquilla en cualquier producción que no fuera dentro de la franquicia de James Bond, a la que tuvo que retornar al año siguiente. Aún su condición de estrella pudo propiciar la producción de la magistral La ofensa (1972), de Sidney Lumet. Pero su carrera entraría en fase de perfil bajo, aunque protagonizara una obra convertida en objeto de culto como la sobredimensionada El hombre que quería ser rey (1975), de John Huston, o excelentes como la minusvalorada Objetivo mortal (1982), de Richard Brooks. Recuperaría su estatus de estrella a finales de los ochenta, con En el nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Annaud y la mediocre Los intocables (1987), de Brian de Palma. Harris, que provee una de sus mejores interpretaciones, sino la más afinada, no había alcanzado ese estatus de estrella pero su carrera entraría en progresivo declive durante dos décadas, sobremanera en los ochenta, hasta que recuperó la consideración como actor de carácter con El prado (1990), de Jim Sheridan y Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

Odio en las entrañas se inicia con un dilatado movimiento de cámara en el exterior de la mina, y prosigue con una larga secuencia centrada en las actividades en el interior, y las maniobras de preparación de un sabotaje que culminará, cuando posteriormente, ya fuera de la mina, Kehoe salga también de plano, con una explosión. Casi un cuarto de hora de narración hasta que se escucha una línea de diálogo. Kehoe y sus amigos representan esa silenciosa actividad saboteadora e insurgente en un fuera de campo que el sistema pretende extirpar, ya que necesita una callada, por amordazada, sumisión, como bien refleja la primera ocasión en la que McParlan/McKenna hace cola para recibir su primer salario semanal, y es testigo impotente de cómo cualquier excusa, en relación a gastos de equipo, es válida para reducir su salario casi a la nada. Su contención, su silencio, es elocuente, porque, pese a que sea un infiltrado cuya misión es descubrir quiénes componen The molly maguires, la sensibilidad ética aún pervive en él. Esa expresión ya apuntala que no es solo un hombre cínico que va a cumplir un cometido asignado, y anticipa esas contradicciones que definirán sus acciones a medida que se vaya involucrando en ese entorno, afianzando su amistad con Kehoe y enamorándose de Mary. Han sido numerosas las obras sobre agentes infiltrados, en especial en film noirs o thrillers. Hay casos, como en la notable Donnie Brasco (1997), de Mike Newell, en los que el infiltrado crearará también un lazo afectivo y cómplice. En el caso de la película de Newell, el agente infiltrado Joseph Pistone (Johnny Depp), que usa el nombre Donnie Brasco como tapadera, se cuestionará su mismo trabajo y se sentirá responsable de las consecuencias que su labor va a tener en aquel con quien había creado un lazo de amistad, Lefty (Al Pacino), el hombre que le respaldó para que lograra integrarse en la organización gangsteril. En Odio en las entrañas, McParlan no cuestionará su labor, o no sufrirá esa crisis, aunque por momentos intente que renuncien a sus propósitos. Quiere mantener ese lazo afectivo que ha creado sin que quede dañado por su intervención de infiltrado. Pero la persistencia en sus insurgentes acciones saboteadoras, en su irreductible compromiso ético combativo, determinará que McParlan deba tomar partido, y su opción no será la integridad, que considera como vía al fracaso y las privaciones, sino la supervivencia que comporta disfrute de privilegios.

Odio en las entrañas destaca por sus bellas composiciones de cariz pictórico, obra de James Wong Howe, por la afinada combinación de texturas de colores de los decorados, materia ambiental y vestuario, como si los personajes fueran emanaciones de ese mismo entorno (y los hogares brotaran del barro). Cuerpos, objetos o los despojados interiores de las casas están entrelazados como si fueran componentes de un organismo. McParlan/McKenna es un intruso, un cuerpo extraño que disimula su naturaleza, a diferencia de quienes representan la opresión, los policías uniformados al mando del capitán Davies (Frank Finlay). Pese a su decisión de convertirse en traidor, o de apostar por su condición de hombre subordinado o esbirro del sistema, aun espera que Mary priorice su amor. Pero para ella, que ha estado esperando abandonar el cautiverio de ese modo de vida definido por las privaciones, hay un límite que no puede traspasar. Se puede soportar el peso de lo que representan las manchas de hollín en los cuerpos de los mineros, pero no la mancha de una traición que representa la degradación de la integridad en favor de la supervivencia. Para McParlan la supervivencia, la vivencia en unas condiciones materiales dignas, justifica cualquier acción por indigna e indecente que sea en términos éticos. Para Mary no. McParlan aún buscará en Kehoe, en su celda, como quien intenta rebañar un residuo de integridad, el resquicio de ese lazo auténtico que se creó entre ambos, pero McParlan ya no es McKenna para Kehoe. Ha muerto como morirá Kehoe en la horca que prueban en el patio mientras McParlan cruza a su lado para abandonar el plano, como Kehoe tras la primera explosión. El fuera de campo que representa (la acción de) McParlan, o el sistema al que sirve, es el que domina el escenario de realidad.

El caballo ciego (Muñeca infinita), de Kay Boyle

 

La hija siente que su presente está difuminado entre la sombra de su pasado y la incertidumbre de un futuro que parece pender del anzuelo de voluntades ajenas, en concreto la de su madre. Ahora estoy en casa, este es mi hogar, pero no tengo un sitio aquí porque todos los espacios están ocupados por esa niña que no morirá. En el primer capítulo de la excelente El caballo ciego (Muñeca infinita), de la escritora estadounidense Kay Boyle (1902-92), su madre libera a un pájaro de un anzuelo que permanecía enganchado en su garganta y que impedia, al enredarse el hilo en las ramas, que pudiera alzar el vuelo. La hija también aspira a liberarse del anzuelo que la oprime. Intenta convencer a su madre de que la libere y la permita estudiar en Florencia o París, pero la madre se muestra reticente a que alze el vuelo porque no sería capaz de desenvolverse suelta en la vida, ya que para ella estar suelta representa la carencia de dirección u orientación, como un barco a la deriva. La hija no piensa que estaría suelta. Simplemente dispondría de la posibilidad de decidir cuáles pueden ser sus logros o sus errores. El padre, por su parte, vive cautivo de un pasado que se ha ido sedimentado como una acumulación de renuncias y fracasos. No logró ser lo que aspiraba a ser. Su vida se tornó en una vida enquistada, como una figura de fondo permanente que ya no espera nada. No solo siente que carece de futuro sino que se siente un intruso en su propia vida. El flagelo y la injusticia de que su vida no tenía forma ni había tenido desde la juventud (y qué daba forma a la juventud, sino la promesa de esperanza) y ahora la juventud se había ido y solo quedaba la maldición de que no había nada que esperar.

El caballo que compró el padre, para disgusto de la madre porque lo considera otro ejemplo de las torpes decisiones que realiza (para meramente contrariarla, porque se siente un difuminado satélite de su voluntad), se tornará en representación o emblema de la insatisfacción y disconformidad de padre e hija. Cuando durante un paseo el caballo sufra una apoplejía y quede ciego la madre no dudará en pensar que la solución es el sacrificio del animal, pero tanto hija como padre se sublevarán ante esa posibilidad. La hija se obcecará en demostrar que puede disfrutar de la vida como cualquier caballo, que no carece de propósito, pese a las discrepancias de quienes opinan que un caballo ciego ya es como un mueble en el establo, silencioso, inmóvil, una espera absoluta. Incluso se empecina en demostrar que es capaz de realizar saltos. El caballo se torna en la representación de lo que ella es capaz de hacer pero que su madre aún impide. Esta vez eres mi caballo como forma de protesta, mi caballo como desafío: no uno de raza y nervio, eléctrico del cuello a la grupa, sino mi monstruo de patas huesudas al que cuidar y murmurar a solas en defensa de los errores de mi padre.

El padre se ve a sí mismo como ese caballo ciego. Piensa y siente que lo ven como un jamelgo inútil. En el hermoso último capítulo se enfrenta a quienes están determinados a eliminar una vida que consideran sin propósito ni utilidad, un hueco en forma de caballo. Tú observador de ojos vacuos que espía los secretos de la eternidad; tú, desertor de ojos velados. No le eres útil a nadie, le dijo, pero estaba mirando su propio rostro en el espejo. El padre, artista frustrado se ha sentido un extraño en una vida en la que parece que le han concedido permiso para ejercer de convidado irrelevante, como un mueble más en un escenario en el que la obra representada le resulta insuficiente o ajena. Engaña así a los días unos tras otros, pues los años han sido llevados con engaños a un lugar solitario donde ni puedan oirse sus gritos, les han rebanado el pescuezo y los han arrojado, todavía vírgenes, sobre los montones de estiercol, los rastrillos de establo, las vísceras equinas de esta parte de Inglaterra. Por eso, se rebela, como un grupo salvaje peckinpahniano concentrado en un solo hombre, aunque su arma persuasiva de protesta y sublevación no sea la violencia sino su obstinada determinación como un mueble que recupera su condición de ser vivo para salvar la vida de un caballo que representa el último resquicio de su presencia no cegada por la apatía y la amargura que le convirtió en fantasma en vida. Este caballo representa las fuerzas del bien contra las fuerzas de la destrucción, este caballo soy yo, tan yo como artista y extranjero, como yo, es una anomalía y es amor. Un último gesto de redención para esta tragedia menor pero magnificada hasta lo grotesco que se desvanecerá lenta e irremediablemente en el pasado.

Jarhead

 

Lo primero que escuchamos, en la excelente Jarhead (2005), de Sam Mendes, cuyo guion, de William Broyle jr se basa en la obra de Anthony Swofford sobre sus experiencias durante su servicio militar en la Guerra del Golfo pérsico, es la voz de Swofford (Jake Gyllenhaal), sobre una imagen en negro. Sus palabras nos introducen, desde la evocación, en un agujero negro que es huella indeleble: “Si has sostenido un fusil en tu mano, esa sensación no te abandonará aunque ames a una mujer, construyas una casa o cambies los pañales a tu hijo”. Ese recuerdo es una condena, es el recuerdo de un infierno vivido que ha quedado impregnado en las entrañas. Las primeras imágenes nos muestran a Swofford recibiendo la brutal instrucción de un sargento, Sykes (Jamie Foxx). Sus palabras nos señalan cómo ya se había arrepentido de haberse alistado. Enajenación y desubicación son los dos estados emocionales que conducirán la narración, y en los que fluctúan los personajes, unos más que otros, y en especial Swofford, entre la necesidad de que algo ocurra y dote de sentido a lo que hace y la disconformidad y el rechazo. Jarhead es un cabeza bote, por el corte de de pelo, ya que asemeja a un bote del revés, y como en este, debajo de la cabeza de un marine no hay nada. Swofford está atrapado en un mundo que no siente suyo, pero también en sus contradicciones, cautivo de un modelo que le insta a desear actuar según lo que se le demanda y para lo que se le prepara, el deseo de entrar en combate contra un enemigo al que se le ha instruido odiar y, a la vez, cada vez más remarcadamente rebelde con respecto a sus incoherencias e inconsistencias, a su falta de argumento bajo la inflexible sujeción a un orden, porque Swofford sí parece tener algo dentro de su cabeza.

Como en El extranjero, de Albert Camus, estamos en un ambiente donde el sol y el calor aturden. Estamos en 1989, y la acción transcurre en Irak, durante la misión conocida como Escudo del desierto. Son tres los pasajes narrativos: la instrucción, la larga estancia de medio año en Irak a la espera de entrar en combate, y los cuatro días en que se ponen en acción aunque sin lograr, de modo efectivo, entrar en combate. El epilogo, la vuelta a casa, no hace más que confirmar que no hay vuelta a casa; el extravío se ha angostado en las entrañas.Como en otras de sus obras, Mendes realiza un áspero e incisivo retrato de una institución, con sus fisuras y desatinos. Mendes no incurre en el énfasis ni en un discurso explicito para que las buenas conciencias sigan la guía clara que les complazca. Mendes subvierte, desde el mismo punto de vista, con un protagonista descontento y confuso, un personaje desubicado que busca su lugar y no lo encuentra. Jarhead fue considerada ambigua, por cuanto nos guía un personaje que tanto puede desear matar o enfrentarse al enemigo o humillar a un compañero que ha provocado que le degraden como ser el que se acerque a dialogar con unos beduinos o proponga que dinamiten la representación ante las cámaras de la televisión quitándose las ropas o declarando con firmeza, al final, que su deseo es marcharse de ese infierno. Unos desean quedarse, y otros marcharse, y lo que une o afecta a todos es la espera, la frustración, el desquiciamiento de no estar en ninguna parte y para nada, como quien estuviera en la antesala que le revelará el sinsentido de su vida o propósito.

Esa misma falta de acción, de espera, conduce la narración por vericuetos de episodios, del mismo modo que Swofford aún siendo el protagonista no acaba de resaltar porque es uno más, como, por el (extraordinario) trabajo lumínico y cromático, con esos colores degradados, arenosos, cortesía creativa de Roger Deakins, los personajes parecen difuminados en el entorno. El absurdo y la brutalidad que define la acción alienta la narración desde sus primeros pasajes. Mendes puntúa ese vacío en el que están sumidos los personajes con los pensamientos de Swofford, los cuales inciden en el extrañamiento, como los flashbacks, a través de una pantalla cuadrada (mediante travellings de retroceso para los aspectos desagradables de su vida civil, los familiares, y de avance para los agradables, relacionados con su novia). O a través de montajes secuenciales sintéticos como el que visualiza la rutina absurda de sus actividades, caso de formar seis veces al día, patrullar por el vacío desierto, lanzar granadas a ninguna parte, recorrer campos de minas imaginarios o disparar a la nada y, mientras, hidratarse una y otra vez entre cada actividad, y mirar al norte hacia la frontera donde los esperan. Esa es su tarea, esperar.

La otra rutina la conforman las técnicas propuestas a los marines para evitar al aburrimiento y la soledad, como en encadenado, sobre imágenes del vacío, sea del desierto o de puestas de sol, reflejan las actividades de mastubarse, releer cartas de novias o esposas infieles, limpiar el rifle, masturbarse otra vez, conectar varios walkmans, discutir sobre religión y el sentido de la vida etc. Pero si ante cualquier avatar médico se puede encontrar solución, no lo hay para cuando se pierde el juicio, o se quiebran los nervios. Tampoco pueden reflejar su disconformidad o miedo, y menos ante las cámaras de televisión, como son advertidos por el sargento. Sus protestas por esa censura, ya que parece que se les trata como actúa Sadam Hussein, son rebatidas por el sargento, quien afirma que en los marines no hay libertad de expresión ya que han firmado un contrato con el ejercito, y deben plegarse a transmitir la imagen conveniente, o sea, que están contentos de estar ahí y orgullosos y con ganas de hacer picadillo al enemigo ( y enseñando los músculos), so pena de castigo. Aquellos que opinan que están ahí para proteger meramente a unos intereses económicos, proteger los campos de petróleo de sauditas, deberán morderse la lengua. Su contrapunto delirante es que tengan que realizar ante las cámaras de televisión una demostración, un partido de futbol americano, con 44 grados de temperatura, embutidos con las máscaras de protección química. Más imágenes de desquiciado extrañamiento: Swofford vestido con un gorro de papa Noel bebiendo agua sin parar para contrarrestar el alcohol que bebió la noche anterior; como castigo por abandonar su puesto de vigilancia, deberá limpiar las letrinas.

Los últimos pasajes se centran en la confrontación con la promesa del hecho físico del combate, que es más bien el encuentro con el Acontecimiento más que el deseo en sí de combatir. Supone dejar la espera y que por fin ocurra algo, pero el acontecimiento en sí es un sinsentido. La distancia de la imagen proyectada es distinta a la vivencia del hecho. El deseo de entrar en acción, más que por anhelo de matar, es fruto de una enajenación por la frustración de la espera. Si al final de la instrucción, antes de realizar el viaje a Irak, todos jalean con entusiasmo las imágenes del ataque de los helicópteros al son de la Cabalgata de las valkirias de Richard Wagner, en Apocalipsis now (1979), de Francis Coppola, como inyección enérgica en la distancia con respecto al enemigo que hay que destruir, la confrontación con el hecho en si lo que revela es precisamente su condición apocaliptica, tiznada de absurdo y nausea. Son bombardeados por el enemigo, e incluso disparados por aviones del propio ejército que los confunde con iraquíes. Swofford espera como un acontecimiento, cual bautizo de índole religiosa, ese instante de vivir el combate. De hecho, se queda de pie mientras son bombardeados. Mendes realiza un travelling sobre el rostro de Swofford recibiendo la arena sobre su piel, mientras se distorsiona y difumina el sonido. Cuando concluye el bombardeo descubre que se ha orinado en los pantalones. El miedo brota entre la enajenación. Convulsos momentos que pautan la consciencia de un sinsentido: En su marcha se encontrarán con un cementerio calcinado de coches y cadáveres. Swofford se sentará junto a uno de esos cadáveres en una hondonada y vomitará. En el nocturno paisaje, encendido de rojo por las llamas de las torres de petróleo ardiendo, aparece un caballo impregnado de petróleo ante Swofford, el cual queda perfilado como una sombra ante aquellas torres de fuego. El sargento Sykes intentará incentivarle contándole por qué no añora las comodidades del hogar y en cambio se siente satisfecho con su vida en el ejercito, pero su discurso persuasivo colisiona con la mudez y la mirada ajena de Swofford que ya no cree en el supuesto papel o cometido que debían realizar. Han sido entrenados para entrar en combate, han sufrido ese vía crucis para tal propósito, y este no se realiza, lo que abunda en el desquiciamiento de su vivencia, porque era eso lo único que les sostenía. Todo queda en la distancia, entre los residuos de ese despropósito (cuya culminación será la anulación de la orden de disparar como francotiradores, desde la distancia, a una torre enemiga segundos antes de efectuar dicho disparo).

Lo único real es la ansiedad y el trastorno por haber habitado la Nada que es sólo violencia. Lo que queda corroborado en su regreso a Estados Unidos cuando son recibidos por la multitud enfervorecida, por la victoria, y un marine veterano entra en el autobús para felicitarles. El rostro desolado, de orfandad vital, de este, anuncia el amargo futuro que les aguarda, marcados y desubicados por una experiencia dolorosa, porque todas las guerras son diferentes, pero todas las guerras son iguales. Mendes realiza un brillante montaje sintético de diferentes escenas a través de travellings de acercamiento a los componentes del batallón ya en su vida civil, y culmina con Swofford encuadrado en un plano general sentado en el salón de su hogar, y al fondo, en el televisor, las imágenes de un combate bélico. La guerra es una imagen que se vende a conveniencia y que queda rasgada por la desquiciada experiencia real. Una bella forma de mostrar cómo la huella desolada queda impresa en su corazón, complementada con esa imagen final, cuando dirige su mirada desde el interior del hogar al exterior de los campos lindantes, sobre los que se superpone la imagen de las figuras de los soldados difuminadas en el horizonte del desierto, porque ellos siguen allí.