El grupo (Impedimenta), de Mary McCarthy

                         

Nuestra educación me hace difícil aceptar el papel que tradicionalmente se nos asigna a las mujeres. (…) Me ha dejado imposibilitada para la vida. Este es un relato sobre un desajuste. O dicho de otro modo sobre una decepción. Por tanto, también es un relato sobre un reajuste. Ocho mujeres, un grupo que había pasado por la universidad con el estigma de ser unas esnobs. Eran mujeres admiradas, o envidiadas, por vuestra desenvoltura. Vuestro mundo. Vuestro aspecto. El éxito con los hombres. Los bailes. Los partidos de fútbol. Vuestras reuniones con los profesores de primer curso. Un grupo al que llamaban la Torre de Marfil, como quien parece inmune a las consecuencias de las batallas, y está, y se siente, por encima de todo. El grupo (Impedimenta), de la escritora estadounidense Mary McCarthy (1912-1989), es una obra publicada en 1963, que se convirtió en un gran éxito, y sería adaptada al cine en 1966, dirigida por Sidney Lumet. Es una obra que refleja las agitaciones o los cambios sociales de esa década, aunque el arco temporal que abarca la narración abarca desde 1933, el año en el que abandonan la Universidad de Vassar (y en el que se licenció la propia McCarthy), y concluye poco antes de que Estados Unidos intervenga en la II Guerra mundial. Se inicia con la boda de una de ellas, Kay, con un hombre de teatro, Harald (como así se llamaba el primer marido de la escritora), y concluye con un funeral. El progreso, que es más bien deterioro, de esa relación es el reflejo de esa colisión, o dificultad de ajuste, con la realidad. Una guerra en las trincheras de la realidad cotidiana. Partían de un desajuste: Ellas pensaban que era muy importante que la mujer preservara su individualidad, su independencia; de no ser así, podría no conseguir retener al marido. Ambos elementos no parece que sintonicen. O la ecuación no era la correcta. Además, los sueños del amor no se corresponden con las relaciones sentimentales inscritas en el tiempo. Harald ya anunciaba qué tipo de espejismo era: No eran cartas de amor en absoluto, son resúmenes de sus éxitos personales entre las celebridades del teatro. Por eso, pronto, narrado en uno de los capítulos que componen una estructura fractal (perspectivas o reveladoras experiencias de las diferentes amigas), se hicieron patentes las pequeñas diferencias que habían crecido entre ellos en aquellos tres meses; al principio ella había sido el eco de Harald. Si eres el eco puedes sentir que tus pasos se sostienen sobre un vacío. O que te desenvuelves en una representación escénica que ignorabas que lo era.

La iniciación en el sexo también se enreda con la sublimación del enamoramiento, y con otras cuestiones pragmáticas. La iniciación en el sexo implica tener en cuenta la etiqueta de la contracepción (…) un código de costumbres resultado de una realidad social. Un campo de batalla, las etiquetas y los códigos. Otro, entenderse con los hombres. Otro, encajar las decepciones, y uno más, saber reenfocarse tras una decepción. Dottie surca, en el tiempo, una tormenta de perplejidades como asombrarse de que pertenecía a ese tipo de mujeres a las que los hombres les guiñan el ojo, preguntarse ¿qué significaba que un hombre te hiciera el amor y no te besara ni una vez, ni siquiera en el momento de más excitación?, y optar, con los años, por un matrimonio de conveniencia como engalanamiento de la armadura que quería portar delante del hombre que no la había amado como deseaba que hubiera hecho, como quien le restriega así su error. Pero ¿de qué sirve realmente esa escenificación que ella misma sabe que es mero fingimiento? La naturalidad parece que no es el componente fundamental en las relaciones. También la misma lactancia se ve contaminada por tanta desorientada afectación, como le ocurre a Priss: Amamantando a su hijo estaba haciendo <<lo más natural del mundo>>, y por alguna razón peculiar había dejado completamente de ser natural y se había transformado en algo falso, afectado, como una fotografía de estudio.

Otros se pierden en las arenas movedizas de sus ofuscaciones mentales: El pequeño Gus, el partido, el psicoanalista. Por mucha mentalidad de izquierdas, afinidades estalinistas incluidas, y erudición intelectual, que dispusiera Gus, Polly, al fin, después de padecimientos y desencuentros (absurdos), se había dado cuenta de pronto de un hecho que lo explicaba todo: Gus era un hombre corriente y moliente. Eso era lo que le pasaba. Castillos en el aire, desquiciamientos, mentiras (a los demás y a uno mismo) parecen los componentes fundamentales del repertorio de las relaciones. Libby, que intenta hacerse lugar en ese mundo editorial, se plantea mostrar cómo cada uno de nosotros estamos encerrados en nuestro propio mundo. El <<cajón fatal>> podría titularse. O <<El cajón secreto>>, lo que transmitía la idea de vidas ocultas y cerradas. Define de modo certero las vidas que se relatan, su confusión y su misma naturaleza esquiva y difusa, actores en una representación que creen controlar o de la que no saben que son actores (y dramaturgos). ¿Quiénes son? ¿Con qué o quiénes se relacionan? Cada pantalla que es el otro parece convertirse en arena movediza. Están y no están. Resulta elocuente que quien fuera la abeja reina del grupo, Lakey, una joven intelectual, impecable, altiva, sobre la que las otras hablaban como juguetes que comentaran el comportamiento de su dueña, y llegaban a la conclusión de que era inhumana, reaparezca solo en el último capítulo, por el funeral, después de haber estado ausente en Europa. Su reaparición reajusta, o pone en entredicho, qué poco se conocían, o qué difícil es, realmente, conocer a alguien, más allá de lo que represente o de lo que se proyecte sobre ella. Ninguna de ellas imaginaba que realmente le gustaran las mujeres. Una carencia de discernimiento acompasada al tardío discernimiento de Kay sobre quién o qué era su marido, Harald: No se podía amar a un hombre que siempre estaba jugando al escondite (…) lloraba, decidió, por un Harald que nunca existió, no por el verdadero Harald. Pero si perdía al verdadero Harald, que no era perder mucho, perdía también su vínculo con aquel Harald que nunca existió. Durante todos esos años ¿no habían estado jugando al escondite, incluso con ellas mismas o ellos mismos, a la vez que intentando comprender de qué materia estaba constituido el escenario social así como el sentimental, intentando encajar su preparación intelectual con la asunción y aplicación de unas etiquetas y unos códigos y unos roles?¿Qué es lo que había existido realmente?

Los contrabandistas de Moonfleet

                           
La mirada aún incólume, pura y despejada, de un niño, la cavidad blanquecina de los ojos ausentes de un ángel que es estatua, la mirada enturbiada por las heridas de la decepción y, rebosante de recovecos como nubes encapotadas, del hombre que es pantalla de fascinación para el niño, apariencia estatuaria que camufla las lesiones de sus emociones. Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955), de Fritz Lang, está veteada por las sombras. La mirada del niño, John Mohune (Jon Whiteley) es la intermediación para el espectador, mirada huérfana que se fascina con la figura de quien supone su nuevo protector, Jeremy Fox (Stewart Granger), aquel a quien su madre, fallecida, le ha indicado que es su reemplazo de figura tutelar. Nos es presentado John como figura errante en la intemperie de la noche, caminando por solitarios caminos. Es una figura vulnerable. Su primera conmoción: el avistamiento de esa tétrica figura de ángel en un cementerio. Perderá el conocimiento, y cuando despierta, sobre él penden los rostros de unos hombres de aspecto más bien patibulario, unos contrabandistas. Tras la estatua, la figura humana que se camufla tras una máscara, aquel que controla a los contrabandistas, Fox. A través del niño, ya que el punto de vista variará, nos introducirán en los recovecos de la figura o pantalla fascinadora. Un hombre que impone, y que mata a quien se rebela contra él, como el contrabandista que intenta matarle tras que le haya golpeado con el látigo delante de sus compañeros. Un hombre cínico y disipado que disfruta de los placeres de la carne sin preocuparse de si afecta a quien sea su pareja, como su flirteo con la bailarina gitana frente a Mrs Minton (Viveca Lindfors), a quien, cuando ella muestra su disgusto, le indica que retornará a su país de origen. No es alguien que quiera depender de nadie. Esa apariencia de ángel de sombras oculta las cicatrices de una herida que le convirtió en una sombra de sí mismo, como las físicas que Mrs Minton descubre cuando, despechada, le quita la camisa para mostrar sus cicatrices. Son las causadas por los perros que soltó contra él quien fuera el dueño de la mansión en la que vive, Lord Mohune, padre de la mujer que entonces amaba. Fox vive en sus ruinas, como ha levantado una apariencia de figura sin fisuras sin resquicio de vulnerabilidad sobre las ruinas de sus emociones.

Jeremy Fox no tiene que ver realmente con la figura, o personaje, que ha creado. La puesta en escena, con la preponderancia (excepto las secuencias que transcurren en la playa) de decorados, y la presencia de la mirada intermediadora, evidencia el artificio. El perfil del héroe se tiñe de tortuosidad y ambivalencia, porque su apariencia, en principio, es más bien cínica y siniestra. Un hombre con látigo, un hombre que expulsa a su pareja cuando ella muestra celos, un hombre que elude la responsabilidad de ser la figura tutelar de un niño e intenta desembarazarse de él, alejándole lo más posible como quiere mantener lejos de él un pasado que reabre las heridas aún no cicatrizadas. Las dentelladas de la decepción, el resentimiento y la frustración aún palpitan en él. Del mismo modo que un ángel en un cementerio se convierte en una imagen siniestra, el relato de aventuras muestra de modo más manifiesto la turbiedad de sus subterráneos, y la huidiza, corrupta y escombrada condición de la realidad. Además, aparte de sobre el contraste de miradas, el relato está sostenido sobre lo no dicho, y sobre la presencia de un pasado que ha dejado sus rescoldos y huellas en forma de cicatrices en el cuerpo, una tormenta (como la misma que surge en las escena en que se insinúa esa experiencia pasada) que no deja de palparse entre esas sombras que rigen el escenario, dolorosas emociones subterráneas tras las engañosas apariencias, ya sea de rectitud o de firmeza (como la entrada al lugar o guarida donde se reúnen los contrabandistas es bajo esa siniestra efigie del ángel en el cementerio, sórdida cavidad también espacio intermedio, entre la vida y la muerte, porque allí llegan las corrientes del mar pero su decoración está constituida por féretros). Da igual una imagen de pureza o la imagen de privilegiada posición social, como los aristócratas, ya que domina la tortuosidad y la falta de integridad.

Jeremy Fox no es un personaje que existiera en la novela adaptada, Moonfleet, de J Meade Falkner, publicada en 1898, una variación de La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, con contrabandistas en vez de piratas, lo que evidencia cómo se desmarca de su origen literario. Jeremy Fox no es lo que parece, un disipado y despreocupado vividor, ni si quiera lo que él mismo cree que es, como no lo son tampoco los hipócritas y corruptos aristócratas (no sólo ellos, casi no hay personaje que no parezca ser un avieso y traicionero reptil). Jeremy Fox es un hombre también en tierra de nadie o tierra intermedia. Comparte fiestas, incluso en su mismo hogar o en sus mansiones, con los aristócratas (aunque él no lo sea, pero es un rico hacendado; las relaciones son meros intercambios de intereses), y a la vez se reúne en esos subterráneos o en la posada, con la patulea de la que es jefe de contrabandistas. Y, desde luego, unos no son mejores que otros. Fox no sólo no tiene sitio aunque se conduzca como si dominara cualquier escenario social, sino que está deshabitado, entre escombros, como el mismo jardín de su mansión, abandonado y descuidado, de vegetación salvaje que invade los templetes o bancos, signos de un pasado doliente, que permanece como llama de su despecho, pues allí fue rechazado por cortejar a una aristócrata. Y eso no lo ha olvidado. La aparición del niño reaviva el pasado y le enfrenta con lo que realmente es (no es de extrañar que un pozo sea clave en el relato; el niño sirve de intermediación para que vuelva a profundizar en sí mismo, como si su apariencia recuperara a su condición carnal, como si la estatua recordara al humano en su interior). Es hijo de aquella mujer que amó. Y quizás sea hasta hijo suyo. Esa dualidad de sentimientos provocará que no deje de estar escindido durante la mayor parte del relato, entre el impulso de no aceptar la responsabilidad de cuidarle, sino más bien de abandonarle preocupándose de su mero cínico interés, y el de protegerle. Descargar sobre el niño la rabia de un dolor no superado, simplemente apartándole de él, o recuperar a través de él a aquel que fue antes de que las dentelladas de los perros le marcaran. No hay espacios definidos en su interior, como la misma iglesia está dominada por la imponente efigie del pirata Barbarroja, sino emociones encontradas que se debaten en un intenso oleaje (como el que abre la película en los títulos de crédito). Por eso, cuando le preguntan si va a destruir o corromper al niño, él responde que es mucho más probable que me destruya él a mi (el cinismo es supervivencia, la integridad vuelve vulnerable).

En una obra que se entrega de modo tan exuberante a desvelar los recovecos más siniestros, y a hacer de la tormenta interior sombras movedizas, no es de extrañar que el habitual duelo se realice de modo también poco convencional, con un Jeremy enfrentado a un secuaz que porta una prominente lanza. Aún así, Los contrabandistas de Moonflet no está exenta del ánimo exultante de quien vive una incierta situación extraordinaria, aunque sea un pálpito desgarrado. El mundo puede estar dominado por las sombras, pero la fascinación no por ello se diluye, sino que se hace más compleja. Al fin y al cabo, como en pocas otras ocasiones, estamos en el territorio del romanticismo más genuino, ese que respira con el choque del agitado mar contra los acantilados. Las sombras empapan sus bellas imágenes. Fue la única obra que Lang rodó en cinemascope, formato que no parecía apreciar, pero sin duda, pictóricamente, es una de las más bellas obras en color que ha dado el cine, con un trabajo de composición, cromático y lumínico, cortesía de Robert Krasker, que bordea lo sublime con su tenebrosa caligrafía, conjugada con esos decorados, en su mayoría, abiertamente artificiales, con unos permanentes cielos encapotados, como una espesura que se correspondiera con las propias emociones de Fox. Otorga ese aliento de ensoñación, a veces pesadilla, como el mismo héroe no deja de carecer de atributos de villano. O, quizás más bien, ya es difícil delimitar tales contrastes. Un niño es el que penetra en esa nocturna espesura encapotada para abrir una brecha de luz. Aunque la misma luz que rebosa en los últimos planos de ese espacio simbólico de libertad que es el mar está teñidas de muerte. La victoria ética parece acompañada de la sacrificial pérdida de la vida. La profundidad de campo, ese ventanal en el que se avista el mar, y a través del que John contempla cómo se interna Jeremy en el mar con su bote, no es más que el espacio de liberación para Jeremy, quien abrió sus heridas para reencontrarse con aquel que fue, gracias a un niño que aunque parezca que le ha destruido, le ha hecho recobrar la confianza en unas emociones que parecían vedadas en un siniestro mundo corrupto. La cualidad del héroe, su logro, más que en la superación de las pruebas o conflictos, reside en la significación de su gesto. Esa es su distinción.

 

Los sobornados

                           

El fuego o calor al que alude The big heat, el título original de la soberana Los sobornados (1953), de Fritz Lang, es del fragor de una batalla, el reflejo de una temperatura ambiente caldeada, que se manifiesta a través de cigarrillos que se apagan sobre la piel mientras las sonrisas queman por su regusto en la crueldad, café hirviendo que se arroja sobre los rostros que han alzado la barbilla desafiantes en vez de plegar velas sumisos, coches que explotan para apagar la mecha que puede hacer explotar el subterráneo polvorín de una corrupción que se extiende como un gran hongo, o el disparo en la sien con el que comienza la película, un disparo que se extiende en una narración que no es sino esa mecha encendida que hay quienes intentan impedir su propagación, la primera, la viuda del policía que se ha suicidado, Bertha (Jeannete Nolan), porque, en vez de, mediante la nota de suicidio que ha dejado su marido, hacer pública la denuncia de una creciente corrupción, en la que su propio marido estaba implicado, prefiere enriquecerse con el beneficioso chantaje parasitario. The big heat es la deflagración de una corrupción extendida. La ciudad arde en sus entrañas, porque la corrupción se propaga difuminando las separaciones de un lado u otro de la ley. Resulta ya difícil distinguir tras las apariencias. La mansión de Lagana (Alexander Scourby), el gangster que domina los negocios ilegales parece la de cualquier familia prospera en la que los adolescentes realizan sus correspondientes fiestas.

Lagana es un hombre de negocios, un cacique, que sabe utilizar el camuflaje de las apariencias, y sabe untar adecuadamente a los representantes de la ley, como al mismo Comisionado Higgins (Howard Mendell), para mantener su negocio. Hasta que alguien, un policía, Bannion (Glenn Ford), que aún mantiene sin apagar la llama de la integridad decide seguir el rastro del suicidio con el que comienza la narración, el suicidio de un colega, un rastro que se convierte en mecha que Lagana querrá apagar cuando se convierta en perturbación, con  intrusión incluida en su templo de apariencias, su mansión, ya que Bannion no cede a las presiones de sus superiores para que mire hacia otro lado. Y menos cuando una explosión se lleva la vida de su esposa. Otro fuego arde en la mirada de Bannion, un fuego que anida en las sombras, un dolor que se esculpe, casi mineraliza, en un gesto firme, determinado, ya que el anhelo de justicia se tiñe con los dientes apretados del ansia de venganza. Hay reflejos femeninos en su sendero, sus sombras, el reflejo de su pérdida, de su conversión en espectro. Una mujer coja, como sus emociones han quedado cojas, que le suministra una orientadora pista cuando sus indagaciones no encuentran sino una generalizada oposición que le conduce a callejones sin salida. Ambos hablan cada uno a un lado de una verja. Tras ella, coches de un desguace. La mujer de Bannion murió cuando explotó el coche que se disponía a arrancar. En desguace se han quedado las emociones de Bannion. La verja: distancias, separación, celda, cautiverio.

Otro rostro femenino, como si fuera la transposición de su esposa, de su dolor, irá dominando progresivamente la narración, a medida que avanzan las investigaciones de Bannion, y se van convirtiendo en cerco, aunque ya no disponga de la credencial de representante de la ley porque su discrepancia, su renuencia a abandonar su propósito, colisionó con la imposición de su superior, precisamente, corrupto, el Comisionado Higgins. Debbie (Gloria Grahame) es la novia del principal sicario de Lagana, Vince (Lee Marvin). Su ironía (sobre cómo todos saltan ante el director de pista Lagana, cuando algo se les ordena) que bordea la insolencia (como la de Bannion en su entorno, con sus superiores), se castigará con café hirviendo en su rostro cuando se sale, ya demasiadas veces, de su posición adjudicada, por hablar de más, o hablar cuando no debe o con quien no debe, como visitar por su cuenta a Bannion. Uno y otra son penalizados. Hay que callar, no protestar, no decir lo inconveniente, hay que amordazarse, callar la boca, permanecer en tu sitio, no molestar, dejar que las cosas sigan como están. 

Una cicatriz surca un lado del rostro de Debbie, desfigurado. Como en las entrañas de Bannion. Reflejos: ella sentada, con la venda cubriendo el lado abrasado de su rostro, él de pies, de espaldas, mirando por la ventana como quien mita a través dela persiana como si fueran los barrotes de una celda. Pero ella sabe cuál es la diferencia entre Bannion y Lagana o Stone. Por eso le dice que si materializara su deseo de venganza haciendo uso de la violencia ya nada le diferenciaría de Lagana o Stone. Por eso, es ella, quien ejecuta a Bertha, la viuda del policía que se había suicidado. Reflejos: ambas visten el mismo abrigo de visón. Debbie mata a su propio reflejo, a la mujer parásito, como tantos otros parásitos alrededor de la luz de Lagana, parásitos que sólo esperan disfrutar de su particular trozo de cielo, y destierran cualquier anhelo de justicia. Debbie se venga de Vince, quien la convirtió en un despojo, un despojo que comparte sus heridas con otro despojo, Bannion, entre las sombras de su habitación de hotel (Bannion es una sombra errante,  sin hogar). Bannion se contiene en su furia, cuando encañona con su pistola a cualquiera de los implicados en la muerte de su esposa. Debbie no: lanza el café hirviendo sobre el rostro de Vince. Debbie es el reflejo de su dolor y furia, la cicatriz que aún no se ha cerrado. Debbie muere, mientras él le habla de cómo amaba a su esposa. El rostro de Debbie se inclina hacia el lado que no hace visible la cicatriz. La sombra se desvanece en el rostro de Bannion, la luz vuelve a asomar en su mirada. Su herida comienza a cicatrizar.

Fritz Lang. La telaraña del destino (Providence), de Fernando Usón Forniés

                                            

Hay cineastas sobre los poco o nada se ha escrito, y algunos sobre los que se ha escrito mucho. Es el caso del cineasta alemán Fritz Lang, uno de esos cineastas que rara vez es cuestionado. ¿Cuál puede ser el nuevo ángulo sobre el que enfocar una obra tan ampliamente estudiada? Fernando Usón en La telaraña del destino (Providence), opta por centrar su estudio en los recursos cinematográficos, dejando de lado la vertiente sociológica, el contexto, o apuntes biográficos (a no ser como apoyo en puntuales pasajes). No es que la opción sea novedosa, pero como él señala en la introducción, toda revisión puede proporcionar un redescubrimiento, en particular, cuando se aborda una obra compleja, o tan elaborada en su construcción cinematográfica, como es el caso de la de Lang. Por eso, resulta fundamental el copioso apoyo visual de imágenes, o capturas específicas, de sus películas, como si la lectura ejerciera, al mismo tiempo, de clase magistral. Usón centra el libro en el análisis de cada una de sus películas, con una previa introducción en la que condensa cuáles considera que son sus constantes. Destaca tres situaciones recurrentes: en primer lugar, la inclinación del Lang silente por las culminaciones espectaculares o catastróficas, en segundo lugar, la ubicua red de criminales que permea toda una sociedad corrompiendola (…) que se expande a una sociedad de carácter represor (…), lo cual conecta con una cuestión nuclear de su obra, la bestialidad del ser humano, y en tercero, el amor acosado. La realidad, según Lang, no es lo que parece, por eso es recurrente en su cine el complot, el fingimiento, la representación, cuando no la simple veladura de los sentimientos, o el uso espacial del (engañoso) laberinto, o la distinción entre espacios subterráneos (u ocultos) y espacios visibles. Esa condición difusa o equívoca, cuando no opaca, se desentraña en dos direcciones. Por un lado, evidencia la escasa fiabilidad de nuestras percepciones, de nuestros sentidos y sentimientos, y por otro, se expone cuán moldeable puede ser esa percepción por la manipulación interesada, de ahí la recurrente presencia en sus obras de personas que pretenden erigirse en demiurgos. Según Lang, realidad y representación confunden sus límites, aunque nos desplacemos por la primera como si quedaran bien definidos sus contornos. En sus obras son también frecuentes los dispositivos (monitores, cámaras, proyectores…) que evidencian la enunciación, o cómo nuestra relación con la realidad está filtrada o condicionada. 

La vertiente cinéfila más visceral y doctrinaria suele generar estériles, y ofuscados, frentes. Con respecto a Lang el campo de batalla fue la divergencia con respecto a cuál fue su etapa más fecunda, si la alemana o la estadounidense. Usón considera que fue afinando su estilo con el paso del tiempo. No vacila en calificar su obra alemana muda como irregular, caracterizada por una espectacular arquitectura visual pero lastrada por la morosidad narrativa (personalmente, pienso que de modo manifiesto en el díptico de Los nibelungos). Cuestiona que parecía mostrar mayor preocupación por los decorados que por las personas, por lo que destaca particularmente Spione, ya que desdeña mensajes grandilocuentes y despliega una planificación menos redundante. Y resalta M. el vampiro de Dusseldorff (1931), como su primera obra maestra. Pero también señala cómo su remake, M (1951), de Joseph Losey no solo no desmerece a su lado, sino que resulta más destacable en ciertos aspectos, en concreto, por su intensidad. Una oportuna puntualización porque hay una inclinación a desvalorizar las nuevas versiones como si fueran sacrilegios. También reivindica obras que no suelen ser mencionadas habitualmente en las antologías del cine de Lang. Las cualidades de You and me (1938), caracterizada por una osada indefinición que lo convierte en uno de los títulos más arriesgados de Lang, quedaron, injustamente, veladas por el impacto o calado de Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937). Su enfoque era más distendido o irónico que el sombrío dramatismo de las dos previas. En Furia había planteada una descarnada visión de la carencia de justicia y de la mezquindad del hombre corriente, capaz de convertirse en una turba para linchar a un hombre que creen un asesino (independientemente de que además no lo fuera). En Sólo se vive una vez refleja cómo esos seres humanos corrientes, representantes de la sociedad, los así considerados normales, pueden no dar ninguna oportunidad a alguien que quiere integrarse, ser como cualquiera que sólo aspira a disponer de su parcela particular de vida. La bestialidad humana y sus distintas formas (institucionales, colectivas o individuales). Con You and me quiso variar e incidió en el juego de equívocos y engaños, que hiciera oscilar la acción más entre la comedia y el drama. Pero comparten las tres una narrativa concisa y elegante, a veces indirecta que, al contrario que antes, prefiere no detallar en exceso. 

A diferencia de la abundancia de personajes fuera de lo corriente en su etapa alemana, en su etapa estadounidense predominan personajes más ordinarios y gana en sugerencia, en desasosiego. Su cine ya no resulta tan ampuloso. Su imaginación visual sigue desplegándose con inusual ingenio, pero explora, como pocos cineastas, la potencia expresiva del fuera de campo, como ya había quedado patente en su magistral inicio de M. Y por otro lado, se afina de modo más elaborado y, de nuevo, con inusual ingenio, su capacidad narrativa, su dominio de la elipsis o de la síntesis. Particularmente, mi descubrimiento, en la adolescencia, del lenguaje del cine fue a través de una de las obras maestras de Lang, Hombre atrapado (1941). Cada (tamaño de) plano, cada composición (o uso del montaje interno), cada corte de plano o transición (asociativa), cada movimiento de cámara, se revelaban como una elección significante y meditada. Usón, por ejemplo, destaca cómo, a diferencia de lo que indicaba el guion de Dudley Nichols, optó, en las secuencias de tortura, por recurrir al fuera de campo y no mostrar el impacto de la tortura sobre el rostro o cuerpo del protagonista. Al respecto, también reivindica otra excelente obra, Espíritu de conquista (1941), también velada por la mitificación de Encubridora (1952), sin duda más singular, pero no por ello (tan) superior a una obra más ajustada a unas pautas genéricas (o narrativas) más ortodoxas como Espíritu de conquista de la que destaca la gran importancia en la obra de su autor de ser casi el primer título en el que las muertes, siempre violentas, se dan indirectamente de forma deliberada y constante: fuera de campo y mediante brillantes indicios, sinécdoques y elipsis.

Las preferencias de Usón se inclinan hacia Perversidad (1944), la culminación del tema languiano del inocente maleado por un traumático contacto con el mundo, y Deseos humanos (1954), a la que dedica su texto más amplio: Su majestuosa elaboración interna queda disimulada bajo esa apariencia ligeramente anodina que le da su máximo despojamiento. Por otra parte, con respecto a a ese singular dúo que conforman La mujer del cuadro (1944) y Perversidad apunta también cómo su cine ganó en mayor capacidad de extrañación, más enigmático. Cualidad que también se puede extender al Ministerio del miedo (1944), o refinamiento más depurado de su recurrencia a tramas con conspiraciones veladas ocultas bajo las envenenadas apariencias, o realidades en abismo o con múltiples capas. Como también reconoce su admiración por una de sus obras menos icónicas, Encuentro en la noche (1952), su film más atípico por múltiples motivos, y una de sus obras más depuradas. Es una obra de realismo emponzoñado. Los grises del gran Nicholas Musuraca hacen palpables la cotidianeidad y a la vez sus sombras retenidas que parece que están a punto de rebosar de insatisfacción. Es un viciado aire documental, como sus primeras imágenes, o los diversos planos de la naturaleza, de nubes u oleajes o movimientos de animales, aves y focas, que puntúan las transiciones de secuencias. Los seres humanos son integrantes de un conjunto, aunque se debatan como si fueran los protagonistas de una ficción que ellos mismos generan. A colación de esta magnífica obra, Usón plantea otro cuestionamiento, la escasa brillantez, en general, de las conclusiones en el cine de Lang, como no duda en señalar que aprecia en las dos últimas obras del periodo estadounidense, Mientras Nueva York duerme (1956) y Más allá de la duda (1956), aun pareciéndoles buenas obras, cierta desgana en su quehacer. Cierta apariencia impertérrita que también considera que afectaba a la posterior, ya en Alemania, Los crímenes del Dr Mabuse (1960). Particularmente extendería esa concepción al díptico que conforman El tigre de Esnapur y La tumba india, que Usón sí admira como refleja su entusiasta detallado análisis. Es una de las escasas ocasiones en que, reconozco, difieren nuestras apreciaciones. Para los gustos los colores es una expresión que se suele desenvainar cuando acontecen las discrepancias, pero realmente solo la podemos aplicar en cuanto meros espectadores (sino son meras trasposiciones de un toril o una coraza con la que generar un frente). Una cosa es la vertiente gustativa, e incluso, la valoración, y otra el análisis de lo que cada obra expresa con los medios de su lenguaje cinematográfico. El planteamiento de Usón nos recuerda que para quien le interesa el cine, o el arte en general, como expresión y lenguaje, las revisiones son necesarias para discernir progresivamente cuáles son los recursos que cada cineasta ha utilizado, con una significación u otra; recursos, al fin y al cabo, sobre los que ha meditado previamente durante días, semanas, meses e incluso años (para que después de un visionado de la duración que sea algunos crean que ya han discernido lo que les plantean, sin ni siquiera considerar lo que proyectan, o de nuevo, de acuerdo a la perspectiva de Lang, la escasa fiabilidad de nuestras percepciones, de nuestros sentidos y sentimientos). Por eso, el apoyo visual gráfico que Usón proporciona es una herramienta fundamental para que, de modo preciso, advirtamos cómo Lang utilizó los múltiples recursos cinematográficos con un ingenio expresivo particularmente excepcional.

The nest

                             

Un hombre habla por teléfono. Sonríe. Es una sonrisa comercial, una sonrisa de máscara, falsa. Está encuadrado en primer plano. Un primer plano que no evidencia proximidad sino filtro, distancia interpuesta. El siguiente plano encuadra al mismo hombre desde la distancia. Un hombre tras un cristal. No se escucha nada, porque, realmente, nada dice. Es un hombre que funciona con las apariencias. Es un hombre que ante todo es apariencia. Cristal, hueco, distancia, máscara. Son los dos planos con los que se inicia The nest (2020), de Sean Durkin. Dos planos que definen a un personaje, Rory (Jude Law). Otra acción definitoria: Rory despierta a su esposa, Allison (Carrie Coon). Una acción que es ritual de costumbre. Pero cuando de nuevo se repite es para introducir una ruptura. Rory propone una mudanza. Propone que dejen Nueva York para retornar a Londres, donde Rory inició su labor comercial. Todo un cambio de vida. Un reinicio. Allison se muestra reticente, pero acepta. Rory vende la idea de que implicará una mejora. Sus necesidades parecen disimiles. Rory se dedica a lo intangible, las inversiones y especulaciones financieras. Allison, a lo tangible. Es instructora de equitación. Uno trata con abstracciones, la otra con concreciones. Son abstracciones movedizas, porque incitan a una avidez insaciable. La acción dramática acontece en la década de los ochenta, cuando se apuntalaron los cimientos movedizos de este capitalismo sustentado fundamentalmente en la escurridiza e intangible especulación financiera que nos ha llevado, como un virus, al colapso actual, como la ruptura o mudanza de Rory y Allison, junto a sus dos hijos,  derivará en inestabilidad, y amenaza de fractura. Rory es encuadrado a través del cristal del parabrisas del coche en el que llegan Allison y sus dos hijos a la mansión.

El cineasta Sean Durkin domina el coreográfico trazado de las atmósferas inestables con una sutil narración impresionista, fragmentada (en ocasiones, planos que son secuencias breves pero también funcionan como transiciones: secuencia y transición se confunden, como una vida realmente deshilachada pese a su apariencia contraria), como ya bien había demostrado con sus previas, y magníficas,Martha Marcy May Marlene (2011) y la miniserie británica de cuatro capítulos Southcliffe (2013).  Desde sus secuencias iniciales, ya parecen quebradas, como si nos introdujeran en una realidad fantasmal, de contornos desgarrados, o deshilachados. Southcliffe se inicia con una figura borrosa, en segundo plano, que dispara con la mujer en primer término. Desde distintas perspectivas se enfocaba la matanza que realizaba un hombre en el pueblo inglés de Southcliffe. Quince muertes cuyo enfoque desde los añicos desentraña el desenfoque de una sociedad. Hay quien se preguntaba cómo era la sociedad y qué es ahora, de dónde surgen esos disparos. También palpitan en las imágenes de The nest la interrogante de qué era esa sociedad, hace cuatro décadas, y qué es ahora. Rory compra una mansión en Surrey, emblema de cómo su (modo de) vida, su actitud y dedicación, se construye sobre apariencias, según cómo te presentas ante los demás, reflejos de una dinámica social y económica apuntalada, como un tumor, desde entonces. No dispone de dinero real pero aparenta que dispone de todos los lujos. Lo contrario de lo que es. La apariencia de un nivel de vida que no se corresponde con lo que realmente dispone.

Martha (Elizabeth Olsen), en Martha Marcy May Marlene, huía de un pasado bajo el influjo de una secta con cuyos planteamientos creyó ver afinidades que podían dotar de base firme a su confusión. Parecía un refugio, como en otro sentido lo parece el hogar de su hermana Lucy (Sarah Paulson) y su esposo, Ted (Hugh Dancy), con los que comparte bien poco de su actitud ante la vida. Los planteamientos vitales que le seducían de Patrick al fin y al cabo reflejaban un ansia de huida de un modelo de vida en el que se siente extraña. La fractura de la narración reflejaba que no hay asidero en ninguno. La alternativa era también ilusoria, una trampa de arenas movedizas. Allison se deja arrastrar por la visión de quien realmente habita la distancia de un cristal ( y cuya mirada cada vez tiende más hacia el vacío), y se precipita en la desolación. A veces, en la mansión escucha puertas que se abren, movimientos que no sabe si corresponden a alguien. ¿Son extraños? O más bien ¿son ya extraños? Su caballo, Richmond, sufre un repentino colapso, aunque más bien comprenderá que es el resultado de su desatención. Ha aceptado un modo de vida ilusorio, como si fuera una aristócrata británica en una mansión, pero no es real esa vida. La pérdida del caballo lo refrenda, y aún más, la dificultad para que su cuerpo permanezca enterrado. A la par que se desmoronan todos los castillos (o las mansiones) en el aire de Rory (todos sus proyectos se frustran), el cadáver del caballo resurge como si se resistiera a desaparecer, o más a bien, a evidenciar que su modo de vida no se define, por lo real, lo tangible, sino lo ilusorio, lo virtual. El nido era realmente una ilusión en el vacío.

Música de un pozo azul (Errata naturae), de Torborg Nedreaas

                            

Cuando se experimenta algo -un acontecimiento o una persona- que cala en nuestra existencia dotándola de sentido, uno se fija más a menudo en las cosas pequeñas. Todo lo que lo relaciona a uno con esa experiencia, incluso lo más insignificante, cobra vida en el interior de uno, exigiéndole algo, escribió la escritora noruega Torborg Nedreaas (1906-1987) en Nada crece a la luz de la luna (Errata naturae). Las cosas pequeñas son las protagonistas, también el filtro de la mirada, en Música de un pozo azul (Errata naturae). Su filtro tiene diez años, Herdis, una niña que observa, disfruta, padece y demanda, y sobre todo se interroga. Sus pensamientos no lograban desligarse de lo que había sucedido. Pero ¿había sucedido algo? Los acontecimientos, alrededor, se escurren, como enigmas difíciles de descifrar que, en muchas ocasiones, son malvados enigmas, aunque la resolución de un enigma a menudo era peor que el enigma. Los momentos de plenitud y resucitación son fugaces, o se alternan con las sensaciones de desvalimiento o angustia. Las relaciones, sobre todo con sus padres, se definen por las alternancias extremas. Y las relaciones pueden deteriorarse, y romperse, como la de sus padres. Sintió tanta pena por ellos que casi dolía. Era como si ambos estuvieran terriblemente apesadumbrados por algo que no se había mencionado. Las corrientes de la vida pueden convertirse en resaca, y reconvertirse en otras relaciones a las que adaptarse, que también pueden deparar momentos luminosos, como con Elias, el hombre con el que entabla relación su madre. La vida y sus mareas. Un gesto crispado o una bofetada pueden tornarse minutos u horas después en una sonrisa, un gesto de arrepentimiento, un abrazo desesperado. El mundo alrededor es un sorprendente escenario diverso, incierto e imprevisible. Todas las escaleras tienen su olor, su carácter, su rostro. Adoptan el color de aquellos que viven sus vidas a puerta cerrada.

La narración se inicia con un percance en un pozo, y concluye con otro acontecimiento sobre las más extensas aguas del mar. Un espacio restringido y un espacio sin contornos precisos. Se viven en unos límites, pero el mundo rebosa brechas que hacen sentir que su amplitud es inabarcable, desbordante. Queda suspendida sobre el vacío de ese pozo en el que escuchaba una indefinible, pero cautivadora música. Y contempla, también sola, desde un bote los fuegos artificiales que serán reemplazados por la espesa oscuridad cuando se desvanezcan. La música, el pozo y esa caída que no se produce pero está a punto de ocurrir se suspenden sobre la narración. Son los diferentes ingredientes de la relación con la vida, en algún momento esplendorosa música, como el mismo disfrute de los elementos, de las sensaciones del sol sobre la piel, o el contacto del agua, como la vida puede ser raspadura, angustia. La vida puede hacer daño. Aunque había perdido cualquier punto de apoyo, aquel día pareció haber encontrado otro nuevo; un punto de apoyo que dolía tanto como cuando su pantorrilla tuvo que abrirse camino rasgándose con aquel enorme clavo, o lo que fuera, de la resbaladiza pared del pozo. Todo hacía daño.

La vida como permanente estado de suspensión, como un incierto funambulismo. ¿Cómo será la próxima reacción de aquellos que quieres, o cuál será la tuya? Hedris, en ocasiones, interfiere en esa vida de adultos, como una oclusión que demanda atención, pero no es la protagonista. Lo que le ocurre a ella puede ser insignificante, un ruido de fondo, o una molestia, para otros. Las necesidades pueden colisionar. Las emociones pueden no demandar lo mismo, o en ese mismo instante. Tiró el incomprensible acontecimiento de aquella tarde al bello pozo azul que había descubierto hacía tiempo. Si miraba hacia abajo para tratar de encontrarlo solo veía su propio reflejo inquieto. La única música que subió del pozo antes de quedarse dormida era la delicada y alegre risa de su madre. Hedris siempre se topará con su reflejo inquieto. La realidad es sobre todo su reflejo inquieto. Y el conflicto siempre deviene de la colisión que puede darse entre lo que necesitan o quieren los otros, las mareas de la realidad, alrededor y fuera, y lo que uno necesita y quiere, las mareas de los propios reflejos. En ocasiones, pueden sintonizar, en otras se torna ruido estático. Más allá de esos momentos plenos, de los instantes en que se siente resucitar, siempre, la propia soledad, enfrentada a la oscuridad que se revela cuando se desvanecen los fugaces fuegos artificiales. Las películas que animan, con sus caricias pero también asperezas, la insondable oscuridad en la que nos desplazamos. El mar estaba tan tranquilo que la barca apenas se movía (…) Intentó ver las estrellas, pero sus ojos estaban tan saciados de estrellas artificiales que eran incapaces de vislumbrar las auténticas. Su mirada vagaba en un oscuro y vacío abismo.

Vencedores o vencidos

                         

Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg; 1961), es una obra sobre sobre un hombre justo que logra que prevalezca el equilibrio de la ecuanimidad, pese a las presiones de la conveniencias de los poderes fácticos o la indiferente aplicación de la letra de la ley escrita. Logra que prevalezca su singular, y empático, criterio ecuánime por encima de lo que indique o demande el sistema, su estructura o coyuntura, cómodas opciones de repliegue. Ya queda bien definido con precisión en las primeras secuencias el juez Haywood (Spencer Tracy), a quien le han asignado que presida un tribunal de tres jueces que juzgará a otros cuatro jueces, estos alemanes, con respecto a su implicación o no, su responsabilidad o no, en las atrocidades cometidas por el régimen nazi. Haywood llega a Nuremberg, donde se celebra el juicio, y le alojan en una mansión con varios pisos y diversas amplias habitaciones. Su primera reacción es señalar que le parece excesivo, y aún más disponer de tres personas a su servicio. Aunque en cuanto le señalan que sino no dispondrían de empleo rectifica. Haywood no se define por darse importancia a sí mismo y se preocupa por los demás. El año es 1948, aunque los juicios en los que se inspira acontecieron en 1949. La variación de fechas se debe a que fue en 1948 cuando se inició la guerra fría, o las hostilidades entre la Unión soviética y Estados Unidos, telón de fondo de la narración. Un nuevo enemigo. Por eso, las presiones de la conveniencia, las que ejerce el alto mando militar, se orientan hacia la necesidad de una condena moderada, atenuante, ya que ya no es el régimen nazi el enemigo sino el bloque comunista. Alemania es en este nuevo escenario un posible aliado.

La obra se realiza en 1961, ya superada una década en la que en su primer lustro se había sufrido la caza de brujas del comunista, con las consiguientes listas negras en Hollywood, en la que constaban los estigmatizados, o discriminados, a los que no se permitían trabajar o cuando menos que su labor no fuera acreditada. La obra de Abby Mann había sido emitida por primera vez en una serie televisiva, Playhouse 90 (1959), de George Roy Hill, con Claude Rains, Melvyn Douglas y Paul Lukas interpretando a los personajes que encarnan Tracy, Richard Widmark y Burt Lancaster en la producción de Stanley Kramer. Solo repetirían Maximilian Schell, como Rolfe, el abogado defensor, y Werner Klemperer, como el acusado que alardea de su afiliación nazi, y quien precisamente grita: Hoy me sentenciáis, mañana los bolcheviques os sentenciarán. En cierta secuencia, alguien comenta que a la sociedad estadounidense no le interesa el juicio. Preferían olvidar la guerra. Ese año, en 1948, se intentó apuntalar el olvido cimentando un nuevo enemigo, fuera, pero también dentro, de ahí la persecución del simpatizante comunista. La guerra quedaba atrás, como si no hubiera ocurrido, y se obstruían los cuestionamientos sobre las inconsistencias en el propio país, como la xenofobia o contra la que supuestamente había luchado, contradicción que había sido puesta en cuestión por diversas producciones que incidían en el rechazo o la discriminación de otras etnias dentro de la sociedad estadounidense, fueran judíos, latinos o negros. La Alemania nazi de la superioridad aria y la sociedad estadounidense discriminatoria que intentaba afianzarse con la caza de brujas estadounidense luchaban contra un mismo enemigo, el comunista o bolchevique.

Vencedores o vencidos es también un relato sobre la responsabilidad, individual o colectiva. Se dirime durante el juicio si los cuatro jueces son responsables, por activa o pasiva, de las atrocidades ejercidas por el nazismo, como por ejemplo, la esterilización o condena a muerte por simplemente pertenecer a otra etnia, la judía. En cierto momento, uno de los jueces acusados, Hoffsteter (Martin Brandt) excusa sus decisiones en el hecho de que subordinaban sus criterios personales a lo que la ley establecía, a lo que la circunstancia demandaba. Se ajustaban a lo que se requería de ellos, como si fueran meros funcionarios aplicados.  La responsable era la ley, no ellos. En el mismo año que se estrenó Vencedores o vencidos, Adolf Eichmann fue juzgado en Israel y condenado por genocidio. Eichmann se justificó diciendo: No perseguí a los judíos con avidez ni placer. Fue el Gobierno quien lo hizo. La persecución, por otra parte, solo podía decidirla un Gobierno, pero en ningún caso yo. Acuso a los gobernantes de haber abusado de mi obediencia. En aquella época era exigida la obediencia, tal como lo fue más tarde la de los subalternos. Simplemente, cumplía su función, como quien es pieza de un engranaje. También se eximía de responsabilidad. Es el caso contrario de Haywood, quien no subordina su criterio propio y no se limpia las manos, como otro compañero de tribunal, en las justificaciones de la ley escrita para exonerar a los cuatro jueces.

El que fuera ministro de justicia, Emil Jannings (Burt Lancaster) justifica sus decisiones, o aceptación de los mandatos del régimen nazi, en la concepción de que, en principio, eran necesarias para suministrar estabilidad a un país en quiebra. Se necesitaban chivos expiatorios. Una cuestión de pragmática, pero una concepción que no dispuso de una certera anticipación de la exorbitada escala de las aberraciones desencadenadas. No concebía que podría determinar tantas muertes. ¿No era responsable porque no consideraba que esas atrocidades fueran las consecuencias?  Como le señala Haywood, lo fue desde el momento en que por primera vez permitió que un inocente fuera condenado. Una decisión, una omisión, se suma a otras múltiples decisiones u omisiones que permiten que acontezca lo que incluso a sí mismos se dicen que no quieren que ocurra o no creen que esté ocurriendo. Por eso, la cuestión sobre la responsabilidad se extiende a todo un país, representado, en toda su espectro de posición social, por la esposa de un alto militar ajusticiado por crímenes de guerra, Frau Bertholt (Marlene Dietrich), dueña de la casa en la que se aloja Haywood, y por el matrimonio de sirvientes, Mrs Habelstadt (Virginia Christine)  y Mr Habelstadt (Ben Wright). En qué medida sabían lo que ocurrían. En qué medida preferían desentenderse o mirar hacia otro lado. En qué medida solo se preocupaban de su propia conveniencia, de su seguridad, aunque no compartieran credo nazi. La pragmática se reproduce con el joven abogado defensor, Rolfe. Todo debe ser regurgitado para que se reconstruya un país como si no hubiera huellas de cicatrices. En las últimas secuencias le dice a Haywood que en cinco años estarán libres los cuatro hombres que había sentenciado a cadena perpetua. Haywood no disiente, porque no discute su lógica, pero que ocurra así no significa que sea justo, respuesta que desencaja la sonrisa de suficiencia de Rolfe. En la realidad, 99 de los acusados no cumplieron su condena y fueron liberados durante la década de los 50. El fiscal, el coronel Lawson (Richard Widmark), replica a la petición de su superior de que no sea muy implacable en su última intervención ante el tribunal, y priorice la conveniencia, para el nuevo escenario de rivalidades geopolíticas, de que los acusados no sufran una pena grave: Qué pronto hemos olvidado la guerra. Por eso, las acusaciones de responsabilidad se amplían a toda la civilización occidental. Como señala Rolfe, ratificado por Haywood, el Vaticano dio su bendición a la instauración del régimen nazi, Churchill escribió, en 1938, unas palabras admirativas sobre la condición de líder de Hitler, y empresarios estadounidenses suministraron apoyo económico para el armamento alemán.

No diría que Stanley Kramer fue un gran cineasta. Hay obras que se resienten de cierto espesor narrativo o una excesiva supeditación al discurso de fondo (que por tanto, se impone en primer plano), o al énfasis en detrimento de la sutileza, caso de Orgullo y pasión (1957), El barco de los locos (1965), Adivina quién viene esta noche (1967) o De presidio a primera página (1977). Pero también realizó alguna obra notable como Fugitivos (1958), en la que consigue que el planteamiento crítico no se superponga sobre el desarrollo dramático, o, sobre todo, la muy estimulante, El mundo está loco, loco, loco, loco (1963), y, aunque irregulares, estimables como Oklahoma, año diez (1973), o La hora final (1959), cuya lograda atmósfera de sórdida desolación se transmite, en cierto grado, en determinados pasajes de Vencedores o vencidos, deslucida por el abrupto uso puntual del zoom o algún que otro movimiento de cámara alrededor de los personajes (que el propio Kramer reconoció como decisiones erróneas o exceso de autocomplaciencia estilística). Pero aún así, logra orquestar con eficaz fluidez una dilatada narración, alrededor de tres horas, apoyado en un excelente plantel de actores, en particular Tracy, Widmark y las breves, pero sobrecogedoras, prestaciones de Montgomery Clift y Judy Garland, como testigos, o víctimas de los desafueros nazis. Se escribió posteriormente que Kramer utilizó provechosamente la naturaleza quebrada de ambos actores, aunque en principio iba a ser Julie Harris quien interpretaría el papel de Irene Hoffman, y a Clift se le había ofrecido el papel del fiscal, pero prefirió el desafío que implicaba la breve intervención del esterilizado Rudolph Peterson. Siete minutos particularmente sobrecogedores por la interpretación del excepcional actor, al que, dada sus dificultades para memorizar el texto, Kramer permitió que improvisara. A Lancaster también se le propuso el personaje del fiscal, pero prefirió interpretar a Emil Jannings, para quien se había considerado primeramente a Laurence Olivier. En la interpretación de Lancaster, espléndido en especial cuando meramente mira, como si su mirada se hubiera hundido en el remordimiento y arrepentimiento, se puede anticipar la que ofrecerá en El gatopardo (1963), de Luchino Visconti. Una dignidad aristocrática, en este caso sostenida en el prestigio de sus reflexiones sobre jurisprudencia desplegadas en sus obras escritas. Una dignidad aparente que se descascarilla con la falta de complacencia de la mirada integra de Hayward que no se obnubila con las fastuosas apariencias de una mansión o un prestigio. Ni sus remordimientos o arrepentimientos pueden servir de atenuante para ser indulgente con la suficiencia de su irresponsabilidad. Esa en la que tan fácilmente nos escudamos cuando nos justificamos en que nuestras acciones u omisiones no suman en el desencadenamiento de terribles y aberrantes consecuencias (como las que hemos causado en la naturaleza).