Anatomía de un asesinato

Un monigote, cuyas piezas están desajustadas, y que evoca esas líneas que perfilan el asesinado cuerpo, ya ausente, en el lugar del crimen. Esa imagen es la que nos introduce, en los títulos de crédito, en Anatomía de un asesinato (Anatomy of murder, 1959), de Otto Preminger. Piezas desajustadas, rasgos indefinidos, el cuerpo del delito ya no visible. ¿Y la verdad? ¿Se puede precisar, definir, ajustar? ¿resulta visible? Por lo tanto, ¿Anatomía de un asesinato, o anatomía de la verdad? Paul Biegler (James Stewart) es un abogado que fue fiscal y que ahora parece más interesado en la pesca que en buscar clientes. Ahora se le ofrece la ocasión de defender a un teniente del ejército, Manion (Ben Gazzara) al que se le acusa de haber asesinado al hombre que una hora antes se supone había forzado a su esposa, Laura (Lee Remick). Este es el punto de partida argumental, pero lo que se dirime aquí son dos cuestiones: La difusa, escurridiza o huidiza, condición de la verdad, y la primacía de la puesta en escena como dinámica de realidad. Los peces resultan tan escurridizos como la verdad. ¿Durante el proceso del juicio, más allá del veredicto del jurado, Biegler pesca o es pescado? Las fisuras de la noción de verdad o de realidad quedan en cuestión de un modo sutil, sin necesidad de quebrar los modos de representación ortodoxos, sino desde el interior de una serena narración donde todo parece en su sitio, aplicando una distancia que atiende a la multiplicidad de perspectivas, que suelen conducir a un ángulo ciego donde la verdad siempre parece el convidado de piedra y, realmente, queda en evidencia que nada está en su sitio (la verdad o es una ilusión o es una mascarada institucional).

Este entramado, o colisión entre representación y realidad, entre institución e individuo, entre relato y emoción, se había hecho cada vez más acusado en la obra de Preminger. Desde Buenos días, tristeza (1957) a El rapto de Bunny lake (1965), y entremedias, Anatomía de un asesinato, Exodo (1960), Tempestad sobre Washington (1962), El cardenal (1963), Primera victoria o (1965), nos encontramos con ese desencuentro entre el factor humano y institución, ya sea familiar, político, religioso o militar. La identidad o el rol, los mecanismos de representación o puesta en escena, tanto colectiva como individual ahogan en sus engranajes a los individuos y a las emociones, y más en concreto, a las relaciones, pervertidas por esos fantasmas de un yo o ello, sea individual o institucional, que convierte al otro en mera representación. Para Anatomía de un asesinato, Wendell Mayes adoptó la homónima novela de Robert Traver, inspirada en un caso real que aconteció en 1952 en Michigan, en el que cual el defensor utilizó un argumento, el impulso irresistible, para justificar locura, que no se usaba en un tribunal desde 1886.

Con respecto a la idea de la puesta en escena, en Anatomía de un asesinato, hay varios ángulos o espacios donde queda en evidencia. El primero, y más manifiesto, es el del juzgado o tribunal de justicia como un espacio en el que no es que se dirima la verdad, buscándola desde distintos ángulos, para así juzgarla, sino que se ejemplifica como un teatro donde contrincantes, el abogado defensor y el fiscal se enzarzan en una lid en la que la finalidad es el triunfo de uno de los dos contendientes, y para lo cual, toda estrategia, táctica y dominio del escenario es válida para sugestionar al jurado o espectador. No es una dialéctica sino un pulso en el que vencerá, o prevalecerá, aquel que venda mejor su versión, con recursos más convincentes y persuasivos, sabiendo cómo minar la del contrario, y cómo jugar con las cartas en la manga, con lo que el otro no sabe, y cuándo decir o no decir aquello que encontrará el efecto buscado. No importa la verdad, sino cómo se manipula para sugestionar al receptor, que es el que va a juzgar y decidir. Biegler lidia no con uno sino con dos fiscales, aunque su principal rival no será el fiscal local, Lodwick (Brooks West) sino el representante de la fiscalía general, Dancer (George C Scott).

Pero ya en los procedimientos previos al juicio en sí, queda manifiesta la preponderancia del relato (conveniente, convincente) con respecto a la verdad. Biegler le plantea a su defendido que le proponga cuál sería el argumento que proporcionaría la base legal para la defensa. No importa por qué actuó como lo hizo, qué determinó sus actos, sino cuál puede ser la estrategia persuasiva, la representación, que pueda condicionar un veredicto a su favor. No importa cómo es o siente sino qué papel interpretará como acusado. Biegler suelta el anzuelo y Manion comprende su por qué. Uno y otro asumen que es una representación que deben escenificar con convicción. Marion debe ser (actuar como) el hombre que perdió los estribos porque le dominó un impulso irresistible que obnubiló su mente (aunque irónicamente, propicia que peligre el curso favorable del juicio con un arrebato en el que se deja dominar por la furia, cuando agrede a un compañero de celda por realizar comentarios que no son de su agrado sobre su esposa; no cuenta con que el fiscal pueda posteriormente utilizarle como testigo).

Pero la cuestión de la puesta en escena o representación no se restringe a los contornos de este espacio institucional. Esta dinámica se pone de manifiesto en las mismas relaciones, y como ejemplo, las versiones de los principales implicados, el acusado, y su esposa. Si el suceso criminal es un cuerpo ausente ya que ni los diversos participantes en la lid judicial ni nosotros, espectadores, hemos sido testigos de lo ocurrido, éste se convierte en un fuera de campo, condicionado por las versiones de los implicados y testigos, y aquí nos enredamos en la maraña de versiones interesadas, temerosas o convenientes ¿Por qué tardó una hora en reaccionar e ir a disparar al presunto violador en el bar que éste regentaba? ¿Realmente hubo violación? ¿Cómo era la relación entre los consortes, si vamos apreciando que él es un redomado celoso de tendencias violentas y ella es tendente al coqueteo cuál mecanismo reflejo, sea por insatisfacción o hastío?

Preminger no juega con las cartas marcadas. Insinúa, va dosificando datos que permitan tener una visión de los hechos donde no todo parece tan claro y sí cada vez más difuso ( o enturbiado), como hay una manifiesta colisión entre lo que se dice y se oculta, y conductas y acciones que contradicen las versiones. Si la relación entre ambos consortes parece erosionada por una dinámica deteriorada, en la que quizás fueran más contendientes que cómplices, y en la que lidiaban con sus versiones y proyecciones, ¿cómo la búsqueda de la verdad dentro de una institución va a ser diferente en sus dinámicas? En ambos casos, o escenarios, parece que importan más los egos y versiones de los contendientes que la propia verdad. Esta siempre quedará difusa, y huidiza, emborronada entre puestas en escenas, omisiones, distorsiones y proyecciones.

Biegler, en las primeras secuencias, viene de pesca cuando le informan de que quieren contratarle como abogado. En un momento dado, cuando duda y dirime si aceptar o no, hablando con Parnell (Arthur O’Connell), su ayudante (entrañable personaje aficionado a la bebida), al fondo, tras ellos, apreciamos una grúa con un gran garfio (un recurso ya utilizado por Hitchcock en Vértigo, durante la conversación del personaje que encarna Stewart con su amigo, en el despacho, cuando le propone que siga a su esposa, lo que más tarde se evidenciará como montaje y manipulación). Por eso, en Anatomía de un asesinato ¿quién pesca y quién es pescado?. Al final, Biegler sólo pesca los residuos de una representación, la zapatilla de Laura, que han dejado en un bidón de basura los dos consortes tras abandonar el lugar, sin pagarle. Unos cuerpos ausentes’, desaparecidos, como la propia verdad. Sólo queda el objeto que delata la primacía de la puesta en escena como dinámica de realidad.