Un cuento de Canterbury

 

¿Quién es ese hombre del pegamento que se dedica a embadurnar con tal sustancia los cabellos de las mujeres de este pequeño pueblo de Kent, colindante con Canterbury? Sin duda, un misterio, aunque los hay mayores, e imprevisibles. Un misterio, por otra parte, que quizá no esté relacionado con un maldición, con algo siniestro, sino quizá con una bendición, como contrapunto de una pérdida de ilusión. El sucinto prologo de esta deliciosa fábula (a la vez que coyuntural vitamínico impulso en tiempos de guerra), Un cuento de Canterbury (A Canterbur tale, 1944), de Michael Powell y Emeric Pressburger, nos sitúa, en la introducción, en los tiempos de Chaucer, en el siglo XIV, cuando escribió Los cuentos de Canterbury. El vuelo de un ave sirve de transición a nuestros días con el vuelo de un avión de combate. Las risas de antaño, de aquellos peregrinos en busca de una bendición en Canterbury, ahora están envueltas por las sombras de un conflicto bélico, expuesto con sabiduría cinematográfica en la secuencia que nos presenta a los tres jóvenes que llegan en tren, en plena noche, a Salisbury y que no saben que son peregrinos. No se disciernen sus rostros, siempre en sombras, por la carencia de luz en el andén y aledaños, en el que, por añadidura, tiene lugar el ataque de ese hombre del pegamento, una figura confundida con las propias sombras que embadurna con pegamento el cabello de Alison (Sheila Sim).

Aunque las sombras siempre pendan, no sólo en el presente, sino en el futuro incierto de los jóvenes y en su pasado, el tono de la obra es cálidamente radiante, como si viviéramos en un universo paralelo, en otro tiempo y lugar que tiene algo de Arcadia o Brigadoon. Dos de los jóvenes son soldados, uno británico, Gibbs (Dennis Price), que pronto tendrá que ir al frente de combate, y cuyo sueño siempre ha sido ser organista en una iglesia; parece haber abandonado sus ilusiones, conformado con ser organista de un cine y sin mayores aspiraciones que tener un piso donde vivir. El otro, estadounidense, Johnson (Peter Sweet), llega accidentalmente, porque se ha equivocado de estación (es vivazmente hilarante su diálogo con el revisor discutiendo si avisó con antelación o si lo hizo cuando el tren se ponía en marcha, para finalmente darse cuenta de que no indicaba cuál era la estación sino que anunciaba la siguiente, aquella en la que él quería bajarse); su preocupación la vive aparentemente con desapego: hace siete semanas que no ha recibido carta de su novia; ha especulado sobre las posibles causas pero ya lo toma como algo irremediable: el fin de una ilusión. Alison ya conocía el lugar, y viene a trabajar en el campo; tiempo atrás vivió unos momentos mágicos en su relación con su prometido, en una caravana ( ahora cubierta de polvo en un garaje de Canterbury, como sus ilusiones también lo están, cubiertas de polvo tras la notificación de la muerte en combate de su novio). Cada uno de ellos parece haber perdido ilusión, como sombras errantes que no saben que son peregrinos que anhelan volver a sentir la luz. Su alianza, en las pesquisas detectivescas para descubrir quién puede ser el hombre del pegamento, ejerce de pegamento vital para su propia recuperación de la luz de la ilusión.

Ese misterio del hombre de pegamento que ha embadurnado ya a casi una docena de chicas les alía e incentiva en esa villa en la que no tienen periódico porque ya tienen un bar, un lugar en el que Sweet puede conversar con un maderero sobre cuándo es la mejor época del año para talar cada árbol (la sintonía se puede crear con cualquiera sea donde sea; la puedes encontrar a cientos de kilómetros del lugar donde creciste en un entorno diferente). Un lugar en el que destaca, sobremanera, una tan enigmática como cautivadora figura, Colpeper (Eric Portman), el magistrado de la localidad, y bastión de la transmisión de conocimientos (su ironía cuando le señala a Sweet en su primer encuentro que, en vez de indagar sobre qué puede conocer en y sobre la zona y su historia, lo primero que ha preguntado es si hay algún cine; viene a un lugar que no conoce para meterse en un cine; en otra posterior secuencia comenta, con pesar, cómo le cuesta encontrar la receptividad para su anhelo de proveer de conocimientos). Powell y Pressburger modulan con armoniosa fluidez un relato que integra a los personajes en el tiempo y en su entorno ( esa bella secuencia en los campos, en la que conversan Colpeper y Alison entre las altas hierbas), que se va embadurnando sutilmente de una patina fantástica (la apertura a lo posible: ese momento en el que Alison cree oír, en el campo, sonidos de caballos, personas y algún laúd, como si escuchara sonidos de tiempos pretéritos), y que culmina en las magníficas secuencias finales en Canterbury en la que los tres personajes se encuentran con inesperadas bendiciones, o lo que es lo mismo, con felices giros imprevistos que apuntalan la convicción de que la ilusión no debe desfallecer como impulso de acción aunque las sombras pendan amenazadoras, las apariencias de realidad estén dominadas por los más tenebrosos indicios o la resignación se acomode como mullido conformismo. De la misma manera que hay que excavar en las personas como se hace en los caminos, lo que parece puede no ser, y no necesariamente debemos abocarnos a no ser o no realizar lo que realmente aspiramos a ser o realizar. En cierto momento Colpeper dice que hay dos tipos de hombres lo que estudian a Bach y Haendel y se acostumbran, resignan o conforman, a interpretar música de menor calibre y los que empiezan dando pequeños pasos y un día alcanzan la cima del Everest.

Flores de equinoccio

 

 La vida está enmarañada con las contradicciones. Se puede considerar reflejo de nuestras inconsistencias, o servir de justificación, con encogimiento de hombros, para nuestras inconsecuentes o caprichosas acciones y decisiones. Hirayama (Shin Saburi) se agarra como un clavo ardiendo a la segunda opción, durante buena parte de la narración de Flores de equinoccio (Higanbana, 1958), de Yasujiro Ozu, hasta que tiene que asumir que su actitud no tiene que ver con las inexorabilidades de la naturaleza humana, como si fuera un caudal de agua que no se puede contener, sino con una obcecación subjetiva que no es sino reflejo de un enrevesado orgullo. En la raíz de sus reacciones y decisiones no alienta lo razonable sino la enfurruñada imposición de una voluntad que no ha sido complacida. La narración de Ozu fluye plácidamente durante sus primeros pasajes entre meandros, como si se deslizara en un paseo sin aparente dirección, hasta que surge el escollo que hace agitar las aguas. Setsuko (Ineko Arima), la hija de Hirayama, tiene intención de casarse aunque su padre no proporcione el beneplácito. Esa decisión supone un acto de demolición, casi de agresión, para Hirayama. Por un lado, Hirayama, empresario, actuaba de intermediario para concertar matrimonios, o en conflictos paterno filiales, como la petición de su amigo Mikami (Chishu Ryu) de que hable con su hija, Fumiko (Yoshiko Kuga), la cual hace dos meses abandonó el hogar porque no quería plegarse a los planes de su padre de concertarle un matrimonio, ya que además amaba a otro hombre. Las hijas se sublevan contra los padres, contra un poder instituido, contra una tradición de cariz feudal, contra un diseño de vida que no tiene en consideración los sentimientos sino los atributos convenientes del cónyuge; no importan los afectos, sino el cálculo, la imagen.

En segundo lugar a Hirayama le molesta que se haya enterado de ese propósito de matrimonio a través de quien quiere casarse con su hija, quien se ha dirigido a él en su despacho para pedirle su permiso, sin que su hija le haya antes comentado nada. No sólo la hija no se amolda a lo que él le diseña, o intenta predeterminar, sino que se encuentra con un plan ya establecido sin haber sabido de sus pasos previos. Por tanto, su negativa a ese matrimonio no es más que la reacción del despechado, de quien siente ultrajado su orgullo. Aunque, irónicamente, y es donde las contradicciones empezarán a evidenciarse como la inflamación de una ampolla que urgirá pinchar para sacar su liquido emponzoñado, con otras chicas su opinión o perspectiva se refleja distinta, o más flexible. Por un lado, Yukiko, una amiga de Setsuko urde una situación en la que simula que le pide consejo porque no quiere plegarse a los designios de su madre, ante lo que Hirayama opina que se desentienda de esos intentos de imposición. Respuesta que Yukiko considera que implica que sí proporciona su bendición al matrimonio de su hija Setsuko. A no ser que Hirayama aplicara doble rasero. Por otro lado, lo reflejos de situaciones paralelas, como la relación entre Mikami y su hija Fumiko (que trabaja en un bar) le hacen ver desde otro ángulo, desde el equivalente a su hija, su propio conflicto, lo que propiciará, aunque le cueste, minar una empecinada cabezonería que incluso le había determinado a no asistir a la boda de su hija. En ese espacio, el bar, también quedan manifiestos otros raseros expuesto con mordaz ironía, a través del empleado que acompaña en la primera visita a Hirayama, y que intenta disimular ante su jefe que es cliente habitual, hasta que le sorprenda cuando realice días después una nueva visita a Fumiko. Se evidencia el desequilibrado rasero para hombres y mujeres en la cultura japonesa: La permisividad para las hombres, con espacios compartimentados, mientras para las mujeres se acota su capacidad de maniobra, como amas de casa a las que encima se arregla y diseña su vida con los matrimonios concertados.

Precisamente, en la secuencia inicial, Hirayami, en su brindis había deseado que predominara el amor en la pareja, remarcando, como contraste, cómo su propio matrimonio había sido concertado, no por amor. Aunque sea su opinión, el rol le supera cuando la circunstancia le toca vivirla en su carne con su propia hija, aunque sus consejos con otras chicas sean que no plieguen su voluntad a la de sus padres. Contradicciones, marañas de la vida. En las películas de Ozu, los trenes son figuras recurrentes, reflejos de nuestra condición de pasajeros. Durante la narración se repiten los encuadres en el que figuras se perfilan al fondo entre dos hileras, como las que conforman el pasillo de un tren. La consecución de la armonía implica desprenderse del peso del ego, como si superaras la angostura de un túnel. En la conclusión, Hirayami decide viajar a la ciudad donde ahora vive su hija con su esposo. Es la culminación de un viaje que superó la estación del inmovilismo. En el trayecto, recita La cereza está bien donde hojas verdes prosperan, crepúsculos de vez en cuando gastados allí. Un episodio bajo el resentimiento, la última parte de la vida.

Llaman a la puerta

 

Hay diversos modos de enfocar Llaman a la puerta (Knock at the cabin), de M Night Shyamalan, sin necesidad, por otra parte, de detallar demasiado sus vericuetos argumentales. La secuencia de apertura deja patente su capacidad para usar la puesta en escena de modo perturbador, y para condenar ideas. La narración se inicia con el plano de un saltamontes. Como otros tantos se encuentra en el interior de un tarro de cristal. La niña Wen (Kristen Cui) realiza anotaciones sobre sus reacciones. Anticipa una de las cuestiones que vertebran el desarrollo dramático, las diferentes reacciones de unos personajes atrapados en un espacio cerrado, que por añadidura, adquiere resonancias significantes colectivas en relación a cómo reaccionamos ante ciertas situaciones extremas, que pueden resultar ambivalentes, si de modo confiado o de modo más bien receloso o suspicaz. Y, además, encuentra su correspondencia en el plano final de dos de los personajes en el interior de un coche. En esta secuencia inicial, en el entorno de un bosque, la niña observa cómo una figura, Leonard (Dave Bautista) emerge entre los árboles. Esa irrupción, al fondo del plano, ejerce de perturbación. El encuadre de la realidad se ve alterado. Leonard establece un diálogo que intenta ser amistoso con la niña. Otro detalle de recurso cinematográfico amplifica la perturbación que se va sedimentando: en correspondencia a la mirada de Leonard hacia el bosque, la cámara realiza un movimiento de cámara y zoom. Ya sugiera cómo la irrupción de Leonard, y los tres amigos que aparecerán inmediatamente con la ambivalente porta de algo que parecen armas, Sabrina (Nikki Amuka-Bird), Adriane (Abby Quinn) y Redmond (Rupert Grint), ejercerá de desestabilización de la percepción y concepción de la realidad para los padres adoptivos de Wen, Eric (Jonathan Groff) y Andrew (Ben Aldridge).

La intrusión, o irrupción, de esas cuatro personas, actúa como imposición, y además implica una demanda, una decisión, que deben tomar, que resulta extrema. Tan extrema que suscita la inmediata negativa. Los cuatro, casi de modo suplicante, abogan por la confianza en su propósito, por la importancia de su influencia en el curso colectivo de la realidad, pero la reacción de ambos, sobre todo, de Andrew será la del recelo que califica su actitud de enajenada. Durante el desarrollo de la narración entran en colisión dos percepciones. Para apoyar su afirmación, los cuatro utilizan como apoyo, las imágenes colectivas de noticiarios. Andrew, en todo momento, duda de su fundamento, piensa en manipulación o mera enajenación. Al respecto, es relevante la naturaleza homosexual de la pareja, y en particular, la desconfianza de Andrew basada en pasadas experiencias negativas con personas homófobas. Piensa que el objetivo de esas cuatro personas no es el que dicen, no enfoca a la condición humana en general, sino de modo particular en su condición de homosexuales. Lo particular ejerce de distorsión con respecto a los propósitos de quienes irrumpen en su vida, sin concederles el acceso, sino como imposición. Por tanto, ejerce de comentario sobre la predominancia, en nuestros días, de reacciones fundamentadas en una condición particular. Reaccionamos en función de nuestra tendencia sexual o condición étnica, o la que fuera. Vivimos en nuestras cápsulas sin tener en cuenta la visión de conjunto. Somos esa particularidad identitaria, la cual nos restringe. No percibimos cómo el mundo se degrada, porque enfocamos primordialmente en lo que nos afecta como particularidades identitarias (el yo individual se valida en un yo colectivo, con lo que se amplía la inflamación del yo en nuestra relación con la realidad: la realidad es ante todo lo que nos afecta).

La narración se desarrolla entre los acontecimientos que progresan, o se deterioran, en el interior de la cabaña, en el pulso entre los cuatro y la pareja, y breves flashbacks relacionados con el pasado de Eric y Andrew, sea la reacción de los padres del segundo (que solo permanecieron cuarenta y cinco minutos en su casa después de recorrer siete horas de camino), la adopción de Wen, la canción que armónicamente cantan juntos en su viaje hacia la cabaña (y que adquiere hermosa resonancia en las secuencias finales) o la agresión homófoba que sufrió Andrew, quien es quien se mantiene más firme en su oposición a la petición de los cuatro, y que brega por intentar que Eric ceda, dada la conmoción que sufre por un golpe en la cabeza, lo que le hace más vulnerable a la sugestión. ¿En qué medida es real lo que afirman, por inusitado y anómalo que parezca, o en qué medida simplemente es sugestión para satisfacer sus propósitos, sean cuales sean, aunque sean los de la mera enajenación de cuatro personas que meramente se conocieron en un foro de internet?. En esa ambivalencia fluye con eficacia la desestabilización narrativa que pone en interrogante nuestra percepción (o la restricción de la misma) y nuestra manera de reaccionar en nuestras pequeñas cápsulas acristaladas de realidad.

Irma, la dulce

 

En Irma, la dulce (Irma la douce, 1963), de Billy Wilder, quien, junto a su colaborador IAL Diamond, adaptan el musical teatral de Alexandre Breffort, Nestor (Jack Lemmon) es un hombre subordinado, un estricto e ingenuo gendarme cumplidor de la ley y confiado en la publicidad moral del sistema, al cual representa como dócil esbirro, ignorante de que se rige por la ley del mercado (de suministros, mujeres, sobornos, valores y normas). Cuando comienza su jornada de trabajo como gendarme en el barrio de Les Halles, en París, no sabe cómo funciona el sistema. Desde su perspectiva, aquella que acata el cumplimiento de la ley, la actividad de prostitución debe ser sancionada. No comprende que los representantes de la ley permiten la actividad, incluso disfrutando como cliente de la misma, o aceptando los correspondientes sobornos. Ironías, aquel que interviene para sancionar una infracción cometerá la infracción de acatar fielmente la ley. Y paradojas de la vida: Por azar, tras enfrentarse al proxeneta que se aprovecha sin escrúpulos de ella, pasará a ser el chulo o representante del cuerpo de su amada, Irma (Shirley MacLaine). Deberá aceptar que es el mantenido, y ella la suministradora de dinero y sustentadora del hogar, así como asumir su actividad sexual con otros hombres, los clientes. Algo que entra en colisión con sus valores convencionales de lo que debe ser y aceptar un hombre. No es alguien que se aprovecha del trabajo de otra persona, sino alguien que se siente mantenido y que, al sentir algo por ello, no puede encajar la separación entre vivencia íntima y actividad laboral. Por lo que, como recurso, se inventa un disfraz, la identidad de un cliente exclusivo, Lord X, un lord británico con parche en el ojo ( cual Polifemo celoso) que la paga cuantiosa suma por no hacer otra cosa que jugar a solitarios. Y, por añadidura, otra paradoja, trabajará, exhaustivamente, en el mercado de alimentos de modo clandestino para ganar el suficiente dinero con el que controlar y evitar el otro mercado. Más paradojas: Para encontrar la lucidez y aprender a amar, sin afanes de control, deberá sufrir el vía crucis de ser acusado de asesinar a su propia creación (el personaje que había creado por celos), e incluso considerado culpable, con el consiguiente ingreso en prisión. Deberá montar la representación de su resurrección para evitar que sea de nuevo detenido, a la par que celebra la boda con la mujer que ama, embarazada, de nuevo irónicamente, de él (cuando actuaba con su disfraz de los celos)

Si en El apartamento (1960), CC Baxter (Jack Lemmon) cede ocasionalmente su espacio propio, su apartamento (cual delegación de servicio de ocio de los ejecutivos de su empresa), en el que incluso, la mujer que ama hace el amor con otro hombre (o más bien tratada como objetual fuente de placer), es decir, él prostituye su espacio propio, y ella es tratada como tal, cual prostituta o proveedora de placer como amante (sin consideración alguna con sus sentimientos), en Irma la dulce, Nestor se encontrará ante la tesitura de carecer de espacio propio y de no tener en exclusiva el cuerpo de la mujer que ama (con la que vive en el espacio propio de ella). Su identidad y posición inicial sufrirá una transformación o tránsito radical. De ser un hombre funcional, cual peón, e integrado en la legitimada Normalidad según los patrones convencionales (es decir, según su normativa de lo que debe ser), tras ser despedido (por un equívoco; el dinero que habían dejado los proxenetas en su gorra como dejaban a los anteriores gendarmes corruptos), pasará a habitar el otro lado, el considerado ilegal y moralmente reprobable por las convenciones, y a habitar el espacio perteneciente a Irma, su hogar y las reglas del mundo de ésta (en el que se constata sus diferencias, en su relación con el cuerpo y el pudor y las apariencias: ella duerme desnuda, con solo antifaz, y él incluso con calcetines; a ella no le importan que la vean desde el exterior, pero él tapa las ventanas con periódicos). Irónicamente, ha sido despedido por querer aplicar la letra de la ley. Pero quienes la representan necesitan ese doble juego (o doble moral hipócrita). El sistema, la ciudad mercado, necesita cierta delincuencia funcional para sus intereses clandestinos (equiparable a la doble moral de los ejecutivos de la empresa en El apartamento).

Por tanto, en el nuevo mundo que se encuentra habitando Nestor, se invierten irónicamente, las posiciones e identidades con respecto a la convención. Es el mantenido (aun cuando en la jerarquía de posiciones de ese específico escenario normativo sea el detentador de poder y abuso parasitario), y ella expresa el deseo de ver reflejado en sus trajes y gastos diversos el dinero que ella gana con la prostitución, como transferencia significante de su posición social (ser de la élite de las prostitutas, demostración de poder adquisitivo). Además de subordinarse a esas reglas del nuevo escenario y la configuración de su rol, Nestor se convierte en un hombre que debe aceptar y asumir la vida sexual de su pareja, fuera de su relación. No sólo pretérita sino presente, desechando los modelos o estereotipos de distribución de identidades y conductas del hombre y de la mujer. Ella es la productora de ingresos monetarios, la sustentadora del espacio a habitar. Se invierten para Nestor los valores hasta ahora contemplados y asumidos como naturales (procedentes de la moral restrictiva y convencional a la que pertenecía). Con lo cual su proceso de adaptación implica romper amarras y replantearse de un modo sustancial a sí mismo. Y debe hacerlo en función de una necesidad económica (la mera supervivencia), unas nuevas identidades y normas tribales (el mundo de las prostitutas y proxenetas) y por el amor y respeto a a voluntad, ideas, sentimientos y necesidades de la mujer que ama.

Pero Nestor no puede adaptarse a esa nueva posición de un modo natural. No se siente integrado, y el remanente de su anterior identidad tanto genérica (masculina) como social y moral (no es un honrado productivo trabajador) se convierte en una inflexible quemazón. Sobre todo, que ella se acueste con otros, aunque sea por una necesidad económica (es su trabajo). No le basta su amor. Eso le lleva a tomar una determinación. Se inventa un disfraz, la identidad de un cliente exclusivo, Lord X, que interpreta para Irma. De este modo pretende conseguir que ella mantenga la ilusión de que es quien provee los ingresos para el hogar. Y sólo tendrá una fuente suministradora, Nestor bajo ese disfraz, con lo que éste detenta la exclusiva del cuerpo de Irma. De alguna manera, sin uniforme, aplica a su relación una identidad y conducta policial. El problema surge cuando Nestor necesita un permanente suministro de dinero para pagar a Irma. Deberá fingir doblemente. No sólo bajo el disfraz de Lord X, sino que tendrá que ocultar a Irma que trabaja en el mercado, acarreando y cargando hasta la extenuación. Dinero de mercado para controlar y evitar otro mercado. Comparte la manifiesta identidad y función social de mantenido ocioso como proxeneta (su imagen social) y la de sufrido trabajador legítimo (según los valores convencionales) como vida clandestina y paralela). Una cáustica inversión de su identidad y valores anteriores. Claro que hay aspectos que no prevee: No sólo que Irma, por su escasa disposición afectiva, dado que vuelve exhausto del mercado, crea que tiene alguna relación con otra mujer, sino que creerán que él ha asesinado a su disfraz (Lord X). Es decir, el presunto asesinato por celos de un personaje ficticio que había creado precisamente por celos. Paradoja que se vuelve contra él como espejo aleccionador, y sancionador de sus motivaciones posesivas y simbólicamente policiales (su necesidad de mantener el control de su relación, del cuerpo de la mujer que ama y de la circulación de dinero).

No hay tiempo para amar

 

En No hay tiempo para amar (No time for love, 1943), de Mitchell Leisen, para la que Claude Binyon desarrolla el argumento de Robert Lees y Frederic I. Rinaldo, los estereotipos sobre lo masculino y lo femenino, y las contradicciones resultantes cuando imagen y sentimiento entran en colisión, son los que son objeto de otra irónica y aguda reflexión en el cine de Leisen. Katherine (Claudette Colbert) es una fotógrafa de reconocida valía en el medio (Inspirada en Margaret Bourke-White, célebre por sus estilizadas fotografías sobre ambientes industriales), la cual, es criticada, en las primeras secuencias, por su redactor jefe, ya que en su serie de fotografías de las bambalinas de una representación de danza solo ha fotografiado los espacios, sin presencia alguna de cuerpos. Se lo plantea al editor, Henry (Paul McGrath), que es también novio de Katharine. Henry apoya a Katharine, no solo por el vínculo afectivo sino por el reconocimiento de su trabajo, pero el redactor jefe decide asignar otro encargo para el que remarca que no se centre en los espacios, de los subterráneos donde estan excavando un tunel bajo el río en Nueva York, sino en los cuerpos, los hombres. Con lo que primero se confrontará es con la reticencia de unos hombres a los que domina la superstición de que la presencia de una mujer atrae la mala suerte. Su presencia, de hecho, ofusca a algunos de los hombres que realizan acciones atolondradas que provocan un accidente que está a punto de acabar con la vida de Ryan (Fred MacMurray), en quien Katharine se había fijado, pidiéndole que pose para él, y al que de hecho salvará la vida. Esta circunstancia será la que determine que, poco después, al ser trasladado para ser atendido, se pelee con tres compañeros, a los que noquea sucesivamente. No por decisión de Katharine, sino del redactor jefe, al publicarse una foto de Ryan en la que le retrata peleándose, Ryan será despedido, por lo que ella, como compensación, le ofrece un empleo como ayudante en su estudio de fotografía. El choque en principio es manifiesto. Ambos parten de preconcepciones. Ella le considera un auténtico primate, un bruto sin sensibilidad ni maneras, un macho en grado de cero. Y él la considera una petulante esnob, como a sus amigos (a alguno de los cuales también noqueará, como posteriormente a un modelo de culturismo). Las contradicciones les dominan, fluctuando ambos entre la atracción y el rechazo, los intentos de acercamientos y los recelos, rechazos o abandonos.

Pese a lo que Katharine piensa de él, tiene, paradójicamente, unos sueños eróticos en el que le representa cual supermán, apodo que le endosaron en los subterráneos (curiosamente, McMurray había sido inspiración para la imagen del Capitán Marvel en 1939)). Y él no podrá evitar sentirse atraído, aunque ella le haga saber que más le atrae una silla (que él romperá al sentarse sobre ella), y evidenciará sus celos al sabotear la sesión con el culturista. De nuevo, los estereotipos, las imágenes hechas, y las proyecciones se verán en cuestión. Las cosas no son lo que parecen, y menos lo que proyectamos, en esa maraña de presunciones de lo que es una mujer o un hombre. Ni él es tan primate ni ella es tan pretenciosa, ya que, como ella descubrirá más adelante, él no es solo un obrero, ya que es ingeniero que, precisamente, trabajaba como obrero para conocer mejor, de primera mano, el trabajo. Es quien propondrá un modo de perforación que pueda agilizar el proceso de trabajo. La rudeza de Ryan también estaba motivada por su recelo con la actitud de Katharine, por lo que presuponía sobre ella. Los recelos generan reacciones susceptibles. Ambos se enzarzan en un pulso contaminado por las presunciones, o insuficiente y parcial percepción, que tanto él como ella se hacen sobre el otro.

Al modificar su percepción sobre Ryan, y sentirse en parte responsable de que la primera prueba no saliera positivamente por su interferencia, Katharine, literalmente, en una estupenda secuencia, se sumergirá en el barro de la mina para conseguir las pruebas (patentes en las fotos de su cámara, que quedó enterrada en el barro) que posibiliten que el proyecto de Ryan logre el apoyo de los empresarios (y no sé si hace falta explicitar la sutil ironía contenida en el uso metafórico de la perforación). Las sillas, por otra parte, proporcionan más juego. En cierta secuencia, Katharine propone, en una cena, que Ryan y sus amigos participen en el juego de las sillas, que ellos desconocen, por lo que, para conseguir cada silla, se dedican a pelearse en vez de meramente sentarse. En las secuencias finales resulta impagable esa imagen de Ryan portando en una mano una silla (o sea lo que representa él) y en otra al novio editor, cual si fuera una balanza ante la que ella debe elegir. Ambos dejarán de lado sus orgullos y presunciones para materializar una relación sentimental de nuevo asentada en una igualdad que rasga ese escenario de proyecciones de atrofiadas imágenes masculinas y femeninas que incentivan el pulso de poderes y egos. No hay mejor que la desnudez del sentimiento forjado en la complicidad.

Grupo salvaje

 

Que alguien considerado como el cineasta de la violencia, como es el caso de Sam Peckinpah, sea uno de los cineastas más desgarradoramente líricos que ha dado el cine puede parecer una paradoja, o quizás lo sea. O quizás más bien cómo a veces el lugar común, la mirada superficial prevalece. Peckinpah es el cineasta de la emoción convulsa, convirtiendo el celuloide en latido de emoción desnuda. Es uno de esos raros cineastas con estilo distintivo. Y Grupo salvaje (1969) es un hito, que marca un antes y un después en el cine. No sólo en el western. Cierto, ya cineastas como Vsevolod Pudovkin habían demostrado en la era muda, con portentos como La madre (1926), lo que se puede llegar a realizar con el montaje analítico, fragmentado. Y dos años antes, Arthur Penn había demostrado en Bonnie y Clyde, lo que se puede conseguir expresivamente con el ralentí, en concreto en la secuencia en la que ambos protagonistas son acribillados; de hecho, un uso del ralentí que había sido negado a Peckinpah en Mayor Dundee (1965), cuyo montaje, por otra parte, no pudo controlar (y sufrió importantes alteraciones, añadidos o supresiones). Pero con Grupo salvaje dispuso de carta blanca, y fue más allá en el uso del montaje, y desde entonces nadie ha vuelto a cruzar tales umbrales en su uso expresivo. Su significancia es equiparable a la de Alain Resnais, en otros territorios expresivos, desde Hiroshima mon amour (1959). La escena inicial, en un primer montaje, duraba veintiún minutos, y logró ser reducida a cinco, y su singular modulación entrecortada, combinando múltiples acciones, perspectivas, velocidades y ángulos, marcó lo que sería el montaje del resto de la narración, y marcó un antes y un después en la evolución del uso del montaje en la Historia del cine. Tanto la violenta secuencia inicial del atraco como el tiroteo final de la escena climática, de duración parecida, como círculo que es a la vez transformación, pese al tiempo transcurrido, aún no disponen de parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Sus coreografías de montaje son gritos, que parecen hacer encarnadura de la emoción agitándose en su desnudez a la que aludía Artaud, son grito que revela el absurdo y despropósito de la violencia y la crueldad, así como encarna la indignación moral, desde las entrañas, con respecto al abuso de poder. O ¿Dónde está Mapache?.

Peckinpah monta, modula, emociones, como ese flashback, que orquesta a dos bandas, a través de encadenados, la huella dolorosa de un pasado compartido, desde la perspectiva, de las dos figuras implicadas, Pike (William Holden) y Thornton (Robert Ryan), o cómo el pasado aún pesa entre ambos. O cómo modula internamente, como hilo subterráneo, una secuencia que combina varias acciones, o perspectivas: cómo combina, en el poblado mejicano, la conversación de Pike con el anciano, o los coqueteos de los hermanos Torch con dos chicas, con la emoción desolada de Ángel (Jaime Sanchez) porque la mujer que amaba se ha marchado con aquellos que sojuzgan a su pueblo, culminando con ese grito desesperado, en plano general, de ¿Dónde está Mapache?. O cómo modula la secuencia del asalto al tren, acompasada al ritmo del sonido de la locomotora. Pura coreografía de acciones, miradas y movimientos. Y, en particular, la portentosa secuencia previa al enfrentamiento final de los cuatro hombres contra los 200 federales, orquestada a través de miradas, entre Pike y los hermanos Torch, Lyle (Warren Oates) y Tector (Ben Johnson), y luego con Dutch (Ernest Borgnine),que esperaba fuera. La secuencia se vertebra a través de la mirada de Pike, de su proceso interior, contemplando a las prostitutas, su intemperie emocional, cómo toma consciencia de que deben ir en busca de su amigo, Ángel, al que han visto torturado por Mapache y sus huestes. No hay conveniencia que valga (ya que disponen del dinero para irse tranquilamente), sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad, el apoyo al desamparado. A través de las miradas los dos hermanos comprenden qué les plantea Pike, y lo mismo Lyle cuando salgan. Otros cineastas como Hitchcock o Bergman sacaron un uso expresivo del primer plano de modo incomparable, explorando la mirada, los abismos del rostro humano, como si rasgaran su piel. Peckinpah hizo música de emoción de los primeros planos, de su montaje o interacción, en ese entre las miradas.

Grupo salvaje es un canto exultante y, a la vez, una ceremonia de espectros. Unos hombres que luchan por sobrevivir que afrontan que el compromiso ético debe prevalecer, aunque en ello pierdan su vida. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike diciendo Si se mueven, matadlos. En la secuencia final, después de matar a Mapache, y antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida, y dispara primero a quien suministra las armas a Mapache y sus huestes, con los que también equipara a los del ferrocarril, ante los que ha tenido que plegarse Thornton, aceptando perseguir a quien fue su amigo. Saben que se han movido para ser matados (en vez de desentenderse, y desaparecer de escena, con el dinero cobrado), pero morirán por lo que consideran justo. Las bellísimas imágenes finales, tras la matanza, con Thornton sentado apoyado en el muro, en un paisaje polvoriento, son el emblema de un cansancio vital, de quien ya se siente al margen, a la vez que la declaración de que seguirá el combate, como refrenda su mirada cuando aparece el único superviviente del grupo, Sykes (Edmond O'Brien), con los mejicanos rebeldes. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción exuberante, belleza convulsa, han reflejado esa lucha contra los abusos del poder, contra la crueldad humana, reflejada ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se destruye el ser humano; de hecho, quien rematará a Pike, en la secuencia climática, será un niño que admira a Mapache). Pero quedará el recuerdo, como en las evocadoras imágenes finales del grupo abandonando el pueblo, de seres de otro tiempo que sigan con la lucha del compromiso ético, de la indignación que aún sangra por los desafueros de la crueldad humana.

Grupo salvaje es una obra de complejas y múltiples resonancias, tanto como alegoría misma de su tiempo, de la guerra de Vietnam, como desgarradura que pone en evidencia los sacrificios que comporta el disidente compromiso ético, o canto vital de un ocaso (la hermosa secuencia en la que los hermanos Torch se ríen cuando Pike se cae del caballo, al fallar el ajuste de la silla, y luego observan admirados cómo Pike, que tiene la cicatriz de un disparo pretérito en una pierna, vuelve a subir esforzadamente al caballo y se aleja lentamente, como si cargara con el peso de unas experiencias vitales de heridas y errores). Se percibe, por añadidura, toda la rabia que persistía en Peckinpah tras sus enfrentamientos pretéritos con los productores (las alteraciones de Mayor Dundee, el despido de El rey del juego, por querer rodarla en blanco y negro), que parecían poner en peligro su continuidad en el cine. La buena recepción de su producción televisiva Noon wine  (1966), adaptación de una novela de Katharine Anne Porter, con Jason Robards y Olivia de Havilland, propició que Phil Feldman, para la Warner bros, le propusiera rodar un guion, de Walon Green y Roy Sockner, que había sido comprado en 1965. Peckinpah lo reescribiría en 1967. Contrató a Lou Lombardo, el montador de Noon wine, quien le mostró imágenes de un episodio de la serie televisiva Felony squad (1967), en la que, en escenas de violencia, se combinan planos con velocidad real y otros en ralentí. Y Peckinpah decidió que fuera uno de los atributos que caracterizaran al montaje de Grupo salvaje. La exultante música de Jerry Fielding, que compondría la primera de sus cinco colaboraciones con Peckinpah, se conjuga admirablemente con la dinámica narrativa. En 1995 se repondría con el montaje inicial, con los diez minutos que habían sido cortados para que su duración posibilitara más pases diarios.