John Sturges durante el rodaje de Mares de arena

En la excelente Mares de arena (1949), última película de John Sturges bajo contrato con Columbia, y su primer notable éxito, las dunas cambiantes del desierto adquieren notoriedad física pero también metafórica, Representa cómo la realidad puede cambiar y posibilitar el descubrimiento de un oro enterrado, o la percepción de otro escenario de realidad, por ejemplo, cómo la desaparición de quien amabas años atrás no tenía que ver con lo que pensabas. Se puede alterar la configuración (comprensión) de la realidad (o de nuestro discernimiento) por disponer de nueva información o acceder a otros ángulos que ignorábamos. Variaciones y modificaciones imprevistas del escenario de la realidad, según lo que se omite, distorsiona o percibe. Lo que se entierra y desentierra, por voluntad o por azar. Esa mutabilidad, o cualidad fluctuante, relaciona la realidad con las fronteras, también variables, no sólo geográficas, sino, sobre todo, las que establecen los deseos y las emociones, las necesidades y las expectativas, las inseguridades y las vanidades, los temores y las cautelas. Varía la concepción de escenario de realidad, se alteran sus contornos, límites de encuadre, en buena medida porque los vientos de los imprevistos cruces, de las imprevisibles revelaciones, modifican la apariencia, condición, del escenario de realidad. 

En La captura (1950), la película que realizó en la RKO, antes de iniciar su contrato con la Metro, un hombre que alza un brazo pero no el otro no tiene porqué implicar amenaza. El protagonista pensaba que aquel hombre que mató alzaba solo un brazo porque se disponía a usar un arma pero era porque tenía el brazo herido. Durante la evocación de los hechos, el protagonista no deja de reflexionar sobre sus propios impulsos y reacciones, sobre qué fue lo que le determinó a tomar una decisión, o actuar de un modo, que luego derivaría en un error. La ofuscación perceptiva está causada por el sentimiento de culpa, por los remordimientos. Por apresurarse en su reacción, mató a un hombre que creía que podía ser una amenaza. Primero, la culpa parece enmarañar su atracción por la esposa de ese hombre que mató. Cuando perciba con precisión lo que siente por ella y, además, que la relación entre ella y el muerto no era tan armoniosa, y que ella parece también sentir una atracción por él, se planteará si quizá los hechos pretéritos no fueran como parecían. Quizá, incluso, aquel hombre que mató no fuera el autor del robo. Quizá todo se distorsionó mediante alguna escenificación interesada. Hasta ese momento, las turbulencias de sus sentimientos impedían enfocar sobre ese ángulo, sobre el real papel de aquel hombre en relación al robo, ya que, para él, su papel, o lo que representaba, era el sentimiento de culpa que le generaba. En La sirena de aguas verdes (1955), una película que la Metro le permitió realizar para Howard Hughes gracias al éxito de Fort Bravo (1953), un astrolabio adquiere relevancia metafórica. La posible indicación de un tesoro hundido, de cariz religioso (con las resonancias simbólicas de lo excepcional: símbolo de destino), se encuentra en una inscripción en el astrolabio, el cual creía el protagonista que lo había encontrado en otro barco hundido, pero su amigo reconoce que era él quien lo había depositado como táctica persuasiva para que se uniera a la búsqueda aportando todo su dinero. No era, por tanto, un signo que advertir o descifrar, una señal del destino, sino un recurso de puesta en escena. Y aun así, lo que parecía ilusorio, por combinaciones imprevistas, quizá direccione del modo más adecuado. El engaño, o la escenificación, parece que, ironía, revela la posibilidad real de una riqueza mayor. ¿Era una señal, un espejismo, una casual concatenación de circunstancias? ¿Hay un destino, sincronías, o solo nuestras pericias y artimañas enfrentadas a los imprevistos de lo aleatorio?  El astrolabio para orientarse en las coordenadas de la realidad es también imprevisible, escurridizo y difuso. El obcecado propósito del protagonista pondrá en peligro la vida de su amigo y de la mujer que ama por la consecución de un tesoro que le libere de una vida suspendida en la permanente precariedad, actitud que conecta con la del protagonista de Cruce de derecha (1950) y con los que en Mares de arena buscan el oro para salir de su también vida precaria. Cuestiones desarrolladas en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

John Sturges durante el rodaje de El signo de Aries

 

Una de las imprecisas etiquetas que se asoció con Sturges, además de la de cineasta de acción (cuando en los inicios de su carrera había sido etiquetado como cineasta de películas lacrimógenas y después cineasta de thrillers) es la de cineasta de hombres (fundamentalmente, porque varios de sus éxitos o películas más célebres disponen de un mayoritario casting masculino, caso de Conspiración de silencio, Los siete magníficos, La gran evasión o Estación Polar Cebra). Pero realizó películas con protagonistas femeninas, como es el caso de las excelentes El signo de aries (1948), Kind lady (1951) y Astucia de mujer (Jeopardy, 1953). En los tres casos cobra particular relevancia, la inmovilidad, en un sentido literal o figurado. La protagonista de El signo de aries, encarnada por Susan Peters, confinada en una silla de rueda, piensa que ha superado bien el trauma de quedarse paralítica, tras salvar a dos de los hijos de su marido, conciliada consigo misma, pero tendrá que afrontar que no es así (que no había modificado su relación con la realidad y consigo misma) cuando llegue una institutriz que la hace sentirse insegura con respecto a su marido, y dos de sus hijastros decidan abandonar el hogar para casarse, por lo que decidirá urdir las correspondientes maquinaciones para que no sea así. 

En Kind lady, la protagonista, interpretada por Ethel Barrymore, que vive en su particular vitrina de lujo, aislada del mundo, se verá progresivamente confinada en su propio domicilio, incluso finalmente en una silla de ruedas, por las maquinaciones de un supuesto artista, y sus secuaces, decididos a apropiarse de todas sus posesiones mientras proyectan cara al exterior que ella sufre un trastorno irreparable. Y en Astucia de mujer, el personaje de Barbara Stanwyck dispondrá de unas pocas horas para encontrar ayuda (incluso lidiando con un fugado de la cárcel) para liberar de los maderos que le tienen aprisionado, mientras lentamente sube la marea, a su marido, quien previamente con jactancia y autosuficiencia había declarado que siempre estaba preparado para las contingencias. Estate preparado para lo inesperado, le dijo a Sturges su madre, y estas tres brillantes películas son ejemplos de que por muy convencidos estemos de cómo somos o de nuestras capacidades o consideremos que nuestra realidad se define por una seguridad invulnerable, los imprevistos son parte crucial de la vida. 

John Sturges durante el rodaje de La calle del misterio

El noir La calle del misterio (1950) fue la primera producción que John Sturges realizó bajo contrato con la Metro Goldwyn Mayer. Una obra que se vertebra sobre el contraste entre la perspectiva flexible y especulativa del médico forense, el doctor McAdoo (Bruce Bennett) y la más restringida del teniente encargado del caso, Morales (Ricardo Montalban). O cómo el primero está más abierto a las posibilidades, mientras que el segundo tiende a hacerse una idea determinada, sin sombra de duda, con unos datos que ya cree completos, cuando las apariencias parecen incriminar a alguien como sospechoso propicio por su vinculación circunstancial (el equívoco influjo de las pruebas circunstanciales que cuestionaba el protagonista de The man who dared). No es capaz de ver más allá de las apariencias, nublado por las emociones, por sus aspiraciones profesionales, tan empecinado en resolver el caso que piensa que así es en cuanto encuentra alguien que parece que puede ser el asesino, aunque sea por coincidir en el espacio y tiempo. En parte, esa actitud se debe a sentirse relegado por su origen étnico. Su necesidad de autoafirmarse se amplifica, cual inflamación. A sotto voce se nos comenta sobre una xenofobia latente en la sociedad que determina una discriminación que Morales habrá sentido, como arrinconamiento, hasta esta oportunidad con su nuevo cargo. Esa cuestión de la xenofobia y la discriminación adquiere más manifiesta relevancia dramática en la siguiente película con Ricardo Montalbán, Cruce de derecha (1950), en la que interpreta a un boxeador que prioriza su éxito como púgil a sus relaciones afectivas. Johnny comparte susceptibilidad, y cierta obcecación, relacionada con su condición étnica, con Morales, en La calle del misterio. Se enajenan por una desmesurada necesidad de autoafirmación (enraizada en las dificultades pretéritas debido a sus orígenes). No siente vergüenza por lo que es, sino furia y desesperación por lo que le condiciona. Le ciega el resentimiento. El cuadrilátero es la brecha por la que encuentra la única oportunidad de liberarse de esa prisión. Considera que, simplemente, recibe respeto, o es amado, por la posición que ha adquirido, por el reconocimiento de sus aptitudes pugilísticas. Si no las poseyera sería nadie, nada. Ser un chicano en la sociedad estadounidense, implica un impedimento inherente. Una restricción de oportunidades, una restricción de movimiento vertical en el escenario económico social. Su circunstancia singular es excepcional, un privilegio anómalo. 

No es el único tipo de discriminación que Sturges explora en ese periodo, en el que estaba más candente la persecución del comunista (progresista) por el Comité de Actividades Antiamericanas. En la también notable The girl in white (1952), una de sus obras más desconocidas, Emily Dunning (June Allyson) se centra en la primera mujer en el mundo que logró ser residente quirúrgica y cirujana de ambulancia, en 1902. El director del hospital mostrará abiertamente su renuencia a darle la plaza pese a la posición que ha alcanzado en las pruebas de calificación. Para él una mujer no se encuentra capacitada para realizar tal tarea. No está dotada para la ciencia, porque según él, no saben lidiar con sus emociones, por lo que son incapaces de impedir que no ofusquen su discernimiento o criterio. Compañeros residentes del hospital le complicaron la vida con la sobrecarga de asignaciones, por lo que tuvo que afrontar un clima de hostilidad y hostigamiento que superó gracias a su determinación y el apoyo de mentores, amistades y enfermeras. En su episodio de Es un gran país (1952), una obra que recordaba que a Estados Unidos le define la diversidad, se centra en alguien que se siente ignorada y excluida, como si fuera nada y no existiera, alguien que amplía la diversidad más allá de la cuestión étnica. No sólo la discriminación se puede sufrir por pertenecer a otra etnia, sino simplemente por ser una anciana (Ethel Barrymore). Carece de identidad porque no es, no existe, ya que no ha sido incluida en el censo. Ni amigos, ni familia, ni vecinos, ni identidad y ni siquiera es contabilizada por el gobierno, apunta Callaghan (George Murphy), el redactor jefe de The post. Como en otras obras de la filmografía de Sturges, los personajes modifican su percepción sobre sí mismos, la realidad o los otros. Algunos tarde, como el teniente Morales, tras lo que hizo sufrir al que consideraba sospechoso del crimen que investigaba. Otros son capaces de modificar su concepción de la realidad o modo relacionarse con la misma. El boxeador chicano invierte prioridades, sin que sea el resentimiento el que guíe sus decisiones. El médico enamorado de Emily, encarnado por Arthur Kennedy, que consideraba, cuando eran estudiantes, que ella debía relegar sus aspiraciones profesionales para ser madre, se convertirá en el hospital en quien más la apoye. Y el periodista que ve a la anciana, en primera instancia, como un peculiar caso se esforzará en conseguir que alguna institución se sensibilice y reconozca la singularidad existente como individua de la anciana. Ejemplos de actitud ecuánime. Cuestiones más ampliamente desarrolladas en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).