John Sturges en la revista El Cultural

 John Sturgs. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence) destacado como lectura cinematográfica de verano en la revista El Cultural.

John Sturges durante el rodaje de Duelo de espías

 

Duelo de espías, la última película que dirigió bajo contrato de la MGM, es una de sus obras más desconocidas y desatendidas. No fue siquiera éxito en taquilla. Estrenada en julio, ni siquiera recuperó el presupuesto invertido. El escenario de conflicto colectivo es el de la pugna establecida, desde 1777, entre el ejército inglés y los rebeldes de las trece colonias, las cuales se organizaron para articular su oposición a unos impuestos que tenían que pagar inapelablemente, sin capacidad de intervenir en las decisiones o en cualquier dictamen. Duelo de espías, como su obra precedente, era una asignación, pero se puede apreciar las concordancias, complementarias en relación a una circunstancia socio política. En Conspiración de silencio, se cuestionaba la cerril xenofobia que necesita de enemigos para autoafirmarse: esa ceguera fanática era el real enemigo, no los otros, los japoneses, u otra etnia o identidad cultural. Se cuestionaba la actitud inflexible y discriminatoria, mientras que en Duelo de espías se plantea cómo una actitud modélica, la ecuanimidad caballerosa, puede estar encarnada en alguien que representa otros ideales o a otra facción, cuyo símbolo, la chaqueta que porta, además, es un color que representaba a los que eran perseguidos como comunistas. Aún más, la acción dramática transcurre en el periodo en el que se gestaba una nación, un conjunto social, que se rebelaba a unas imposiciones. Duelo de espías expone cómo alguien considerado como enemigo, porque porta otra chaqueta (roja), puede ser el más ecuánime. André no representa al enemigo que se derrotó para conseguir ser el país independiente: el rival también es como uno, y es alguien, más allá del papel que se represente o la facción a la que pertenezca, con el que se puede crear un vínculo de complicidad que incluso resulte excepcional.

Duelo de espías comienza con una persecución a caballo. También Fort Bravo (1953) nos presenta a su protagonista, el oficial de la unión, Roper (William Holden), a caballo, arrastrando a un confederado prófugo. Su comedia Fast company (1953), se inicia con una carrera de caballos en un hipódromo, en la que el entrenador Rick (Hoeard Keel), sonríe no por la derrota de su caballo Gay Fleet sino por el éxito de su táctica, ya que pretende hacer creer a la heredera, Carol (Polly Bergen), la cual llegará en breve, que el caballo carece de cualidades competitivas, por lo que se lo comprará por quinientos dólares, es decir, un cero menos en la cantidad de lo que vale. En suma, el pícaro urde una escenificación para conseguir mayor beneficio. Y, por añadidura, El sexto fugitivo (1956), comienza con una mujer, Karyl Orton (Donna Reed), que cabalga en un entorno desértico, el valle de Gilla, Arizona. Otro hombre, Tom Welker (Regis Tomer), apostado con un rifle, en las alturas, sigue su recorrido hasta una edificación abandonada, en parte derruida, donde un hombre, Jim Slater (Richard Widmark), cava. ¿Por qué se dirige a ese lugar abandonado esa mujer? ¿Por qué está apostado, al acecho, ese hombre? ¿Por qué está cavando en ese lugar inhóspito el otro hombre?. En todas las películas, constantes en el cine de Sturges: las persecuciones, las fugas, las escenificaciones.  En Fort Bravo parece que la recién llegada al fuerte siente lo mismo que el personaje de Holden, pero ella le distrae para facilitar la fuga de su prometido y tres compañeros, aunque, irónicamente, sí se sentirá atraída por él. Holden persigue a los prófugos pero también a la mujer que cree que la ha engañado. Slater, en El sexto fugitivo, persigue al hombre que abandonó ante el asedio de los indios a sus cinco compañeros, entre los que Slater cree que se encontraba el padre que le abandonó, ya que optó por quedarse con el oro en vez de buscar ayuda. Un sexto hombre que finge ser otra persona, como Slater descubrirá que su padre no es como creía que era. En Duelo de espías, el protagonista. el rebelde encarnado por Cornel Wilde, se infiltra en territorio enemigo haciéndose pasar por un inglés, en busca de quién es el traidor en sus filas, y quién duda de su escenificación, el personaje de George Sanders, es quien se define como crítico de teatro, por su capacidad para discernir fingimientos. Aunque en esa representación establecerá el protagonista una profunda amistad con un oficial del otro bando, interpretado por Michael Wilding, el epítome del hombre ecuánime en la filmografía de Sturges.. En Fast company las escenificaciones se enmarañarán con los sentimientos de uno y otro, y tendrá que dilucidar el pícaro si persigue la consecución de dinero o el amo mientras ella intenta tácticas escénicas para seducirle a la vez que se ofusca con las equívocas apariencias y la falta de información crucial, constante también en el cine de Sturges, y que como las anteriormente citadas desarrolló en John Sturges, La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence). 

John Sturges durante el rodaje de Duelo de titanes

Duelo de titanes (1957) es una más de las grandes, además de las más populares y reconocidas, películas de John Sturges. Dirigida en su primera etapa freelance, consideraba que era más película del productor, para la Paramount, Hal B. Wallis, que suya, a diferencia de la magistral La hora de las pistolas (1967), que comenzaba donde esta concluía, con el célebre duelo de OK Corral, que sería uno de sus proyectos personales con la Mirisch Company. Aunque ciertamente esta responde a su estilo más bien austero, no obsta para apreciar en Duelo de titanes, en la que escribió un par de líneas de diálogo que remarcaban el cuestionamiento de la actitud de Wyatt Earp, aspectos recurrentes en su cine, como la figura que modifica su percepción y concepción de sí mismo o su forma de relacionarse con la realidad (Fort Bravo, Brotes de pasión, Una muchacha llamada Tamiko). Fue el primer western en el que un sheriff se cuestiona que no es merecedor de representar a la ley, ya que, con ese duelo final, ha priorizado la faceta personal, emocional, la venganza, por encima de la aplicación de la ley y la justicia. Un plano de Earp mirándose al espejo, antes del duelo, y un plano de él mirando a su reflejo, el hijo de Clanton, muerto sobre una cámara con trípode, ejemplifica ese proceso toma de conciencia y la ingeniosa sutilidad del estilo de Sturges. La película comienza con quienes quieren culminar una venganza, que cruzan junto a un cementerio, como al final, también, quien ha arrojado la placa de sheriff al tomar conciencia de que había priorizado la venganza. La cámara, en un caso fuera, en otro dentro, expresa, de nuevo sutilmente, la modificación conceptual de la relación con la realidad. Y evidencia, una vez más, qué gran cineasta era Sturges. Su cine era un cine de capas que desafiaba a la mirada. 

Desafío en la ciudad muerta (1958) fue otro espléndido western en el que exploraba las sombras de los representantes de la ley. Para apreciar con claridad ese trayecto, o la real dirección que transita sutilmente la narración, se hace necesario atender al título, The law and Jake Wade/La ley y Jake Wade. ¿Una dualidad? ¿Son lo opuesto? ¿No es él un representante de la ley? ¿O quizás una yuxtaposición que evidencia una paradoja, o contradicción, los cimientos inestables o turbios sobre los que se erige o presenta la imagen uniforme de la ley? Sturges nos introduce en ese territorio difuso con una introducción que, en primera instancia, habitual en él, nos engancha ya en la narración con una secuencia impactante. Y que, de nuevo, suscita interrogantes. Un hombre, Jake (Robert Taylor), del que aún no sabemos nada, ni quién es ni cuál es su dedicación, entra en la oficina del sheriff y apunta con su rifle a la espalda del representante de la ley. Primer detalle revelador o definitorio: está iluminado en sombras cuando realiza esa acción. Es una sombra. O se ha internado en el territorio de sus sombras interiores. Su propósito: liberar a un detenido, Clint (Richard Widmark). Jake vuelve a su vida corriente, su escenario habitual, en el que se nos revela que es sheriff. Ha optado por otro escenario de vida que implica, por añadidura, negación u omisión. No solo está integrado en la sociedad, sino que es representante de la ley. Pero, por su sentido ético, paradójicamente, ha liberado a sus fantasmas, y tendrá que afrontar las consecuencias. ¿O no sólo es por su sentido ético? Porque este relato, y de ahí su conclusión en una ciudad fantasma, abandonada, es el de la confrontación de Jake con sus fantasmas siniestros. O el lado turbio, los cimientos movedizos, de la ley, como parece insinuar el título original. Cuestiones que analizo y desarrollo más ampliamente en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

Mis textos en Dirigido por nº Julio-Agosto 2025

En el nº de Julio-Agosto de Dirigido por mis textos sobre La fuente de la eterna juventud, de Guy Ritchie, El frío en los huesos, de Matthias Hoene, y las series Tierra de mafiosos, Dept. Q y Agatha Christie: Hacia cero.
 

John Sturges durante el rodaje de Conspiración de silencio y El viejo y el mar

Spencer Tracy, con el que colaboró en tres ocasiones, El caso O’Hara (1952), Conspiración de silencio (1955), ambas bajo contrato con la MGM, y El viejo del mar (1958), de la Warner, ya en su primer periodo como freelance, podría ser el equivalente actoral del estilo cinematográfico de John Sturges. Tracy fue un intérprete muy admirado, en particular, por parecer que no actuaba, como si no realizara esfuerzo alguno, como si su naturalidad fuera mero reflejo de sí mismo. Se puede equiparar al estilo de Sturges, que transmitía esa impresión de mera funcionalidad sin particular inventiva ni intencionalidad significante en el uso de los recursos cinematográficos, sin una elaboración meditada. Como si fueran ambos lo que parecen sin más. La orfebrería de la simplicidad. La complejidad del minimalismo. A ninguno le gustaba el histrionismo en su estilo. Expresaban mucho con poco. Conspiración de silencio y El viejo y el mar coincidían en que eran obras colindantes con la abstracción, orquestadas mediante la conjugación, por un lado, de la fisicidad de las acciones y la presencia determinante del entorno, fuera desierto o mar, como un personaje más, incluso fundamental, y, por otro lado, la alegoría implícita. Un trayecto íntimo simbólico, como una experiencia interior. Por supuesto, sin evidenciar, de modo explícito, su condición parabólica. 

En ambas, Sturges reemplazó a otro director, en Conspiración de silencio a Richard Brooks, quien, dado como coleaban aún las secuelas de las actividades inquisitoriales del Comité de Actividades antiamericanas, no quería exponerse demasiado por el cuestionamiento de la xenofobia, y en El viejo y el mar a Fred Zinnemann (cuyo enfoque era más bien documental a diferencia del atmosférico o íntimo de Sturges). En ambas, películas, los personajes de Tracy lidian con su fragilidad, en un caso por sentirse inútil, como uno de sus brazos, en el otro, por el desgaste de su cuerpo, las consecuencias de la vejez. Como también en El caso O'Hara, en la que el personaje de Tracy lidiaba con su dificultad para resistir las tensiones derivadas de su labor como abogado, por lo que recurría al alcohol, e incluso, pese a su integridad y sentido de la justicia, al atajo fácil ilegal para favorecer a su inocente defendido. Cuestiones que desarrollo y analizo en  John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence)