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lunes, 13 de noviembre de 2017

Río Bravo

Durante un tiempo se percibió de modo equívoco 'Río Bravo' (1959), de Howard Hawks, por cuanto se consideraba, ante todo, una explícita respuesta a 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinnemann. Hawks cuestionaba que el sheriff, interpretado por Gary Cooper, requiriera, insistentemente, ayuda a los ciudadanos ante la inminente llegada de unos forajidos que amenazaban su vida, y que al final fuera decisiva la intervención de su misma esposa, encarnada por Grace Kelly. Por lo que se deducía, por contraposición, que 'Río Bravo' se centraba en quienes realizaban su labor sin necesidad de apoyo, como ejemplo de virilidad resolutiva. Nada más lejos de la realidad. El héroe es múltiple, la vida del héroe peligra sin los otros, sea cual sea su condición. 'Rio Bravo' es la quintaesencia del western (o quizá de la vida). El hombre enfrentado a su circunstancia. El arquetipo llevado a su depuración, tanto la peripecia u odisea, como los personajes, las figuras del héroe y del bufón, se conjugan en una vibrante (puro impulso de acción) y aguda reflexión sobre el dominio de la circunstancia por parte del hombre. La determinación es primordial, pero el ser humano necesita de los otros. La tarea del héroe está engarzada con la colaboración. El héroe no debe interponer distancia, no debe aíslarse, sino que debe disponer de la capacidad, aun por aprendizaje, de saber ponerse en la piel de los otros, de los que forcejean con sus carencias, impedimentos y heridas. Esa es su primera tarea, antes que la del enfrentamiento con la amenaza enemiga. El héroe comprenderá, por tanto, que todos lo son en potencia, pues cualquiera puede ser resuelto, cualquiera puede ser determinante en cualquier instante.
En una de las más poderosas introducciones realizadas en una obra cinematográfica, ya se plantea ese contraste entre la virilidad potente, y sin fisuras, de Chance y su contrapunto o 'sombra', la quebrada y 'patética' virilidad de Dude. Heroe y bufón. Unas secuencias sin diálogo, definidas y moduladas por las acciones y gestos. Porque son las acciones las elocuentes, las que definen a los personajes, no las apariencias, concepción en la que abundará la narración. Dude (Dean Martin) entra por la puerta trasera de un bar, indeciso, como si fuera un proscrito, y temiera que le echaran, paseándose como un espectro casi invisible entre los parroquianos. Se aprecia que está ansioso, no dejando de restregarse de cuando en cuando su boca. Quiere tomar un trago, pero su aspecto desastrado indica que no tiene un centavo. Alguien lo advierte, Joe Burdette (Claude Akins). Este le hace un gesto con la botella, mientras sonríe maliciosamente, ante lo que Dude asiente pensando que le va a ofrecer una copa, pero Joe no le invita a un trago sino que lanza una moneda en la escupidera. Dude se agacha para cogerla, y una pierna entra en el encuadre, golpeando la escupidera. Es Chance (John Wayne), quien le mira reprobadoramente, como diciendo qué bajo has caído. Se dirige a Joe, pero Dude se incorpora y golpea con un palo a Chance, quien cae inconsciente, y se dispone a hacer lo mismo con Joe, pero compañeros de éste lo reducen, y Joe le golpea repetidamente, hasta que otro vaquero le para el brazo. Joe se vuelve y dispara sobre él, abandonando a continuación el saloon. Ya en la calle, Joe aparta con desprecio la manta que cubre la cabeza de una mujer, para ver si es de su gusto, y entra en otro bar. Ahi aparece Chance tras él, pero amigos de Joe le apuntan a su espalda, aunque a su a vez a la espalda de éstos aparece Dude. Chance golpea a Joe y lo detiene.
Ya está, por un lado, planteada, o impulsada, la trama de acontecimientos que vendrán después. Y que se concretará en la conversación de la escena siguiente entre Chance y Wheeler (Ward Bond), el cual llega con la caravana de sus mercancías, y se sorprende de las medidas de seguridad. Chance le hace saber que, mientras espera la llegada del marshall para llevarse al detenido, tienen que enfrentarse a la posibilidad de que el rico hacendado hermano de Joe, Burdette, intente liberar a éste. Se encuentran, por tanto, en 'estado de sitio'. Aislados, cercados. Como en El Alamo (Así se llama también el hotel). Y sólo dispone Chance de dos ayudantes, Dude, al que apodan 'Borrachón' abismado en el alcohol hace dos años atrás por una decepción amorosa (la vulnerabilidad o limitación emocional), y 'Stumpy', un cojo anciano (la vulnerabilidad o limitación física). Voluntariosos, pero como señala Wheeler, no parecen la mejor ayuda ante la jauría de Burdette (no destilan imagen de 'virilidad capaz' al uso). Wheeler no ve más allá de la apariencia. En esa introducción, de hecho, ya ha quedado expuesto, o evidenciado, que aquel que se considera que necesita ayuda, porque incluso se degrada, como es el caso de Dude (a quien Chance intenta dar una 'oportunidad' de que no se abisme aún más en el pozo sin fondo de la degradación, interviniendo para evitar que meta la mano en la escupidera), puede salvar la vida de quien ejerce de salvador, Chance, cuando después su intervención es determinante para que la situación se torne favorable y sí pueda efectuar la detención de Joe, que se había complicado para él por la intervención de unos cómplices de Joe. Será la primera de varias asistencias decisivas.
El desarrollo de Rio Bravo demostrará sutilmente que no basta con ser el Hombre, determinado y convencido de sus fuerzas. En diversos momentos de la película, Chance (no por nada Chance significa azar u oportunidad) verá salvada la situación, e incluso su vida, por la intervención, no sólo de Dude, sino de Stumpy, el joven Colorado (Ricky Nelson), o la jugadora de cartas, Feather (Angie Dickinson). Es decir de aquellos que parece ( o se supone) que no tienen la capacidad de resolución de un Hombre. Pero da igual, si tienes una incapacidad física, si eres anciano, si tienes un handicap emocional, y has perdido pie, y te sientes demasiado frágil e impotente. Y no por ser joven no vas a ser menos sensato y resolutivo, ni, por su puesto, por ser mujer. No hay nadie que sea menos que nadie, y no hay como la colaboración para vencer a las furias. Son abundantes las secuencias a destacar de esta prodigiosa obra. Pero resaltaré dos en las que Dude restituye la confianza en sí mismo. Aquella en la que entra en el saloon donde están los hombres de Burdette, buscando a un hombre herido que ha huido tras un enfrentamiento con él y Chance; cuando parece que está perdiendo el 'dominio' de la situación advierte las gotas de sangre que caen desde arriba sobre un vaso de whisky, y dispara sobre el hombre apostado en las alturas. Y la portentosa secuencia en la que esta punto de venirse abajo y abandonar (por haber sido sorprendido, y golpeado, por unos hombres de Burdette, y por la falta de confianza que siente en Chance, quien traspasa en diversos el umbral de la inflexibilidad, por lo que no deja de ser cuestionado por Stumpy). Dude pide una botella de whisky (rompiendo su promesa de que ya no bebería), pero al escuchar la canción de deguello, que ha ordenado Burdette que toquen (es la canción que sonó día y noche durante el asedio a El Alamo), Dude devuelve el whisky del vaso a la botella sin derramar una sola gota.
Hawks en su obra, tanto en sus celebres comedias ('La fiera de mi niña', 'La novia era él', 'Su juego favorito' o 'Me siento rejuvenecer), como en los westerns ('Rio Rojo', 'Eldorado' o 'Rio de Sangre'), había dinamitado la definición convencional de los géneros, y en concreto, de la virilidad o masculinidad. Aunque más que efectuando un mero proceso de desvirilización (de borrar los signos viriles desvirtuando su imagen), más bien, reajustando el concepto y las relaciones entre géneros. Con ese replanteamiento evidencia cómo el campo de 'dominio' no es tan claro por parte de ninguno de los géneros, así como nos enfrenta a los vaivenes de los pulsos de voluntades, las contradicciones, los desbocados impulsos, y los requiebros, a veces no tan controlados, del tablero de ajedrez de estratagemas e intenciones camufladas sobre el que se plantean. Ante todo, la imagen de dominio se quiebra, y descubre su lado vulnerable y frágil, o irrisorio, que no patético, es un saber reirse de sí mismo, y de botón de muestra, los personajes interpretados por Cary grant en sus comedias: vestido con un salto de cama y fuera de quicio por cómo se complican sus circunstancias en 'La fiera de mi niña', con una peluca imposible tomada de una crin de caballo, para poder pasar por mujer en 'La novia era él' o transformado en adolescente o niño en 'Me siento rejuvenecer'). Y todo ello, sin perder el talante vital, y sin que, pese al centrifugado al que somete a sus personajes desvelando su lado 'risible', se 'desfigure' su relieve emocional.
Esta mirada burlona, que desvela el lado cómico de las relaciones, lo podemos apreciar en uno de los primeros encuentros en 'Rio Bravo' entre Chance (John Wayne) y Feathers (Angie Dickinson), cuando ella le sorprende como 'maniqui' sobre el que el dueño del hotel prueba la ropa interior que ha comprado para su esposa. La dinámica de la relación contrastará ambos talante, la jugadora que apuesta, y el hombre que parece una empalizada emocional. No deja de ser una variante del asedio que sufren en la cárcel por las huestes de Burdette. En este caso, la persistencia de Feathers busca abrir la fisura en la contención emocional de quien parece replegarse en la coraza de su condición de figura insititucional, o mente cabal, recta y estricta, como si todo él fuera una estrella invulnerable (lo opuesto a la vulnerabilidad expuesta y demolida de Dude). Feathers se contorsiona frente a esa imperturbabilidad de Chance, por eso desconcertada cuando él muestra, intermitentemente, unos gestos afectuosos o atentos que la sumen en el desconcierto. Feathers se expone en sus acciones, como resulta expansiva en su expresión, hasta que logra encontrar el resquicio en la fortaleza de Chance que evidencia, aun con su parca expresividad, la correspondencia de sentimientos. La excepcional banda sonora de Dimitri Tiomkin

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