Madre!

Perturbaciones de un creador. Hay películas que resultan interesantes por las reflexiones que suscita su enfoque expresivo, cuando tensan la relación entre desarrollo dramático y trance simbólico, entre lo real y lo imaginario, entre lo que es y lo que representa, entre el personaje y la entidad. Hay películas cuya perspectiva fluctúa entre la multiplicidad y la restricción, la convención y el riesgo. Hay películas que resultan más sugerentes durante su recorrido que tras su conclusión, cuando las respuestas han menguado las interrogantes. Hay películas que pueden verse desde variados ángulos, por ejemplo desde el principio o desde el final, y son la misma pero al mismo tiempo diferente película, una abre a lo posible y la otra enclaustra y comprime. 'Madre!' (2017), de Darren Aronofsky es todas esas películas.

1. En el principio, la incertidumbre. En el principio, la fractura, la herida, el rostro de Jeniffer Lawrence, las interrogantes. Las primeras imágenes nos sitúan en un escenario abstracto, y a la vez en el territorio de las interrogantes, que nos anuncian que el desarrollo narrativo se encargará de precisar los nexos entre unas imágenes entre las que resulta complicado establecer relación: una mujer que se abrasa; un hombre, él (Javier Bardem), que con expresión de orgásmica satisfacción, deposita un diamante como si fuera su tesoro más preciado. Un hogar arrasado por el fuego, tiempo que retrocede y recupera los cuerpos de las cenizas. Quemaduras, joyas. Por el momento, lo concreto parece deslizarse en los lindes de lo abstracto, o quizá lo imaginario. Lo concreto, el rostro de Jennifer Lawrence, en particular, su mirada, que todo lo observa como si la realidad no dejara de desencajarse, como si las piezas o nexos de la realidad se hubieran desestabilizado, o como si se encontrara en permanente estado de vulneración y amenaza. La mirada de Jennifer Lawrence (porque su personaje no tiene nombre como ninguno de los otros, o nadie los concreta) comienza a advertir fisuras: el hogar, la casa, parece convertirse en correlación o extensión de su propio cuerpo, de su propia mente. Parece percibir en las paredes una imprecisa presencia, como el feto en el vientre de un niño. La sangre que brota de la violencia horada la madera de la casa, como el ácido del alien, y conduce al sótano, donde se descubren pasajes secretos. La casa parece fracturarse, como la estabilidad del personaje de Jennifer Lawrence, que padece la distancia que siente en su marido, quien, por su parte, parece sufrir por cierto bloqueo creativo, como si la inspiración se hubiera distanciado de él. ¿O es él mismo quien dificulta la conexión con la inspiración?

La distancia entre la pareja se acrecienta, o se hace más evidente, por la progresiva irrupción de unos extraños. Irrumpen, pero a la vez son invitados por el marido, quien no parece atender los deseos y la voluntad de su esposa. Esta parece quedarse atrapada en su aislamiento, combinación de perplejidad y temor, como los contornos del encuadre parecen encajonarla, pese a que su mirada intente descifrar la espesura de los acontecimientos que no logra entender alrededor, y que no cesan de superarla, como si la fueran oprimiendo cada vez más en su desconcertado aislamiento. Se palpa la tensión entre ambos, y la gestación o no de un hijo parece una herida latente, resentimientos no expresados que permanecen tras una pared, como un feto difuso. Los extraños irrumpen como el goteo de una cañerías que se van resquebrajando: Un hombre, encarnado por Ed Harris, cuya especialización en la profesión médica está relacionada con las fracturas, con los traumas. Es un hombre que parece enfermo, cuyo cuerpo se sacude por una violenta tos, y cuya piel evidencia descomposición. Una mujer, esposa del anterior, encarnada por Michelle Pfeiffer, que se desplaza por la casa como si se apropiara de ella, como si cualquier rincón pudiera ser revelado. Unos hijos, encarnados por Domhnall y Brian Gleeson, que irrumpen con la tensión de la disputa, que deriva en agresión y muerte. ¿Son el reflejo de lo que podría ser el futuro de su relación, el reflejo de los miedos de ella, dado el atasco en el que permanece sumida su relación? ¿Son el reflejo de la fractura de su relación que parece extenderse como la grieta en una casa sin que logre controlar su expansión? ¿Se quema la relación y ese diamante es el símbolo de su brillo pretérito, el de la idealización, que se consume o ya se gasta en los propios silencios como un mero sueño que se pervirtió? ¿Circulamos en la mente de un personaje, el de ella, como en ciertas películas de David Lynch? Las interrogantes, que son fracturas y fisuras, abren posibilidades. Y a la vez se transmutan en perturbaciones, y Aronofsky suele dominar las perturbaciones narrativas, la opresión que emana de la interacción entre la mirada y los tamaños de los planos, la interacción entre lo que los personajes sienten y lo que miran, y se les escurre o sienten que les agrede.

2. En la clausura, las certezas. Desde el momento en que la narración se desquicia, del mismo modo que se tambalea el espacio físico, la casa, por la irrupción, no ya de otra pareja, con familia consolidada, y degradada, sino de una multitud relacionada con los admiradores de la obra narrativa del marido, la misma película, a la vez que se define y perfila, se derrumba, aunque Aronofsky mantenga el pulso narrativo en esa precipitación dislocada. Evidencia, por un lado, que habitamos el terreno de la abstracción y el símbolo. Aunque la perspectiva haya sido la de ella, se habla sobre todo de él. Ella es la inspiración, la musa, incluso la madre naturaleza. Él, el artista, el creador, que busca ese diamante emblemático que corrobore y afirme su singularidad y excepcionalidad. El creador que quema su inspiración, que se bloquea porque se distrae y ofusca con lo que más bien encierra su imaginación como una empalizada que él mismo construye. Se ha vaciado porque no conecta con la realidad, con su alrededor, ya extraviado en su ensimismamiento. El creador que se enajena y obnubila con las vanidades del éxito, con los placeres de los halagos y las reverencias. El escenario ajeno, exterior, en cuanto mero contraplano complaciente, abrasa la sustancia de la inspiración, el hogar interior de donde brota la carne de la creación. La joya, el diamante del éxito, es la prioridad que quema la naturaleza de la creación, la implicación de las entrañas en la expresión artística. El mundo alrededor, la naturaleza, en función del ego.

3. La enajenación y el extravío. Aronofsky ha explorado hasta ahora un variado tipo de enajenaciones. El enajenamiento de este creador, él, no dista del de la bailarina protagonista de 'El cisne negro' (2010), aunque en esta se remarcaba una escisión o desdoblamiento en la mente de ella, una distorsión en su percepción de la realidad, consecuencia de un desajuste o desequilibrio, entre el cuerpo y la idea, entre sus emociones y la sublimación a través del arte, como criatura escénica, que pretende materializar. En 'Madre!' opta por la perspectiva, en el interior del creador, de la inspiración que se ve abandonada, ultrajada y quemada, como el planeta que degradamos, y que evidencia la escisión del creador, su degradación, ya que subordina la creación a su ego. En 'Noe' (2014), la ofuscación adquiere otras dimensiones, ya que Noe se obnubila en lo que piensa que es el mandato divino, mandato que sus emociones no quieren materializar, lo que determina su conflicto interno, sin que se ponga en cuestión la transcendencia. En el lado opuesto del cuadrilátero Aronofsky coloca a su otro extremo, representante de esa enajenación muy extendida que no necesita de transcendencias sino de que su voluntad se cumpla sin reparos ni impedimentos. Tubal Cain (Ray Winstone) piensa que no hay nada que deba oponerse a la apetencia del ser humano, a su capricho: todo está al servicio del ser humano, el planeta, las otras especies y, entre los seres humanos, los más débiles al de los más fuertes, un equivalente en actitud al creador que encarna Bardem en 'Madre!'.

No dejan de ser narraciones con talante apocalíptico o agónico. En los tres casos, a Aronofsky se le espesa, cortocircuita o desquicia la narración en su último tramo. Al final, 'Madre!', adolece, como 'Cisne negro', de ser más esquemática de lo que prometía su sugerente primer tramo, aunque, al menos, sean más efectivas en la creación de atmósferas turbias que 'Noe', que no lograba densificarse, varada, al pairo. Aunque sí las tres lejos de las concisas intensidades de su mejor obra 'El luchador' (2008), protagonizada por otro personaje al margen. En 'El luchador', el símbolo se integraba de modo más orgánico en el vibrante desarrollo dramático, que tejía sobre el contraste entre unas condiciones de vida precaria, difíciles, siempre en el filo, y el espacio del éxito, o de lo 'posible', como el escenario en el que quizá conseguir librarse de esas penalidades, el del espectáculo, el cuadrilátero de lucha libre en el que combate Randy (Mickey Rourke). 'Madre!' no alcanza tampoco la vibración lisérgica de 'La fuente de la vida' (2006), aunque esta no dejara de ser un tanto errática, o a veces transmitía más la sensación de ser un vídeo clip alargado al servicio de la prodigiosa banda sonora de Clint Mansell. Aronofsly realiza una apuesta arriesgada, una propuesta dramática en el territorio de la abstracción y el símbolo que encuentra sus más efectivos logros en la exploración de una mirada que se interroga, sobre la que construye unos sugestivos pasajes narrativos que desestabilizan con las interrogantes frente a la incertidumbre. Cuando cierra contraventanas y tapia el edificio con las respuestas el misterio se transfigura en una metáfora de filo incisivo pero insuficiente como equipaje de una inmersión narrativa que se ahoga en convenciones de cine simbólico que parecen ya un tanto caducadas. El riesgo también puede adolecer de ciertas convenciones.