Nobleza obliga

 

El título original de Nobleza obliga (1935), de Leo McCarey, con guion de Walter deLeon y Harlan Thompson, juega con esa ironía caballeresca, al estilo Perceval de Gallois, con Ruggles of Red Gasp (Ruggles de Red Gasp), título de la novela adaptada de Harry Leon Wilson, publicada en 1915. A los mayordomos se les denominaban gentleman's gentleman (caballero de caballero). Gasp es el villorrio de la América profunda al que se traslada Ruggles (Charles Laughton), un mayordomo británico no exento de inteligencia, pero tampoco de cierta ingenuidad y de mucha inhibición. El motivo de su traslado se debe a que su señor (milord), el conde de Burnstead (Roland Young, el inolvidable tío del personaje de Katharine Hepburn en Historias de Filadelfia, 1940, de George Cukor) lo pierde en una partida de poker a favor de unos nuevos ricos estadounidenses cuyas señas de ostentación, por mucho que se esfuerce, en particular la esposa, Effie (Mary Boland), en adoptar las maneras de la aristocracia británica, no se definen por el refinamiento: los trajes a cuadros del marido, Egbert Floud (Charles Ruggles, memorable imitador de sonidos de animales en La fiera de mi niña, 1938, de Howard Hawks), son todo un poema de estridencia visual. Pero, aunque, como ya se puede intuir, el relato se sustenta en el contraste entre dos modos de vida o identidades, sobre los que se hace aguda irrisión, nunca cae en el maniqueísmo ni el trazo grueso; no todo es tan obvio ni la balanza se inclina hacia ningún lado. Más bien lo que acaba poniéndose en cuestión es la inflexibilidad, la presunción de sentirse por encima de los otros, la rigidez de pensamiento. El nuevo rico, Egbert, no es ningún dechado de elegancia ni de refinamiento, y poco que le importa, pero su conducta es todo un ejemplo de naturalidad y espontaneidad; se define por el desapego por las apariencias. De hecho, es su esposa, Effie, la que está empecinada en recolectar todos esos signos de distinción, ya sea hacer purga del chillón vestuario de su marido para sustituirlo por el característico de lord inglés, poseer una gran mansión (todo a lo grande, que es lo que marca, parece, la diferencia) o disponer de un mayordomo.

Por su parte, Ruggles es como un insecto atrapado en el ámbar, por su asunción de cuál es su lugar en el escalafón social y de cuáles son las correctas formas de conducta (envaradas y circunspectas, sin ningún alarde efusivo, nada de perder la compostura, ni permitir que una sonrisa distorsione la sobriedad del gesto). Ruggles ve alterada sus anquilosadas costumbres (antológica la primera secuencia del desayuno en la que Ruggles se queda consternado cuando su señor le comunica que le perdió en una apuesta, sin perder nunca la compostura, y sin dejar de realizar las mismas atenciones, ritualizadas, como ofrecerle el periódico, tras desplegarlo con mimo, antes de retirarse). Acto seguido, pasará por la fase de verse trastornado por el anárquico espíritu de Floyd (que se pasa por la torera todo lo que puede el empecinado afán de parecer unos señores, según el rasero británico, por parte de su esposa). Para su desconcierto le dice que se siente, en la misma mesa, a tomar una copa con él en una terraza (estamos en Paris), algo inusitado para alguien que tiene asumido cuál es su puesto (con lo que implica, su espacio), y encima, por añadidura, para compartir bebida con él y un amigo con el que Floyd se encuentra, y monta literalmente, a golpe de gritos (que dejan traspuesta a la envarada concurrencia). Gritos a los que unirá él, más tarde, cuando coja una borrachera de aupa que le desinhibe como nunca hasta ahora.

Ya en Estados Unidos, se producirá otro giro, consecuencia de sus exquisitas maneras y atildada presencia, ya que, por cómo le presenta Floyd en una fiesta, creen que es un militar (un coronel), y de esa manera se le definirá en la noticia publicada en la prensa. Effie, por vergüenza, no se verá capaz de desmentirlo. Hay que verle a Ruggles ataviado con el vestuario prototípico de caza de los señores ingleses cuando acude a la casa de su dama cortejada, y amaga el gesto de saltar una valla, pero decide optar por la entrada convencional antes de pegarse un morrazo. Se crea una singular dialéctica o colisión entre las maneras de la sociedad clasista inglesa y la populista democracia estadounidense, entre el fetichismo de las señas de distinción y la desapegada no discriminación igualitaria, sin dejar de cuestionar a los rasgos más insuficientes de ambas, ya sea el envaramiento o la ordinariez, la presunción o la ignorancia. Y dejando constancia de que se puede ser distinto siendo un igual, y no ser nada por mucho que te empecines en parecer distinto. O cómo el disponer de una fortuna te hace sentir que eres tan excepcional como el que heredó un título nobiliario, y necesitas equipararte a ellos adoptando las apariencias de sus señas de identidad. O cómo la democracia muestra sus inconsistencias y falacias en cuanto dispones de mayor poder adquisitivo (y estamos en 1935).

Si algo vuelve a demostrar McCarey, ya a nivel cinematográfico, es cómo dominaba la alternancia de tonos, pasando del disparatado momento cómico al emotivo instante que sobrecoge. Véase cuando nadie, en el bar, se acuerda del famoso discurso de Lincoln en Gettysburgh, excepto Ruggles, quien realiza una sentida oratoria (como si declamara a Shakespeare en un escenario) que va congregando a unos cada vez más conturbados e impresionados oyentes. O, como instante de exultante vivacidad, aquel en que su señor aprende a tocar la batería acompañando a la mujer de la que se ha enamorado a primera vista, Nell (Leila Hyams), una chica de salón. Enamoramiento que será reprobado por el personaje que sufre las puyas del cineasta, aquel que no soportaba que un mayordomo se hiciera pasar por militar de alta alcurnia, el presuntuoso Charles (Lucien Littlefield), la mente inflexible que se alimenta de apariencias y categorías, mientras los demás sí son capaces de aprender los unos de los otros, y refinarse o disfrutar del placer de la espontaneidad y naturalidad.

Mis textos para Dirigido por nº Diciembre 2023

 

En el número de Diciembre de Dirigido por mis textos sobre Anatomía de una caída, de Justine Triet, Historia de un vecindario (1947), de Yasujiro Ozu y la serie The afterparty.

Vida de Oharu, mujer galante

 

Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) no es una de las obras que dispusiera, en la siguientes décadas, de mayor reconocimiento, o difusión, como sería el caso de Cuentos de la luna pálida (1953), El intendente Sensho (1954) o La emperatriz Yang Kwei Fei (1955), pero sí dispuso de particular relevancia, por un lado, porque tras la resonancia un año, en festivales, antes de Rashomon (1951), de Akira Kurosawa, apuntaló, al ganar el león de oro en el Festival de Venecia, el impacto de la cinematrografía japonesa en Occidente, y de modo específico, en Estados Unidos. Y, por otra parte, era una obra de especial significación para el propio Mizoguchi. Fueron años los que le costó superar las reticencias de productores para que pudiera llevar a cabo la adaptación de la novela corta La vida de una mujer amorosa, de Ihara Saikaku, publicada en 1686. Condensa su visión sobre el maltrato de la figura de la mujer en la cultura japonesa, y su visión budista, compasiva, pese a la suma de adversidades o desgracias. Y desde luego, Vida de Oharu, mujer galante, además de ser otra de sus grandes películas, es una de las obras más desoladoras. Es turbiamente espectral la presentación de Oharu (Kinuyo Tanaka), ya con cincuenta años, entrando en un templo en donde sobre una de las figuras de buda se superpone la figura del hombre que amó, Katsunosuke (Toshiro Mifune), porque había cometido la infracción, como sirviente, de entablar relación con una cortesana. La narración, pues, comienza con un amor truncado, pues el primero de los diversos episodios que jalonan la vida de esta mujer ya define cómo el amor no es la noción que más se tiene en aprecio o consideración. Oharu, y sus padres, fueron expulsados de la corte cuando se descubrió aquel amorío con Katsunosuke, y él fue decapitado. Ella no entiende la indignación de sus padres porque ella le amaba, qué mal había en su amor correspondido. Y él, por su parte, antes de ser decapitado clama que espera el día en que importe o se valore más la entrega del amor que las conveniencias y jerarquías sociales.

Es lo que importa, llámese statuo quo, o la posición que ocupa en el tablero social. Por eso, para el padre de Oharu sí es deseable la venta de su hija a un hombre de posición de poder por el beneficio económico que le puede proporcionar. La hija es una mercancía que debe suministrar beneficios, no importa su felicidad. Importa la venta no el amor, el cual debe ser amordazado. Importa el dinero, como queda patente en el episodio en el que un hombre arroja dinero sobre el que todos se abalanzan ávidos, menos Oharu, lo que llama la atención de ese hombre quien cree que con el dinero se puede conseguir lo que se quiera (hasta que se descubra que es dinero falso). Es un episodio que acontece después de que Oharu, tras una larga búsqueda (entre los requisitos está incluido que carezca de lunares), haya sido elegida para proporcionar un hijo al gobernador Matsudaira, ya que su esposa no está capacitada. Pero posteriormente será alejada, sin que ni siquiera, para frustración del padre, le proporcionen dinero como recompensa. El único concepto que dispone de relevancia es la utilidad, el intercambio de intereses, la conveniencia. Por eso, ya desde un principio, lo que es o representa Oharu está mancillado. De ahí que esas primeras imágenes de aliento espectral transmitan fatalidad. Es un resignado fantasma de cincuenta años que transita por las oscuras calles como prostituta, aunque aún es capaz de reírse de sí misma por el rechazo que suscita, por su edad, en los hombres. La elegancia formal, con esos elaborados movimientos de cámara y planos de larga duración, se conjuga con unas sórdidas turbulencias. Es un proceso de degradación en un ambiente en el que se cuidan las formas (es admirable cómo se detallan los rituales y las formalidades con las que se define el trato social en esos espacios de privilegio social) pero cuya naturaleza es tan falsa como turbia.

Lo que nos relata esta hermosa obra (la preferida de Jacques Rivette) es el tránsito de adversidades que le han conducido a esa circunstancia, en los margenes, a los que se aboca a quienes les está vedado el amor. Tendrá el hijo que se espera de ella, pero estará condenada a no poderlo ver nunca. Da igual el ambiente que transite, sea entre guerreros, comerciantes o en un monasterio cuando aspira a ser monja, su aspiración de vida armónica será frustrada, sea por la muerte (del comerciante de abanicos), sea por las rígidas normas sociales que la restringen por su papel (al que está determinada) o por su condición de mujer, o por meros celos y envidias, de hombres pero también de mujeres, como la esposa del comerciante, que vive de las apariencias, y que porta una peluca que esconde su calvicie, y que pide la ayuda de Oharu, para después por envidia, castigarla y cortarla el pelo: contundente es la revancha de Oharu, usando a un gato para que, durante la noche, se lleve el postizo del pelo y así sea descubierta por su marido. Como un gato, bufando, responderá Oharu a los hombres que no requieren sus servicios cuando ya tiene cincuenta años. El hecho, finalmente, es que el destino de Oharu, como revela ese contraste corrosivo del último plano ante un símbolo religioso de Buda, está marcado por la mezquindad humana. Pero ese mismo edificio de fondo afirma cómo ella, pese a todo, sigue manteniendo un talante que alienta lo armonioso.

Más allá de Río Grande

 

Robert Parrish leyó la novela The wonderful country y preguntó a su autor, Tom Lea, si podría dirigirla. Lea aceptó, asumiendo que solo cobraría por una breve aparición, en un plano, como barbero. Robert Ardray se encargaría de realizar la adaptación, con sustanciales variaciones. Parrish propuso el papel protagonista a Henry Fonda y luego a Gregory Peck, que lo rechazaron. Quien acabó interpretándolo fue Robert Mitchum, quien había mostrado tanto interés en que así fuera que se decidió a llevarla a cabo con su productora, D.R.M Productions. Brady (Robert Mitchum), el protagonista de Más allá de Rio Grande (The wonderful country, 1959), es un hombre que fluctúa entre dos orillas, no sólo entre las físicas de México y Estados Unidos, sino entre las de las sombras de su pasado y un presente incierto, entre sentirse estadounidense y su rechazo a los hombres blancos. Su identidad es la de un extraño renegado, la del que en sus entrañas late el lamento por un desarraigo. Hay quien le grita que no pertenece a ningún lado. Sus señas, de las que no se desembaraza, son un sombrero mejicano y su caballo de pura raza andaluza, de nombre Lágrimas. En la secuencia inicial Brady cruza la orilla del río hacia Estados Unidos, como pistolero a sueldo de caciques mejicanos, transportando mercancía, léase monedas camufladas, para cambiarla por armas. Es una identidad alquilada. En la secuencia final la vuelve a cruzar, tras haber lidiado a ambas orillas, sin su sombrero y sin su caballo (e incluso sin armas): Como si fuera un espacio en blanco.

En la primera secuencia resalta uno de los secuaces que le recibe, de torva mirada, con una cicatriz que surca su rostro. Con este personaje, en sus fugaces encuentros siempre hay un siniestro intercambio de miradas, y es con quien se enfrenta en la secuencia final, como si fuera el símbolo de su propio desencuentro, de su descreimiento que es extravío por la perdida de raíces (detalle: no vemos sus ojos cuando encuadra su cadáver). En un hombre que tiene un pie en cada orilla resulta irónico que en su llegada inicial al pueblo caiga de su caballo y se rompa una pierna, lo que implicará dos meses de recuperación. De repente, se encuentra en la tesitura de establecer relaciones. A este respecto hay que señalar la presencia de un personaje, inmigrante, Ludwig (Max Sleten), cuya candidez será decisiva para que vaya aligerándose de su coraza defensiva, como no deja de tener gracia que cuando el doctor Stovall (Charles McGraw) le compre ropa nueva, él se afirme manteniendo su sombrero mejicano. Incluso se sentirá atraído por una mujer, Ellen (Julie London), esposa del oficial al mando de las tropas, Colton (Gary Merrill), con quien existe una notoria distancia. A Ellen, de modo directo, que colinda con la rudeza, expone, para remarcar que no quiere complicarse con ella la vida, que ambos, como se han expresado a través de sus miradas, son conscientes de que se atraen, maneras que suscitan la perplejidad e indignación de ella. Brady no sabe de filtros ni de vaselinas. Más aún, la reacción de Ellen es más airada porque sufre las maledicencias por su pasado, por sus relaciones extramatrimoniales en otras ciudades, que reconoce ciertas.

El capitán de los rangers, Rucker (Albert Dekker) intuirá que Brady tuvo que ver con la muerte de quien asesinó al padre de Brady ( y razón de su exilio y descreimiento). La agitación de su rostro lo delata, como será elocuente el impetuoso travelling hacia su rostro, en otro vitriólico giro del destino o azar, cuando dispare contra el hombre que tanto ponía en entredicho el pasado de Ellen como había golpeado, mortalmente, a Ludwig. Brady no espera que le comprendan, y vuelve a huir, como hizo en el pasado, a tierras mejicanas. Si en las norteamericanas hay otras orillas, como las que hay entre Ellen y Colton, en Méjico las hay entre los dos hermanos que intentan dominar el país, Cipriano (Pedro Armendariz) y el general (Victor Manuel Mendoza), para los que trabaja Brady, pero que están enfrentados entre ellos. Sea cual sea la orilla está rebosante de orillas interiores que separan a sus habitantes por un motivo u otro. Convengamos en que el hecho de que el título original sea The wonderful country (El maravilloso país) posee más bien unas cáusticas implicaciones en este melancólico y bello western que no se suele citar en las antologías del western, pero bien merece ser considerado entre los grandes de la década prodigiosa del género. Un viaje interior, narrado con un sutil poso melancólico, de un personaje que ha perdido sus raíces y las encuentra tras sumergirse en el corazón de las tinieblas que está en ambas orillas.

Los temerarios del aire

 

En un recital de sus poemas, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, Luis Garcia Montero evocaba como allá en la década de los 70 si escribías un poema centrado en los sentimientos, en el amor, o en el arte mismo, se te consideraba (descalificaba) como pequeño burgués. En aquellos años lo que valoraba las insurgentes, y extremas, facciones intelectuales progresistas (que contaminaban también la crítica de cine) valoraba ante todo las Ideas, cuando más explicitas mejor ( nada de sutilidades ambiguas) en su Discurso, que cuestionaban el Sistema (aquello de cine con Mensaje, como si cualquier cine anterior no lo tuviera), lo que implicaba, por extensión, el cuestionamiento del imperialista cine norteamericano (esos que aplicaban el Modo de Representación Institucional). Traigo a colación este comentario porque una obra de sutilidad poética como Los temerarios del aire (The gipsy moths, 1969), de John Frankenheimer, con guion de William Hanley, que adapta la novela, de James Drought, o la siguiente que realizó Frankenheimer, la tan sombríamente lírica, y aún más devastadora, Yo vigilo el camino (1970), no fueron objeto de especial atención ( tampoco rompían moldes narrativos). Curiosamente, ambas fueron dos notables fracasos comerciales en su país, lo que no es de extrañar dada la crudeza de su planteamiento existencial. Sí , he dicho existencial; ambas son mucho más contundentes, por ejemplo, que la adaptación que Visconti realizara en 1967 de El extranjero de Albert Camus, o cualquiera de las obras conformistas o tangueras de Bertolucci, que carecían de lo que estas obras rebosan, una intensa poética de emoción exiliada, perfilada en gestos, silencios y miradas. Y, además, con una rigurosa puesta en escena. Es una de las grandes obras maestras de John Frankenheimer, un prodigio de sutilidad y contenido lirismo en su desgarrador retrato de unas vidas erráticas, sean en movimiento o en su inmovilidad, confrontando dos modos de vida, aparentemente opuestos que convergen en su semejante condición de vidas en fuga (en el riesgo o en la rutina), y haciendo cuerpo de uno de los más intensamente cruciales dilemas del ser humano, cómo ser coherente con lo que se desea y anhela, y dar el salto, en vez de dejarse dominar por los miedos y las inseguridades.

Frankenheimer por ejemplo, cultiva la senda de Anthony Mann creando tensión dentro del encuadre, jugando con las figuras en distintos términos del encuadre, en una sutil interacción o dialéctica dramática interior, en ocasiones también para transmitir cierta opresión anímica, comprimiendo las figuras en el encuadre, o jugando con las líneas en fuga del horizonte ( en un uso de la profundidad de campo más potente que los, en ocasiones, más llamativos pero más artificiosos o retóricos de Orson Welles). Un primer ejemplo se puede apreciar en la primera secuencia tras los títulos de crédito, en la que el trío de saltadores en paracaídas, que llevan su espectáculo de pueblo en pueblo (the gipsy moths, el más poético título original, las falenas errantes), llegan al puesto de bebida en el campo donde realizarán sus números. Mientras Joe (Gene Hackman) habla de negocios con el dueño del puesto (y los terrenos), en primer termino, con gafas oscuras, Mike (Burt Lancaster) mira más allá del encuadre, y al fondo del plano está Malcom (Scott Wilson). Es una sutil manera de definir (por lo que aparentan y son) y relacionar a los tres personajes. Joe se caracteriza por su actitud pragmática y extrovertida (todo más aparente de lo que parece); es quien tiene siempre más presente la prioridad el negocio. Malcom por su actitud sensata, la voz de la conciencia que se hace escuchar en segundo plano, y a la vez admirador y posible futuro (vuelve a sus raíces, al pueblo que dejó en su infancia) del enigmático Mike, alguien muy poco dado a la extroversión, reservado, y tendente a tomar demasiados riesgos en sus saltos (su semblante parece siempre grave, como si portara un peso que parece pesadumbre). Por eso sorprende que Mike se preste a acompañar a Elizabeth (Deborah Kerr), la tía de Malcolm, a dar una charla a unas mujeres del pueblo (algo que usualmente haría Joe). Sorprende que muestre interés por algo, o por alguien.

Son admirables las secuencias que comparten los tres hombres con Elizabeth y su marido, John (William Windom), en la casa de éstos, donde son acogidos hasta que acaben su espectáculo. Dos modos de vida que entran en colisión y contraste, pero sobre todo, y esa es su grandeza, a través de gestos, silencios, insinuaciones, miradas. Tras la cena los tres hombres van a distenderse a un local de striptease. Entremedias, Frankenheimer inserta un prodigioso plano de Eizabeth ante el espejo, con expresión entre ausente y apesadumbrada; a su espalda, reflejado en el espejo, aparece su marido en el umbral, diciendo que había tal silencio que creía que no había nadie: No se puede ser más preciso, en su exquisita sutilidad, a la ahora de definir cómo siente Elizabeth que es su vida, y cómo es su relación con su marido. Cuando Mike y Malcolm salen del local el segundo le dice al primero que siempre ha pensado que nunca le ha gustado demasiado volver a tocar suelo tras sus saltos. Elipsis: La cámara encuadra a unas falenas revoloteando a la luz de un faro en la entrada de la casa de Elizabeth; la cámara realiza un movimiento de retroceso para encuadrar a Mike mirándolas. Sutilidad, exquisita sutilidad.

Esa misma noche tiene lugar el acercamiento, mientras el marido duerme, entre Mike y Elizabeth. Hablan junto a un columpio giratorio. Pasado y futuro, las dolientes huellas y lo posible, se conjugan en un presente clandestino que pone en movimiento lo detenido. Elizabeth comparte cómo ella realmente estuvo enamorada del padre de Malcolm, y que quisiera haberlo educado cuando el padre murió, a lo que se negó su marido. Mike revela, escueto, que se separó hace ya un tiempo. Ambos transmiten que su presente, desde hace bastante tiempo, es accesorio, como una sobra, como un mecanismo que sigue en funcionamiento por inercia. La diferencia es que uno salta al vacío de modo literal como si jugara con la posibilidad del fin que suspendiera esa inercia. El columpio es, además, rojo, como el color del mono de paracaídas con el que hemos visto saltar en la secuencia introductoria, en la que toma excesivos riesgos. Su atracción, para ambos, encarna la posibilidad de un salto que les eleve de su inercia de vida en la que parecen dejarse llevar, en la confortable rutina, como Elizabeth, o sentir, como Mike, la atracción del abismo. Tras hacer el amor, hay un prodigioso plano, que se relaciona con el citado anteriormente de Elizabeth ante el espejo. Ella yace en el sofá, desnuda y dormida, y él está sentado en el suelo mirando más allá (relaciónese con el de la secuencia tras los títulos de crédito); ahora no lleva gafas oscuras, sino que su mirada, por primera vez, no parece contenida, en reserva, sino vulnerable, en la intemperie de su desnudez interior (añádase que se realiza un travelling hacia él; su interior se ha puesto en movimiento). No sólo es uno de los más bellos planos rodados por Frankenheimer, sino, particularmente uno de los más bellos, y desnudamente conmovedores que ha dado el cine (también para ello es necesario contar con dos actores inmensos como Lancaster y Kerr). Lo que está en juego, al fin y al cabo, es la capacidad de dar ese salto vital, superando y enfrentándose al miedo, ese que atenaza a Elizabeth. Sino tomas esa decisión, queda permanecer inmóvil o lanzarte al abismo. Y todo esto narrado con una lacerante exquisita sutilidad.

Bajo la arena

 

Bajo la arena (Sous le sable, 2000), de Francois Ozon, es un relato de fantasmas. Es la historia de una desaparición. Es la historia de un hombre, Jean (Bruno Cremer) que desaparece sin dejar rastro tras decir a su esposa, Marie (Charlotte Rampling), que se va a dar un baño en el mar. Ella se queda tumbada sobre la arena, y espera. Y no dejará de esperar. Sin lograr saber qué hay bajo la arena, esto es, qué puede revelar esa desaparición sobre su matrimonio, o sobre lo que creía que era, lo que implica, cómo creía que era o vivía la relación su marido. O quizás la cuestión sea que no desea saber. Jean quizá se ahogó, quizá se suicidó, quizá aprovechó para romper con su vida y desvanecerse en otra. Jean era un hombre que ya había empezado a desaparecer, como se aprecia, en las primeras secuencias, por su forma de acariciar el tronco de un árbol, o descubrir, tras levantar el de un árbol caído, un hormiguero, la vida en ebullición. Pareciera que invocara la vida, sentirse presente; algo de ello, como un fuera de campo que quiere dotarse de encuadre, se refleja en su mirada durante la cena la noche anterior, o antes de dirigirse hacia el mar. No vemos siquiera cómo se interna en el agua. Porque el fuera de campo ya está en su mirada. Es su expresión la que queda resonando como una incógnita que su mujer, Marie, no parece querer confrontar.

Marie prefiere vivir con su fantasma, como si fuera una presencia que no la ha abandonado sino que, en cambio, la espera al llegar a casa, con el que repite acciones, como las de la última noche que estuvo con ella, en la cama, leyendo un libro, dejando las gafas sobre la mesilla, o recibiéndola para escuchar sus impresiones sobre una cena a la que ha asistido. A veces, evoca sus manos, y otras manos, que surgen del fuera de campo, la acarician, cuando el deseo bulle en ella, tras haber conocido a otro hombre, Vincent (Jacques Nolot), un cuerpo que no podrá ocupar la ausencia de quien aún prefiere como fantasma, una huella, la de un cuerpo que aún siente sobre el suyo, más cuando la constitución delgada de Vincent es la opuesta de la corpulenta de Jean. Marie prefiere vivir en la negación, como si él no hubiera muerto. Prefiere hablar a los demás de él en presente de indicativo, no como pasado. Queda dividida, entre lo que quisiera que aún fuera y lo que es, como reflejan esos planos de ella en la cama sentada, y en la pared las piernas en una pintura, o contemplándose en un espejo.

Como el personaje que Charlotte Rampling interpretará en Swimming pool (2003), no se sabe muy bien hacia donde mira, si discierne lo que es real de lo que no es sino su imaginación que niega, que se agarra como un ancla a lo que ya no es, a lo que quisiera que aún fuera. Es un cuerpo que prefiere vivir como un fantasma, un fantasma que anhela poder sentirse cuerpo. En Swimming pool convive con un cuerpo imaginario, creado por su mente de escritora, como si fuera real. En Bajo la arena convive con un fantasma como si aún fuera real. No es de extrañar que Bajo la arena fuera una obra que Ingmar Bergman admirara especialmente, y que reconociera haber revisado repetidas veces. En el cine de Bergman también abundaban los fantasmas, la relación fantasmal con la vida. La esquinada percepción de que quizá la vida haya sido un discurrir entre escenarios, un tránsito ingrávido, como si nunca posaras los pies sobre el suelo. Y un día incluso te das cuenta que eres un extraño para ti mismo. Y miras hacia el fuera de campo, y ves tu abismo o quizás otro sendero que no habías advertido, el cual decides tomar. O te das cuenta de que quizá no conocieras tan bien a aquel con el que convivías, como es el caso de Marie con respecto a su marido, del que ignoraba sus depresiones (de las que sí era conocedora su madre) y asistencias al médico pocos días antes de su muerte..

Marie se resiste a perder el paso, la coreografía de pasos en que ha constituido su vida para no percibir sus fisuras, y por tanto precipitarse en la desolación de la consciencia. A veces sus emociones tartamudean, cuando una brecha se abre en ese escenario de fantasmas que ha preferido crear, como cuando distingue entre sus alumnos a uno de los socorristas que no encontraron aquel cuerpo con el que ella aún convive como un fantasma que le hace sentir que la vida no es una progresiva desaparición. Por eso, no alquila un piso nuevo cuando advierte que desde una de las ventanas el horizonte es un cementerio. Con Vincent no logra hacer el amor con demasiada luz, como si pudiera percibir con demasiada claridad que la realidad no es como cree que es o como prefiere que siga siendo. Por ello, no permite que esa relación se afiance, como si Vincent fuera un sucedáneo de quien no quiere asumir que ha muerto. Bajo la arena, la ebullición de la vida, el trasiego de las hormigas, como aquellos insectos bajo la hierba en el prólogo de Terciopelo azul (1986), de David Lynch. Tanto permanece oculto, invisible, inadvertido, durante tantos años. Soñamos con lo que no hemos sido, con lo que quisiéramos ser, fantasmas que pueden enajenarnos, como casas o piscinas que son simplemente las de nuestra mente, las de toda esa vida que permanece en el desván de lo no realizado. Pero quizá también no queremos mirar hacia atrás porque no queremos descubrir que no había sendero alguno, que habíamos recorrido la vida como meros fantasmas, y que había más vida bajo la arena que sobre ella.

Los pájaros

 

En cierta secuencia de Psicosis (1960), la obra precedente de Alfred Hitchcock, destacaba la presencia de unos pájaros disecados en la sala del Motel que regentaba Norman Bates (Anthony Perkins), cuyos rasgos podían asemejarse a los de un pájaro. En Los pájaros (1963), adaptación muy libre, escrita por Evan Hunter, del relato homónimo de Daphne Du Marier, cobra protagonismo la agresividad inesperada, e inexplicada, de los pájaros, un desbocamiento que se convierte en amenaza para los habitantes de Bodega bay. En ambas películas, dos mujeres, Marion Crane (Janet Leigh) y Melanie Daniels (Tippi Hedren) deciden realizar un acto fuera de lo corriente cuyo propósito implica la rectificación de una circunstancia definida por la contrariedad. En un caso, Marion está insatisfecha con las restricciones de su vida, un escaso sueldo, como secretaria, que dificulta que pueda materializar el amor con el hombre que ama, por lo que decide robar un dinero de su empresa; su puesta en movimiento, por tanto, es una huida (que supone reconfiguración de su escenario de vida). Bates, El hombre de los pájaros disecados, no será sino la representación de sus miedos e inseguridades por ser atrapada, tras su huida de una vida que sentía disecada. En Los pájaros, Melanie decide, por despecho, realizar una (inesperada) broma, que a su vez representa una sanción, al hombre que, en una pajarería, le había hecho sentir que quedaba en rídículo (se había acercado a él, haciéndose pasar por una dependienta, porque se había sentido atraída por él, pero él sabía quién era y cuestiona su modo de proceder caprichoso e irresponsable, como parecía la tónica de su vida; significativamente, en su presentación previa, en la calle, se percata del comportamiento anómalo de las gaviotas en el cielo). Su puesta en movimiento es la del despecho desbocado (que intenta reconfigurar el escenario de la relación con ese hombre). El hecho de que la broma implique entrar en su casa, para dejar una jaula con pájaros (cuando él la había comparado con alguien que vive en su jaula dorada) implica la afirmación de un dominio en la relación. En ambos casos, ambas quieren sentir que controlan (la relación con) su vida, en pequeña o gran escala. Tanto Psicosis como Los pájaros son relatos de jaulas, desvíos y caos. O cómo este lo generan tanto nuestros miedos como nuestras arrogancias. Y en un caso u otro manifestación o reflejo de una compulsión de control (de la realidad)

Jaulas. En Psicosis, en la conversación que mantiene con Marion, rodeados de pájaros disecados, Norman alude a cómo los humanos se sienten atrapados en una jaula, en la que forcejean por querer escapar. Las presencias taxidérmicas oprimen el encuadre sobre los personajes. Marion se siente como si escuchara la siniestra voz que la revela en su desesperado e irreflexivo acto. Y que la desnuda en su indefensión, en su condición de pájaro disecado. Y siente miedo de la libertad. Melanie es una irresponsable hija de papa (un magnate de la prensa) que se mueve por impulsos y caprichos. Cree que será capaz de engatusar a Mitch (Rod Taylor) con una escenificación, pero él no solo sabe más de ornitología que ella, sino que sabe quién es. Su acercamiento era un modo de llamar la atención, porque le atraía, pero él, abogado, piensa que es otra de sus (célebres) irreverentes bromas, caracterizadas por la infracción o presunta transgresión, por lo que se siente escaldada. La secuencia se teje sobre dobles sentidos, como la ironía de Mitch cuando le pregunta por qué están esas inocentes criaturas enjauladas en vez de vivir libres. O como corrosivo remate, tras que a Melanie se le haya escapado un pájaro al intentar cogerlo de la jaula para enseñárselo, Mitch captura el pájaro con su sombrero y dice, vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels. Mitch estuvo presente tiempo atrás en un juicio a Melanie por una de sus alocadas gracias. Mitch cree en la ley (lo que es más bien decir, en la responsabilidad, en ser consciente de las consecuencias de los propios actos). Psicosis comenzaba con un plano de un edificio, en uno de cuyos pisos Marion hace el amor con el hombre que ama, Sam (John Gavin), un amor que aún no han podido formalizar, como si fuera una actividad clandestina. Una vive en su jaula dorada, y otra en una jaula de cemento cual nicho (una vida invisible, que no logra realizar, hacer visible, manifiesto, lo que desea).

Desvíos. Marion, mediante un robo, decidía tomar un desvío o atajo en su vida, para sentir que tomaba las riendas de la misma, que disponía del control, por lo que optaba por un viaje en busca de un destino que no fuera determinado por otros. Pero irrumpe en su desplazamiento el miedo, por la posibilidad de que la detengan por su acto ilícito. El miedo a las gafas ahumadas de la ley (representada en ese policía de carretera que para su coche cuyos ojos no puede ver tras esos cristales). No hay mirada en la ley cuando castiga, es tan impersonal como implacable. Una tenebrosa abstracción. Y el miedo se tornará arrepentimiento cuando el temor a las consecuencias de su acto impulsivo empiezan a calar en ella. No hay lugar seguro donde esconderse. No deja de sentir que el incierto ojo de la ley puede descubrirla como infractora en cualquier momento. Se siente desnuda, desprotegida. En la oscuridad de la carretera toma un desvío. Y decide coger una habitación en un aislado motel, sin clientes, en la que morirá, desnuda, en la ducha tras que su asesino, precisamente, la observé a través de un agujero de la pared (un ojo visible que pareciera la tenebrosa manifestación de su temor a la oscura mirada no visible de la ley). El ojo ciego de la bañera arrastrará su irreflexividad, ahora muerta, y desnuda, desamparada, y ya definitivamente ausente, más ausente de cómo se sentía en vida. Melanie decide realizar una acción de venganza, dolida por la humillación que le ha infligido Mitch, y además cuestionando su inconsecuente modo de vida. Es el despecho desbocado en el que subyace la compulsión de control. Quiere ser ella quien tenga la última palabra, como si la vida fuera un juego en la que cada uno realiza sus movimientos para dominar el tablero de la realidad (o sentir que lo domina). Se decide a llevarle ella misma los pájaros que él quería comprar para su hermana pequeña, Cathy (Verónica Cartwright). Conduce su coche dejando atrás la ciudad (el espacio que domina), hacia ese pequeño pueblo costero donde vive Mitch, serpenteando por una carretera llena de sinuosas curvas (como sinuoso es su modo de proceder). No tiene intención de dárselos en mano, directamente, apareciendo en la puerta de su casa. Elige la opción retorcida. El desvío. Alquila una motora para llegar a la casa de Mitch por mar. Deja los pájaros en el interior de la casa. Y ya, de nuevo en la motora, observa, para su diversión, cómo Mitch, perplejo, los descubre y sale por la puerta de entrada de la casa, mirando, en principio, al camino principal. El camino de llegada directo, sin rodeos. La vía lógica. Pero no es el que ella ha elegido, porque ella no es así, sino sinuosa. Y es cuando sufre el primer ataque de una gaviota.

Caos. No habrá explicación para el por qué de los ataques de los pájaros. Como no hay un por qué, razonable, en la conducta de Melanie. Como una caprichosa niña consentida actúa a golpe de reacción visceral, de despecho o arrebato soberbio. El desbocamiento de los pájaros, cuya pauta de actuación (ataques tras periodos de pausa) resulta impredecible (no se sabe por qué esos periodos de pausa, y por tanto cuándo podrán atacar; como las conductas humanas pueden ser fruto de caprichos e impulsos). El primer ataque colectivo de los pájaros tendrá lugar durante una fiesta infantil, donde tanto agreden a los niños sin piedad como explotan globos (en correspondencia con la puerilidad emocional de tantos comportamientos supuestamente adultos). Precisamente, otros globos, los oculares, serán los que después devorarán como es el caso del granjero vecino (en correspondencia con la ausencia de mirada, de saber ver a los otros, o una misma, como la ensimismada Melanie). Las miradas cobran fundamental importancia en los primeros contactos de Melanie tanto con la profesora Annie (Suzanne Pleshette), aún enamorada de Mitch, con quien mantuvo una fugaz relación (motivo por el que ella se trasladó de San Francisco a ese pequeño pueblo) como con la madre de Mitch, Lydia (Jessica Tandy). La planificación escruta sus expresiones y miradas durante las conversaciones, a veces sosteniendo la planificación en sus rostros (como es el caso de la madre la primera vez que habla con Melanie, junto a su hijo) mientras acontecen las conversaciones (Hitchcock filma sus pensamientos; pocos cineastas lograron filmar el curso de los pensamientos en las miradas como él). Se puede percibir cómo afecta la presencia de Melanie tanto a Annie como a la madre, qué suscita (desestabiliza) en ellas.

En las conversaciones de Melanie y Annie se crea una tensión entre la amabilidad formal y lo que subyace en las miradas, una y otra saben lo que la otra siente; Annie sabe que Melanie puede conseguir lo que ella no logró; durante una conversación telefónica de Melanie con Mitch, la cámara encuadra a Annie de perfil mirando hacia el otro extremo de la habitación, y en otro plano, ella en primer término y al fondo Melanie observándola (en la mirada de Annie palpita la desazón porque comprende que a Mitch le gusta Melanie): esa secuencia concluye con la segunda irrupción de un pájaro, que se lanza contra la puerta (en correspondencia con esa tensión subyacente entre ambas); Melanie le enseñará el ridículo camisón que ha comprado (que intenta trivializar la cuestión subyacente, el deseo de una y otra con respecto al mismo hombre, esto es, como rivales sexuales; pero Annie controla sus emociones, ese pájaro que desearía arrancar los ojos de Melanie). En la madre también subyace una compulsión de control, aunque lo reconozca como un deseo de no sentirse abandonada, motivo por el que ha convertido a su hijo en reemplazo de su marido muerto (por lo tanto, Melanie es una amenaza que puede abocarla a un segundo plano marginal si ella ocupa el centro de la vida de Mitch). La irrupción de Melanie descentra la vida de las dos mujeres, una aún residente en ese pueblo como maestra porque quizá aún vive de la remota posibilidad de que algún día su amor se materialice con Mitch, y la otra porque siente que su vida se tornaría marginal, como si ambas ya fueran invisibles, miradas por ojos vaciados.

Los pájaros desbocados son la metáfora de esas emociones que se controlan pero que pudieran desbocarse, y de modo particular de la actitud o conducta caprichosa, despechada o soberbia de Melanie. La emoción desatada sin consciencia de las consecuencias de los propios actos sobre los demás, o que se desplaza por la realidad no de frente sino de modo velado y sinuoso para sentir que es quien dispone del control (por eso, usa unos pájaros en una jaula, que introduce en espacio ajeno, para demostrar que ella actúa como quiere y que dispone del control; no está en ninguna jaula dorada sino que reconfigura la realidad a su voluntad). Es como el ojo que mira desde las alturas, en las que se siente ajena a la condición de los otros, y rige los acontecimientos. Como los pájaros que se ciernen amenazantes sobre el pueblo, antes del ataque, durante el cuál Melanie quedará atrapada en una especie de jaula, una cabina telefónica (Hitchcock remarcará con su planificación su angostura). Perversa ironía que sea un emblema de comunicación. Cuando ella y Mitch vuelven al bar, tras los ataques, se encuentran con un grupo de mujeres atemorizadas, ocultas en un pasillo (y una de ellas, histérica, la acusa de ser la responsable de esos ataques, como si ella fuera el mal personificado). Melanie se había creado su jaula, reclusa en su inconsciente y ajena jaula dorada de caprichosa conducta. Melanie debe enfrentarse a la drástica experiencia de su doppelganger, los pájaros. Y el desvío que toma la enfrenta a unos barrotes que no había sabido, ni querido, limar con la razón. Al final, el rostro desencajado y el cuerpo magullado de Melanie, rodeada de de hordas de pájaros, quizás encarnen la exangüe asunción de la vulnerabilidad (ha sido atacada en una habitación por decenas de pájaros en el espacio, el hogar, en el que, al principio, había dejado unos pájaros en una jaula como gesto de control y dominio). O quizás la enajenación de quien ha mirado directamente al abismo que es su reflejo en el espejo.