Érase una vez en... Hollywood

Érase una vez un cineasta cuya mente supuraba. Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, es interesante más que por la película en sí por lo que refleja. Como su cine durante este siglo, es uno de los más precisos síntomas y emblemas de lo que somos, de nuestra agudizada relación virtual con la realidad, definida por la preponderancia del ensimismamiento y las fantasías particulares, la ilusión de sentirse el centro de pantalla y la ilusión de disponer de capacidad de configurarla. Su cine se define por la descarga y la reescritura, coordenadas fundamentales de nuestra vivencia en la realidad virtual. Una descarga de filias y, sobre todo, fobias, una restitución de la necesidad de dictaminar la realidad, que puede también contrarrestar nuestras carencias y frustraciones, o la ausencia de relato y acontecimiento en nuestra vivencia cotidiana, y una reinvención de la imagen que proyectamos, de la apariencia de realidad que configuramos como posibilidad alternativa o paralela. La realidad imaginaria como coordenada fundamental. No necesitamos lo real, no nos interesa, sino la descarga recreativa y reconfiguradora en una pantalla de un escenario imaginario que nos hace sentir inmunes, singulares y capaces, no falibles, triviales o vulnerables.

Érase una vez un actor, Dalton (Leonardo Di Caprio) que se sentía un fracasado. Diez años antes, había protagonizado, a finales de los cincuenta, una exitosa serie que supuso su momento de gloria. Encarnaba a uno de esos héroes del Oeste que son más rápidos que nadie. Pero cuando decidió abandonar esa serie, para conseguir el éxito también en el cine, se encontró con que quedaba rezagado. Ya no era el más rápido, porque no era el protagonista sino el villano. Las películas, además, no destacaban precisamente por su lustre o calidad, y se veía abocado a ser invitado especial en otras series (que eran de otros). Incluso, se había acostumbrado a ser otro más que desechaban entre los aspirantes que no conseguían el papel anhelado que podía conducir al éxito. No sería Steve McQueen en La gran evasión, sino uno de los actores que hicieron una prueba que nadie más vería. Su carrera cinematográfica, en una década, había declinado de la luz del sol a la sombra. La única posibilidad de recuperar ese protagonismo más bien le parece que supondría aceptar una parodia de sí mismo, la degradada imagen de lo que quería ser, fotocopias de héroes del oeste en spaguettis westerns. Para Dalton sería asumir que siempre sería el vecino del que nadie se percata porque vive al lado de la celebridad, como de hecho vive junto a la mansión recién adquirida por Roman Polanski, el cineasta de moda, en la que vive con Sharon Tate (Margot Robbie), la princesa del cuento que parecen conseguir los triunfadores. Ellos son el centro del escenario,mientras que él es una patética sombra que se sostiene con la sombra de una sombra, Cliff Booth (Brad Pitt), quien ha sido su doble de acción durante esa década, y también ejerce de chófer porque es la lealtad personificada. Alguien que no es nadie para alguien que no se siente nadie, como si ya no fueran reflejos sino un duplicado (Booth se asemeja a Both/ambos). Lo que les diferencia es la actitud, la amargura de uno y el desapego del otro.

En Érase una vez... Hollywood (2019), Quentin Tarantino juega con el relato. Combina formatos, el panorámico con el cuadrado de las emisiones televisivas en blanco y negro. Juega con los tiempos y las direcciones, con flashbacks dentro de flashbacks, como quien avanza a la vez que toma un desvío. Se solaza en citas, referencias o bromas cinéfilas, con celebridades, como el banal pasaje con Bruce Lee, o invención de falsas producciones que remiten a otras. Dedica largos pasajes al rodaje de la serie en la que Dalton interviene como villano. No vive su vida, y vive más en una ficción en la que se siente cada vez más como un espectro tuberculoso que no cesa de toser o beber, como una trivial versión de Doc Holiday. Erase una vez... Hollywood es un cuento, es un homenaje, es el sueño de las realidades alternativas de lo que pudiera ser, es el solazamiento en ese universo paralelo que es la ficción, el imaginario personal de esa pantalla que es refugio, onanismo y descarga de frustraciones, carencias y fobias e instintos bajos. ¿Será por eso que tantos conectan con su obra?. Tarantino juega con el relato, pero como quien juega con las piezas del tente de sus fantasías. Esboza, enuncia, senderos sugerentes pero acaba deteniéndose en la estación de la autocomplacencia. En cierta secuencia, Sharon Tate asiste a la proyección de una de las películas que interpretó, La mansión de los siete placeres (The wrecking way, 1968), de Phil Karlson, una de la serie de películas que Dean Martin protagonizó como el agente secreto Matt Helm. Disfruta consigo misma en la pantalla y con las reacciones jubilosas de los espectadores respecto a las acciones de su personaje. Sharon es la princesa del cuento que vive en la mansión de la colina, que vive en esa cápsula o burbuja en la que se solaza con la admiración de los demás. Mientras, en cambio, hay quien, como Dalton, llora porque se siente nadie, alguien que tiene que desdibujarse en la caracterización, el maquillaje y vestuario de los villanos que interpreta, para no ser reconocido como la estrella que fue sino, meramente, como un actor efectivo. Para él no es suficiente que alaben cómo interpreta una escena en el capítulo de una serie en la que es estrella invitada, como un distante fulgor en la inmensidad del firmamento, cuando quisiera sentirse la estrella, el dueño de la mansión en la colina, no alguien que llora delante de unos mejicanos (como señala su amigo Cliff sería ya lo más degradante, que unos mejicanos, que trabajan como aparcacoches, le vieran llorar: son la antimateria de quien aspira a ser estrella en el escenario de la vida). Claro que apuntes mordaces como este quedan diluidos, como detalles sueltos que no adquieren la necesaria resonancia.

Érase una vez... Hollywood da tantas vueltas sobre sí misma, con el regocijo de quien esta colocado con alguna sustancia alucinógena, que no resulta mordaz (más bien, como Sharon Tate, el mismo Tarantino parece meramente aspirar al autoindulgente y narcisista encapsulamiento en su pantalla particular; como tantas y tantos que crean su canal de youtube para satisfacer su vanidad, su necesidad de sentirse protagonista y demiurgo, con el número de suscriptores o admiradores: para muchos, la realidad es ya ante todo una pantalla). Tampoco logra ser lo suficiente descarnado con lo patético (salvo algún par de secuencias gracias a la prestación de Di Caprio: el entrecortado montaje en su caravana cuando se increpa a sí mismo por su incapacidad de recordar ciertas líneas; la conversación con una niña que participa en el capítulo), quizá porque tampoco lo pretende. La finalidad es la auto/complacencia. Comparte el ensimismamiento de otro fenómeno de este año, Dolor y gloria, de Pedro Almodovar, un ensimismamiento que deriva en la trivialidad de la congratulación con el propio ego. El espectáculo es el yo y sus fantasmas o fantasías personales.

Por añadidura, como la película de Almodovar, resulta resulta más bien una narración de tonalidad neutra y monocorde, incluso, por momentos, insípida, y, sobre todo, deslavazada. Aunque parta de un planteamiento estructural interesante, crear una perspectiva descentrada que evidencie el desajuste que siente la figura nuclear, Dalton, mediante la alternancia de las perspectivas de quienes representan la luz (Sharon), la sombra que añora ser luz (Dalton) y la sombra de la sombra (Cliff), carece la cohesión necesaria. Más bien parece una sucesión de secuencias que se acumulan, lo que determina un desarrollo desigual con algunos abruptos cambios de modulación (en concreto, una elipsis de seis meses que desinfla definitivamente la narración). Por otra parte, los personajes de Pitt y Robbie no sobrepasan su condición arquetípica (en el caso de Sharon Tate no chirría, esa es su función fundamental, un contrapunto simbólico; pero resulta irrelevante cierta información de cariz siniestro sobre Cliff, en relación a una relación sentimental pretérita, porque su personaje tiene un desarrollo dramático igual al cero). No faltan algunas ocurrencias agudas o momentos de cierta intensidad, sea por algún diálogo, por la labor interpretativa de Di Caprio, o por la consecución de cierta atmósfera tensa o tenebrosa en cierta secuencia en el rancho que tiempo atrás fue localización de películas del Oeste (al respecto de las chicas bajo el influjo de Charles Manson resulta mucho más sugerente y sustanciosa la perspectiva de Las chicas, de Emma Cline). Pero a la película, en general, le ocurre como a esa secuencia bien planteada que se desinfla con su resolución. Parece que todo se limita a ser un chiste. O una sucesión de viñetas, supuestamente graciosas, de una fantasía vertebrada con la autoindulgencia. Como el cine que tanto le gusta a Tarantino, cine chatarra de género con parcas ambiciones, y escasa sustancia, que se regodea en la pirotecnia de su confortable banalidad recreativa, como el cinéfilo que degusta el equivalente de la comida rápida en forma de películas. Películas de género en las que proyectar un reverencial fetichismo, que no carece de cariz religioso, con sus idolatrías y ritualizaciones lúdicas, más bien autocomplaciente, aunque impregnado de travesura escatológica adolescente. ¿No es el cinéfilo predominante de hoy alguien más bien meramente fetichista que interesado por el arte como interrogante o reflejo de nuestra relación con la realidad, los demás o nosotros mismos?.

En cierta secuencia, Tarantino realiza un juego formal con imágenes de la magistral La gran evasión (1963), de John Sturges, un cineasta que carece de la reverencia cinéfila que le sobra a Tarantino, pero cuyo cine resulta infinitamente más sustancioso, y más inspirado, que el de Tarantino, aunque este le intente emular con las simetrías de sus composiciones. Uno es el ejemplo de un cine adulto, de mirada ecuánime y compleja. Otro de un cine adolescente, de mirada autoindulgente y pueril. Uno sabe de sutilezas. Y estas nunca le han importado a Tarantino. Sturges cuestiona la suficiencias del ego y los límites que interponemos en nuestra relación con los otros. Tarantino entroniza el propio ego, como si fuera la misma pantalla, y establece condenatorios límites en la relación con los otros. Sturges establece diálogo con la realidad, o con nuestra relación con la realidad, y Tarantino restringe la pantalla en los límites de las propias fantasías.

En su momento fue aplaudido por su reescritura de la Historia, o sea, de hechos constatados, en la indigesta Malditos bastardos(2008). Se celebraba que hubiera matado a Hitler en su película sin respetar la fidelidad histórica. Lo cual, como planteamiento, tenía su cierta gracia, ya sólo por ofuscar a los picajosos de la fidelidad y el verosímil. En Érase una vez en... Hollywood repite la jugada. O el chiste. Y quizá sea este el núcleo fundamental de la película que, a su vez, revela por qué es tan apreciado Tarantino en estos tiempos, ya que refleja esa necesidad de reescritura de la propia vida, acrecentada por la preponderancia de la vivencia virtual en nuestra vida (o agudización de la virtualización en nuestra relación con la realidad, los otros y nosotros mismos). Tarantino es un síntoma y un emblema. Porque todo el armazón narrativo, por aplicado que sea su cuidado formal, parece orientado a la descarga de las filias y fobias, a la necesidad de dictaminar y condenar, y a la reescritura ilusoria (¿no es para muchos esa la utilidad de la red virtual?), como quien necesita supurar a través de una pantalla sus instintos más bajos, su rabia o frustración, su necesidad de sentirse relevante, las carencias íntimas o sociales.

Lo escribí en una ocasión anterior: no me sorprendería que en un futuro Tarantino se desprendiera de su envoltura humana y revelara que es un dibujo animado, como Christopher Lloyd en la estimulante ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), de Robert Zemeckis. Parece que necesita descargar toda la violencia retenida, quién sabe por qué turbias razones, del modo más desorbitado y virulento. Y lo hace sobre quienes parece que no están socialmente legitimados, sean nazis, asesinos de mujeres, esclavistas racistas o hippis (influidos por Charles Manson: ya injertado en el imaginario social como la encarnación del mal). No parece que vaya a molestar a nadie ni que soliviante alguna sensibilidad (grupal identitaria). En unos tiempos donde resulta tan fácil herir la susceptibilidad de algún grupo identitario elige bien los objetivos donde descargar esa supuración de violencia. Antes de Kill Bill, la violencia en su cine era descarnada o terrible (y para conseguirlo no necesitaba mostrar de modo manifiesto el acto cruel, como en Reservoir dogs el corte de oreja: usaba el fuera de campo de modo ingenioso; o recurría a la sutileza sugerente de un plano general en Jackie Brown; y cuando incluía el humor, por colindar con el absurdo, no neutralizaba su efecto terrible, como la reanimación del personaje de Uma Thurman, u otras secuencias, en Pulp fiction). Pero a partir de Kill Bill, la violencia, además de un chiste o una mera pirueta, es condenatoria. No muestra cómo es, sino que ya es un instrumento sancionador. En Death proof (2008) unas mujeres golpeaban hasta matarle a quien se dedicaba a matar mujeres en la carretera. Nada de uso fuera de campo ni sugerencia ni matices. Se justificaba el ajusticiamiento y se deleitaba en la saña. En Malditos bastardos acababa saturando tanto escalpelo de cuero cabelludo de nazi, como lo hacía tanto disparo sobre cabezas de judíos en La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, tan maníquea y simplona una como otra, ambas complaciendo nuestros instintos más bajos (hay muertes que sí se pueden aplaudir, por lo que parece). Los apuntes sugerentes de dos terceras partes del relato de Django desencadenado y Los odiosos ocho se veían diluidos, o devaluados, por el desquiciamiento violento de sus respectivos últimos tercios. E incurre en el mismo despropósito en Erase una vez... Hollywood.

Por ello, quizá no haya cine como el de Tarantino para reflejar nuestra época, definida por la relación virtual como descarga. De ahí que lo más perturbador resulta el gozo que suscita en algunos espectadores que responden con risas, e incluso aplausos, a situaciones en las que alguien carboniza con lanzallamas a una chica, u otro golpea el rostro de otra seis u ocho veces contra diferentes superficies duras hasta que queda como pulpa. En algún caso quizá sea la risa nerviosa del que no sabe cómo reaccionar: Esa conducta o actitud sobre la que se ironiza en Midsommar, de Ari Aster: cuando son testigos de cómo (se) machacan hasta la desfiguración los rostros de unos ancianos, la reacción es discutir sobre las tesis que van a realizar sobre esa comunidad en vez de tomar consciencia de la brutalidad del hecho presenciado. Si no es así, si no es una risa nerviosa, resulta muy inquietante lo que refleja de lo que uno y otros proyectan en la pantalla. Quizá es que hemos llegado a tal embrutecimiento por la crónica virtualización de la relación con la realidad, que se disfrutan tales situaciones como si fueran dibujos animados, no carne ni hueso. Aunque lo terrible, principalmente, es más bien cómo Tarantino se ensaña. Cómo muestra con regocijo la destrucción de carne y hueso. Hay delectación en la recreación del acto cruel. En la acción del daño. No hay matiz alguno. No hay emoción alguna. Sólo esa fría furia de la saña. Hay cineastas que liberan en una pantalla su supuración emocional y además son aplaudidos. No es que esté promocionando ninguna franquicia de gabinetes psicológicos, simplemente resalto mi perplejidad.

Ciertamente, alguien podría argumentar que son escasos diez minutos, o menos, en una película de dos horas y cuarenta y un minutos (y además que la película es un mero divertimento sin demasiadas ambiciones; como si esa fuera una excusa). Hasta entonces, con sus desequilibrios, la película resultaba aceptable, aunque no me parece que sobrepasara la discreción. Pero no sé si esos cinco o diez minutos neutralizan, incluso, la generosa calificación de película discreta, más que por su desquiciamiento (y una prueba a presentar para que reciba algún tratamiento terapéutico), porque parecen poner en evidencia que la finalidad última de la película, como de las que ha realizado este siglo, es, para él, esa catarsis violenta virulenta. Y así todos los que se sienten amargados o frustrados por su vida carente y anodina también la liberan por delegación. La inocua trivialidad, con apuntes sugerentes más enunciados que desarrollados, que parecía la película hasta entonces, se revela, cuando se completa la línea de puntos, como una infecciosa necrosis, porque esa catarsis violenta está, además, conjugada con la reescritura de la realidad a través de la propia fantasía: La sublimación de la descarga, en cualquier pantalla de la red virtual, de todas las sustancias emocionales purulentas que retenemos. Por eso, qué más da si es buena, aceptable o mala película ¿Para qué reescribe la realidad/Historia que permite que un personaje que se sentía nada de repente sea aceptado por quienes detentan la luz y pueda cruzar la verja que le permite superar y dejar atrás su amargura?.

En el documental sobre Buster Keaton, El gran Buster, de Peter Bogdanovich, Tarantino señala que nunca le había convencido cómo siempre el personaje cómico era cobarde, patético, y carecía de los atributos prototípicos viriles. Quizá Tarantino se haya sentido el chistoso que no alcanza esa dimensión, como ya era desde el inicio de Reservoir dogs, como Mr Brown, con su célebre pero un tanto insustancial ocurrencia sobre Like a virgin de Madonna, el graciosete que aspira a proyectar esa imagen de dueño de la mansión de la colina de la virilidad (en la línea de aquellos implacables e invulnerables héroes sancionadores de los ochenta y noventa que encarnaron Stallone, Norris y tantos otros, a los que se podía agregar el personaje de Pitt), en vez de un dibujo animado con espasmódica apariencia humana. Otra cuestión sería preguntarse por qué un cineasta con tal inclinación a supurar y chorrear bilis en una pantalla genera tanta sintonía y suscita tal admiración. ¿Qué refleja de nosotros?