Mula

Earl Stone (Clint Eastwood) reconoce, a sus casi noventa años, que quiso sentirse alguien con sus constantes viajes y múltiples relaciones sociales para no sentirse un fracasado en su hogar. Optó por lo que él calificaba como saber vivir la vida. Pero quizá por eso, por esa inclinación al derroche, y no sólo vital, acabó, como apunta alguien, trabajando a sus casi noventa años como mula que transporta droga para el Cartel de Sinaloa. En el prólogo de Mula (2018), de Clint Eastwood, ubicado en el 2005, su negocio de horticultura parece próspero. La narración se inicia con planos de sus flores de vívidos colores. Pero sus relaciones afectivas, con su ex esposa, Mary (Dianne Wiest), e hija, Iris (Alison Eastwood), que espera en vano su asistencia para llevarla al altar, más bien parece lo contrario, marchita por resentimientos y reproches y decepciones. En cierto, momento Mary le pregunta por qué se esmera tanto con las flores. Earl le explica que por su condición única, que él mismo crea ya que hibrida nuevas flores, por eso las ama, a lo que ella replica que por qué en cambio no ha tratado del mismo modo a su familia si se supone que las ama. Earl no es capaz de contestar, aunque más adelante, al final de un trayecto que confronta con la respuesta que desgraciadamente no se podrá rectificar aunque se quisiera, expresará con pesar que si hay algo que no se puede comprar es el tiempo. Doce años después su negocio quiebra, y acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. Es una perfecta tapadera. ¿Quién puede pensar que un anciano de casi 90 años transporte cientos de kilos de droga?. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, como las múltiples pegatinas en su camioneta señalizaban cuántos estados había conocido (41 de 50, apunta en cierto momento), con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial?

Esa es una escisión ya recurrente en la filmografía de Eastwood. Dunn, su personaje en Million dollar baby (2005), llevaba años sin establecer comunicación con su hija. O Luther, su personaje en Poder absoluto (1997), que también se había distanciado de su hija, o eso le reprochaba ella, Kate (Laura Linney), aunque, como comprueba cuando descubre en su piso todas las fotografías que había realizado de ella en todos sus momentos significativos, había estado presente de otro modo. Es, precisamente, lo que le reprocha Mary a Earl que no ha hecho siquiera con su hija; no estuvo ni siquiera presente a cierta distancia. En este caso, su propia hija, Alison, es también su hija en la pantalla. Poder absoluto, de hecho, podía verse también como un homenaje a su hija (de hecho, Alison Eastwood aparecía en la primera secuencia junto a él, ambos recreando una pintura en un museo). En Gran torino (2008), con la que Mula comparte guionista, Nick Schenk, Kowalksi, el personaje de Eastwood, perseguía denodadamente al sacerdote de su parroquia para que aceptara su confesión, porque se lo había prometido a su esposa recientemente fallecida. Una confesión en la que expresa el dolor que arrastra desde tiempo atrás por la falta de conexión con su familia.

El trayecto narrativo de Mula resulta distendido en sus dos primeros tercios, como si la vida fuera un tránsito ligero, como así ha vivido Earl, pero se dotará de densidad, y gravedad, en las conmovedoras secuencias finales, como si se despegara la pegatina con la que se disimulaba una herida, o se coloreaba la estela de una huida. Por última vez juega a ser un aventurero, cual forajido que desafía la ley, para encontrarse en el fin del trayecto con las ruinas de su vida hogareña truncada. La finalización de su aventura se acompasa a la irremisible conclusión de un vínculo que desatendió, un amor que no cuidó ni regó, que no trató como único. Sus aventuras, como quien vive fuera de la realidad, en una sucesión de fantasías, conllevaron que se alejara del núcleo de la vida. El derroche vital fue también desperdicio.

Mula se inspira en el artículo periodistico The Sinaloa Cartel's 90-Year-Old Drug Mule, escrito por Sam Dolnick, quien había entrevistado al agente de la DEA que le había detenido, Jeff Moore, Colin Bates (Bradley Cooper) en la película. La mula, con el sobrenombre de Tata, se llamaba Leo Sharp, el cuál había sido un célebre horticultor, en particular por los lirios. De hecho, hay uno bautizado con su nombre, Hemerocallis 'Siloam Leo Sharp'. Durante diez años ejerció de mula para el Cartel de Sinaloa. Fue detenido en el 2011, y condenado a tres años de cárcel, aunque, por su debilitada salud, fue liberado un año después. Murió en el 2016. Las últimas obras de Eastwood, en particular desde su díptico Banderas de nuestros padres/Cartas de Iwo Jima (2006), con la excepción de Gran Torino (2008) y Más allá de la vida (2010), han estado inspiradas en figuras o acontecimientos reales, pero realizadas con diferentes tratamientos. En algunos casos, incluso, se planteaba una reflexión sobre la manipulación de la realidad. o la tergiversación por conveniencia, en particular Banderas de nuestros padres, El intercambio (2008) y J Edgar (2011). La previa Invictus (2009) se centraba en la contrafigura de de este último, Nelson Mandela, emblema de una actitud de conciliación, y no de rechazo ni estigmatización hacia el otro. En varias de sus obras más recientes ha explorado el relieve de las figuras heroicas, o figuras con excepcional determinación en situaciones extremas (Sully, 15:17 Tren a París), capaces de autocuestionarse, incluso confrontados con el mezquino cuestionamiento de su entorno (Sully), pero también ha diseccionado su enajenación, caso de la magnífica El francotirador (2015), en este sentido, más próxima a su cuestionamiento de otra enajenación, aunque más aviesa, la de J Edgar Hoover. Hay un matiz significante que diferencia a su militar protagonista de los de las otras dos: estos no mataban sino que salvaron vidas. Earl Stone es un personaje entremedias, más contradictorio. Un personaje con exuberante vitalidad, y determinación, pero con sus torpezas y desidias en el aspecto afectivo. Otro cuestionamiento de ese arquetipo, el hombre errante del oeste, hombre sin hogar, aventurero en busca constante de experiencias vitales, cuyo reverso es la irresponsabilidad, o negligencia afectiva. Creó flores únicas, pero convirtió en eriales otros terrenos, los afectivos, por descuidarlos.

Hay quien califica a Stone como alguien que carece de filtros, lo que le hace de otra época. Ni Stone ni Eastwood saben de filtros de corrección política. Eastwood ha cuestionado cualquier rígido posicionamiento, y dando muestras de una aguda mordacidad, lo cual ha desorientado a los que se desenvuelven con agendas y plantillas que se definen por las maximalistas cuadrículas, por eso aún no logran enfocarle pese a que pocos cineastas hayan cuestionado en su obra, de modo recurrente, el abuso de poder o la imposición de perspectiva, criterio, voluntad o capricho. Tras el mismo 11/S cuestionó el instinto de venganza (Mystic river), reflejó la sociedad como un sombrío e inclemente cuadrilátero en el que está ausente el corazón (Million Dollar baby), ofreció una perspectiva más generosa del otro bando, en Cartas de Iwo Jima, que del propio, en Banderas de nuestros padres, expuso manipulaciones del poder de su país que relegan en sanatorios psiquiátricos a la voz discordante, en concreto, femenina (El intercambio), y defendió y convirtió en heredero de lo propio a alguien perteneciente a otra etnia, un chico coreano (Gran Torino). Pero aún así, muchas mentes cuadriculadas con el carnet de progresistas le siguen negando esa condición a Eastwood. Da igual que haya realizado también Sin perdón, Medianoche en el jardín del bien y del mal, Un mundo perfecto o Poder absoluto. Siguen colocándole en el otro bando. Quizá les cuesta despegar la etiqueta. Ya se sabe que lo susceptible se hermana con lo obtuso (cómo no recordar la expresión del director de la prisión en Cadena perpetua, cuando el personaje de Tim Robbins lo calificaba como tal). De todas maneras, Eastwood no es el último mohicano que no sabe de filtros de la conveniencia y la avenencia, o corrección política, caso de Paul Schrader que no dudó en afirmar meses atrás en las redes sociales que contrataría a Kevin Spacey, motivo por el que la productora le sugirió que redujera su actividad durante los meses previos a las nominaciones de los Oscars. Hasta ahora, uno de los mejores guionistas estadounidenses, no había sido nominado nunca por la industria. No socializaba cómo debía (o exigían las etiquetas sociales).

En cierta secuencia de Mula, Stone come en un restaurante de carretera junto a sus dos guardaespaldas mejicanos, quienes antes de que Stone traiga las viandas, sufren las miradas hostiles de los asistentes (blancos del profundo sur). Stone hace caso omiso de esas miradas. No hace distinciones, ni tampoco funciona con vaselinas. De hecho, les llama frijoles (beans), pero se sienta y come con ambos. En otro momento, se detiene para ayudar a una pareja que no sabe cómo cambiar una rueda pinchada. En su frase usa negroes, y ellos replican que use el término adecuado, correcto, blacks o afroamericans. Él sonríe, y replica que lo que prefieran, mientras se dispone a instruirles cómo cambiar una rueda. Da igual cómo les llame, les ayuda a cambiar la rueda. Como no sabía cómo se cambia una rueda, el hombre intentaba buscar en google instrucciones, otra puya irónica, abundante en la narración, a la actual dependencia de los móviles o internet como central pantalla/relación de vida. En otra secuencia, le indica a un motorista cuál cree que es el problema de su moto, y le alude como chico porque así se lo parece de espaldas, pero al darse la vuelta se comprueba que es mujer, y además, como el resto que la acompaña, lesbiana. Su confusión podía haber desatado susceptibilidades. De nuevo, sonríe, y les ofrece, una vez más, cuál puede ser la solución. En estos tiempos infectados por la susceptible inquisitorial correción política, esta película es el mejor antidoto para cultivar mentes flexibles y templadas que sepan no sólo reírse de sí mismos, sino cuestionarse a sí mismos, como hace el propio Stone con sus negligencias afectivas con las personas que presuntamente amaba, pero había desatendido. Lo fundamental es cómo tratas a los demás (a cualquiera). En la incomprendida Harry el sucio (1971), de Don Siegel, el origen de tanta apreciación desenfocada con respecto a Eastwood, un compañero policía comentaba que a Harry Callahan (Clint Eastwood) le llamaban El sucio porque no hacía distinción de razas, odiaba a todo el mundo. No discriminaba. Stone tampoco hace distinciones, aunque no odia a todo el mundo. Sólo cuestiona a quien adopta actitudes imperativas, como cuando califica de Fuhrer al enviado del Cartel que se comporta con suficiencia. Eastwood tampoco hace distinciones, cuestiona todo abuso de poder.

Otro ejemplo de esa susceptibilidad extendida de quienes necesitan un posicionamiento con cuadruple subrayado, por lo que desenfocan su mira analítica: Hay quienes cuestionaron de El francotirador su tratamiento de los personajes irakies, como si su falta de relieve implicara un posicionamiento (a favor del soldado estadounidense, Kyle, porque de éste sí se nos mostraba su vida privada, familiar). No comprendían que no era necesario porque la narración se construía sobre la enajenación del protagonista, por tanto, la realidad era una extensión de su proyección, de su enajenada restringida perspectiva. Pero, además, no parecían percatarse de cómo se perfilaba la figura del otro francotirador irakí, su reflejo. Uno y otro lo mismo. Por un lado, la sutil la equiparación especular se apuntalaba en que el otro francotirador tiene también una esposa y un hijo pequeño (en este caso sí un apunte de su vida personal, por lo que significa). Y, por otro, si Kyle se ha convertido en una leyenda en el ejercito, admirado por ser quien más enemigos ha matado como francotirador, de ese francotirador enemigo se conoce que fue medallista de oro en las Olimpiadas: el siniestro reflejo del ejercicio de la muerte como competición. Podrían esos mismos cuestionar, en Mula, por qué no se ve en ningún momento alguna secuencia familiar del perseguidor agente de la DEA, Bates, del que se dice que es un recién llegado, con su esposa e hijos, a la ciudad, Chicago, o ya puestos, incluso algún detalle sobre la vida personal de su superior, encarnado por Laurence Fishburne. Pero no tendría sentido, no es un posicionamiento tampoco. Pero sí es un detalle relevante, de nuevo, esa omisión, y de nuevo, como reflejo. De hecho, en la secuencia que comparten en el bar Bates y Stone, sin que él primero sepa que habla con aquel al que busca denodadamente desde hace tiempo, Bates se duele de que por primera vez se haya olvidado de su aniversario de boda. Stone expresa, a colación, que si por algo se amarga es de haber desatendido tanto a sus seres queridos, de no haber estado presente en tantos momentos importantes para su hija, motivo por el que ella no le habla desde hace doce años. En su encuentro final, cuando es detenido, Stone le recuerda qué es lo más importante en la vida, aquello que no podrá rectificar porque el tiempo no se puede comprar. De un modo sutil, ha dotado de presencia a esa omisión, a través del contraste con otro personaje, una fugaz relación que, por constituirse en reflejo, densifica de modo doloroso estas secuencias finales, ya dominadas por las sombras de la aflicción, tras las secuencias en las que Stone ha atendido la agonía de su esposa. Bates podría, sin darse cuenta, acabar siendo como él, viviendo afuera, focalizado en su trabajo o dedicación o en sus relaciones sociales, y descuidando su vida afectiva.

El auténtico Sharpe propuso al juez, para librarse de la cárcel, un trato con el que prometía abonar su multa con el cultivo de papayas hawaianas. Para Stone la condena es el pago por un error sustancial, por eso niega cualquier excusa o justificación. Pero su vitalismo aún sigue presente en las secuencias de cierre en la cárcel. Concluye como comienza, o casi, porque en este caso si se ve a Stone mimando las flores de vibrantes colores que cultiva, como si así mimara ese pasado que descuidó. Conecta con otro estreno reciente, la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces, aunque siempre se fugara en busca de la vida y otros robos (sintetizada en un admirable montaje secuencial). Cuando todos describían al atracador que les había robado destacaban su sonrisa, parecía feliz. Mula más bien plantea cómo a veces la elección de lo que se considera vida quizá implique negligencia afectiva. No se contradicen ambas perspectivas. Ofrecen dos ángulos complementarios, que en el caso de la obra de Eastwood se impregna de una tenue, pero lacerante, melancolía en sus pasajes finales. O cómo en la tristeza también pueden crecer colores de víbrantes colores.

El intendente Sansho

El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954), de Kenji Mizoguchi, con guión de Fuji Yahiro yYoshikata Yoda, basado en un relato corto de Mori Ogai, y excepcional dirección de fotografía de Kazuo Miyagawa, es un poético deslizamiento en la empatía que hace de la distancia (la predominancia de los planos generales de larga duración, que delineó o coreografió Miyagawa) mirada atenta y comprensiva, la mirada del jardín zen que contempla el conjunto, la armonía de sus partes, y conjuga lo descarnado, el apunte cruel, con el lirismo desgarrador pero contenido que brota del contraste, de la ternura exiliada que anhela ser de nuevo agua que fluye. Tras reestrenar el pasado enero Cuentos de la luna pálida (1953), Capricci films ha recuperado otras siete obras restauradas de Kenji Mizoguchi, entre las que se encuentra El intendente Sansho, que se proyectarán durante este mes en variados cines, centros culturales, y también en filmotecas, de distintas ciudades españolas.

Si no sientes piedad, no eres persona; hay que sentir piedad hasta de tu enemigo. El ser humano es cruel, sólo le importan las desgracias si le afectan. Son las ideas que vertebran esta exquisita ceremonía de lo sublime, que transcurre en el periodo feudal de Heian, en el siglo XII. La primera frase la recuerda Tamaki (Kinuyo Tanaka), en las secuencias iniciales, cuando erra con sus dos pequeños hijos. Han tenido que abandonar las tierras de las que su esposo era gobernador tras que éste haya caído en desgracia por pretender ser justo con el campesinado, por querer aplicar su convicción de que todos los hombres son iguales, como le expresó a su hija Anju ante una efigie de Buda. Antes de ese flashback, el hijo, Zushio, ha preguntado a su madre si su padre era importante: cuando su madre asiente, el hijo echa a correr gritando exultante que lo es, detalle nada baladí dado el proceso, o transformación interior, que vivirá Zushio (Yoshiaki Hanayagi). Precisamente, la segunda frase se la dirá a él un monje budista diez años después, cuando haya empezado a vivir un proceso de concienciación, es decir, a recuperar la memoria, las enseñanzas de su padre, tras, temporalmente, haberse enajenado y convertido en un esbirro del intendente Sensho (Eitaro Shindo), el reverso de su padre, cruel esclavista que castiga a los que quieren abandonar sus tierras, y liberarse de su esclavitud, quemándoles la frente con hierro ardiendo.

Las primeras secuencias, las que narran esa errancia de la madre y sus dos hijos pequeños, están impregnadas de una atmósfera tenebrosa que reflejan esa intemperie, esa realidad hostil en la que vagan desguarnecidos: Ese plano general nocturno en el que los tres caminan por un campo de plantas de tallos altos con flor blanca que parecen oprimirles; ese árbol de ramas retorcidas bajo el que intentan guarecerse. Por eso, aunque una sacerdotisa se ofrezca a acogerles, las imágenes no se desprenden de esa sensación de turbia zozobra, refrendado cuando, a la mañana siguiente, la sacerdotisa, compinchada con dos hombres, separe a la madre de los hijos. El encuadre que abre la secuencia con las dos barcas en primer término, y una amplia profundidad de campo con el lago y las montañas al fondo, paradójicamente, ya nos hace sentir, y prever, una sensación de trampa, de angostura. Los dos hijos serán vendidos a Sansho.

La elipsis temporal nos describe sucintamente la modificación de Zushio: Tras una secuencia en la que ha repetido la enseñanza de su padre al hijo de Sansho, en la primera secuencia diez años después le vemos aplicar el hierro candente en la frente de un esclavo que había pretendido huir. Es hermosísima la manera en que Zushio recupera su memoria, su consciencia. Su hermana, Anju (Kyoko Kagawa), ha escuchado cantar a una recién llegada, que proviene de la zona a la que fue enviada su madre, para ejercer de prostituta, la canción que les cantaba a ambos hermanos, lo que la determina a plantearse la fuga, y buscar a su madre. Cuando ella y su hermano se dirigen al bosque a llevar a una mujer agonizante para que sea devorada por las fieras, ambos hermanos recogen ramas de árboles, como hicieron cuando eran niños aquella noche bajo el árbol de retorcidas ramas ( incluso se repiten las composiciones de planos, en correspondencia con recuperación memoria y despertar vital). Mientras lo realizan, Anju le relata lo que ha averiguado sobre su madre. Y ésto implicará un despertar para su hermano (una bella manera de plantear un despertar, conjugando palabras y acción).

Es crucial en El intendente Sansho la presencia, alegórica y atmósferica, del agua. En las secuencias de los flashbacks previos, cuando el gobernador está siendo destituido, la cámara realiza un movimiento de cámara, en picado, hacia Tamaki, que vuelve su rostro a un lado, pesarosa. El siguiente plano nos la muestra a la orilla de un riachuelo. Ya he citado que madre e hijos se ven separados en un lago. Tras que Zushio se haya escapado, Anju, para no tener que revelar, cuando la torturen, a dónde ha se ha dirigido, se suicida introduciéndose en la aguas de un lago (una de las más bellas secuencias que ha dado el cine, modulada a través de planos generales; esas ondas en el agua como huella de su desaparición...). Zushio recuperará el puesto que mantuvo su padre, decidido a aplicar sus ideas, esto es, la abolición de la esclavitud, aunque ello pueda conllevar que provoque la ira del emperador por enfrentarse al latifundista Sansho, al que el emperador concedió sus tierras. Cuando Zushio visita la tumba de su padre, en una ladera, al fondo del encuadre, se distingue un lago, aunque se interponen, para la mirada, los troncos de unos árboles (como si fueran barrotes). La misma composición se repite cuando visita el lugar en el que se suicidó su hermana. El reencuentro con su madre (a la que cortaron los tendones de sus talones cuando quiso fugarse, y que ahora es ciega), en las conmovedoras secuencias finales, tiene lugar en una isla, en una cabaña junto al mar. El plano final efectúa una panorámica desde ambos abrazados a un plano general que encuadra el mar, entre dos grandes rocas, el espacio liberado entre las pétrea actitudes que promueven el cautiverio y la opresión del ser humano.

La mujer de la montaña

La música y la flecha. Una mujer dispara una flecha, con una cuerda como arrastre, sobre un tendido eléctrico, en medio de la nada de un paisaje que no parece disponer de límites. Tras culminar su acción, se evidencia que los tres músicos que interpretan la música que se escucha en la banda sonora se encuentran junto a ella. Aunque en un sentido figurado. Su comentario musical, cual coro griego, acompañará las vicisitudes de esa mujer durante el desarrollo narrativo. Tal acción y tal ruptura del verosímil definen el enfoque y la singularidad de esta excelente producción islandesa, La mujer de la montaña (2018), de Benedikt Erlingsson. El propósito específico de la acción de Halla (Halldóra Geirharðsdóttir) no es otro que provocar una avería en el flujo de la corriente eléctrica que afecte, especialmente, a la fábrica de aluminio de Rio Tinto. Un sabotaje con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Es como una arponera que lucha contra una ballena escurridiza a la que se puede herir a través de sus extensiones, el tendido eléctrico. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad, como refleja la secuencia en la que los representantes del poder reciben la noticia del manifiesto que ha difundido Halla mientras muestran a empresarios chinos el epicentro de las raíces islandesas, el lugar donde se reunían sus ancestros vikingos, que conformaban sus alianzas formando un anillo (como así conforman uno los que urden el modo de combatir las protestas de Halla, aunque, de modo significativo, en un angosto pasadizo, como evidencia el plano cenital). Las acciones de Halla son objeto de múltiples debates, pero se propaga de modo efectivo la idea, neutralizadora de las aristas de sus cuestionamientos, de que es una terrorista o una mujer desequilibrada.

Halla es una mujer de cincuenta años que dirige un coro. Los tres músicos que interpretan la música que se escucha en la banda sonora, que se hace diegética (presencial) aunque a la vez no lo sea, como si expusiera las entrañas de una representación, ejercen de coro griego, al que se sumarán, alternando intervenciones, tres cantantes ucranianas a partir del momento en el que le es notificado, por carta, a Halla que se le concede la adopción de una niña huérfana ucraniana de cuatro años que encontraron junto al cadáver de su abuela. Según qué momento o circunstancia emocional intervienen en escena los tres músicos, o las tres cantantes, como contrapunto narrativo. Incluso, en algunos momentos interactuan con Halla, a través de miradas y gestos, o hasta intervienen con alguna acción. Son el comentario y a la vez el reflejo de la acción de Halla, porque la música es su expresión, como lo es su compromiso con el entorno. La música es su impulso de acción, como es el del arte cuando se genera desde la sublevación que cuestiona un estado de cosas, cuando suscita interrogantes, cuando intenta reanimar entumecimientos vitales o sociales. Desde la singularidad de esa ocurrencia, que evidencia la condición de representación, se amplifica el componente lúdico, y se propulsa el impulso de acción vital, como si flecha y música fueran, y generaran, la misma dirección. Y, al mismo tiempo, esa evidencia de la ficción como tal también es reflejo de las interrogantes sobre la actitud escénica de Halla (su acción, su estrategia), sobre sus límites, o en qué medida traspasa el umbral hacia la obcecación o enajenación cual Achab en pos de la ballena Moby Dick. ¿Desorbita el escenario, y por tanto se excede con sus acciones, que justifica por su propósito último, la degradación del entorno?

Halla dispone de dos peculiares reflejos. Uno es un emigrante suramericano, al que detienen repetidamente tras algunas de las acciones saboteadoras de Halla, como si fuera el sospechoso más propicio. Un apunte mordaz sobre la situación de los emigrantes en el país (que encuentra su paralelismo en la xenofobia creciente también cuestionada en otras producciones escandinavas). Un aspecto que centraba la sugerente producción islandesa Y respiren normalmente (2018), de Isold Uggadottir, estrenada en Netflix en enero, centrada en el contraste de la vida de dos mujeres, una mujer islandesa que sufre las agonías de la precariedad (incluida pérdida de piso),e inicia un trabajo como aduanera, y una mujer de Guinea-Bissau que será deportada, precisamente, por la intervención de la primera, al advertir una anomalía en su pasaporte (o de qué modo tan fácil,a veces de modo inconsciente, nos convertimos en esbirros de un sistema que nos asfixia u oprime). El desarrollo narrativo se tramará sobre la comprensión de la otra, sobre la precariedad que también sufre esa otra mujer que buscaba refugio en su país. No es una intrusa, sino un reflejo.

El otro reflejo de Halla es su hermana gemela, Asa, instructora de yoga, que ha decidido ingresar por dos años en un monasterio hindú. Para Asa esa depuración desde el yo puede posibilitar la mejora del mundo, como una gota que puede generar un océano. Para Halla es insuficiente, por eso realiza una acción que implica infracción a la vez que transgresión, por el discurso que cuestiona, con su manifiesto, como hizo en su momento Unabomber, aunque las acciones de Halla no impliquen pérdida de vida, pero sí trastorno en las vidas de quienes sólo se preocupan de que el circuito de sus inercias de vida no sea alterado, por eso, para otros ciudadanos es una desquiciada o una terrorista. Por otra parte, ahora que será madre de una niña adoptada, que sufrió la peor de las circunstancias por una guerra, ¿cuál debería ser su decisión?¿Ser uno más de los que nos preocupamos por nuestro ombligo, por nuestra pequeña parcela de vida?¿Replegarse en su pequeña cuadrícula de vida y cuidar de esa gota, de esa acción que implica la mejora de vida para quien sólo conocía el sufrimiento?. Y, por último, ¿en qué medida es posible esa lucha contra una red de intereses económicos que encuentra apoyo en los gestores políticos y el conformismo ciudadano que ante todo se preocupa de mantener intacta su particular pequeña parcela de vida? Por eso, ¿será inevitable que la degradación del entorno prosiga hasta que nos desborde?

True detective (3ª temporada)

La vida es imprevisible, cualquier accidente puede ocurrir cuando menos lo esperes. En las primeras secuencias de la tercera temporada de True detective (2019), creada por Nic Pizzolato, dos niños, hermanos, se alejan de su hogar en bicicleta. El niño aparecerá muerto días después, con las manos en la misma posición que en su pose para la primera comunión (pero no la hay en la muerte; esta irrumpe como un vacío que genera dolor y desesperación). La niña desaparecerá, y las pesquisas que se realizan entonces, en 1980, o diez años después, cuando se reabra el caso, no lograrán encontrarla. En las secuencias finales, dos niños, hermanos, se alejan de su hogar en bicicleta. Son observados por su abuelo, Wayne Hays (Mahershala Ali), el hombre que, ya septuagenario, en 2015, ha logrado unir las piezas de modo definitivo, y ubicar a la figura o pieza desaparecida, que no logró resolver (en buena medida, por impedimentos ajenos), cuando era detective al cargo de la investigación, junto a Roland West (Stephen Dorff), en las dos ocasiones que el caso estuvo abierto. Las piezas encajan, pero no obsta para sentir, como reflejan los planos finales, que la realidad es, o se siente, como una selva en la que no sabes qué puede ocurrir cuando te internas en su espesura. Y las mismas relaciones, como una relación de pareja, en concreto la que él mantuvo con Amelia (Carmen Egojo), es, o se siente, como una espesura en la que no sabes cuántos enfrentamientos y cuántas contiendas, cual intercambio bélico, desgastarán, o minarán la relación, cuántos recelos o inseguridades deberás superar, cuántos pulsos y reproches a los que sobrevivir para que la relación se mantenga sin que las heridas de combate se tornen desilusión, apatía y renuncia.

El primer capítulo está dirigido por Jeremy Saulnier, también a cargo del segundo, mientras que el tercero, que en principio iba a realizar, pero del que se desentendió por diferencias creativas con Pizzolato, lo rodó Daniel Sackheim, como el sexto, séptimo y octavo, encargándose el mismo Pizzolato del cuarto y quinto. El tiempo es una cuestión fundamental en la obra de Pizzolato, ya manifiesto en su novela Galveston, con el contraste entre distintos tiempos (entre lo que ya es evocación, y a la vez reflejo de un deterioro, de finitud y pérdida, y lo que es en proceso, cuando es acontecimiento, y aún no sus residuos, sus heridas, y faltas, lo que ya no está), aspecto no tan presente en la discreta adaptación dirigida por Melanie Laurent, lo que hace que pierda densidad y desgarro (no sientes del mismo modo que el presente no será). También era manifiesto en la primera temporada, con una construcción de la narración que combinaba tiempos, con una separación de diecisiete años, entre 1995 y 2012, con un tiempo intermedio, en el 2002. Una sensación de repetición que incidía en ese fatalismo de que no hay manera de enfrentarse y superar a los poderes invisibles, a los que tan difícil resulta dotar de rostro, y por lo tanto detener. En las primeras secuencias del primer capítulo de la tercera temporada ya queda manifiesta la fractura temporal. Se alternarán, sucesivamente, los tres periodos de tiempo,casi como si fueran uno o tres ángulos del mismo cuerpo, porque esa estructura se relaciona con, o refleja, una fractura, la que padece el protagonista, y que ha marcado, o surcado, su vida, como flecos irresueltos, nexos no dilucidados (como quien no logra la comunión con la realidad, pero no deja de demandar protección (amparo, apoyo, atención), o más bien, complacencia, como si la realidad fuera una escolta).

La primera temporada de True detective (2014), se configuraba sobre la dualidad, el contraste entre la pareja de policías (encarnados por Woody Harrelson y Matthew McConaughey), en sus contrapuestas actitudes. En la segunda temporada (2015), son cuatro los protagonistas. La primera temporada radiografíaba una infección moral y unas tinieblas emocionales bajo el influjo del thriller que marcó nuevos rumbos en el género, la visionaria Seven (1995), de David Fincher. Su territorio era el de la siniestra abstracción. La segunda temporada se empapaba de las turbiedades y convulsiones, de las radiografías de la corrupción de las instituciones y de la naturaleza humana, que ha realizado un autor que marcó también nuevos senderos en la novela negra, James Ellroy, quien, a menudo, recurre a varias líneas narrativas, generalmente tres, protagonizadas por personajes que en un momento dado convergen. Esta segunda temporada tuvo una recepción menos entusiasta, quizá porque se esperaba que redundara en la misma línea que la primera, como una marca de fábrica; más allá de las cualidades de la primera temporada, la segunda me parece, en conjunto, más armónica y menos irregular. La tercera se centra primordialmente en un personaje, en Hays, como si no abandonara su cápsula mental, su fractura interior, los límites de su mente, o de su incapacidad de cohesionar los nexos del caso, de la realidad, y, en especial, de sus emociones ( y relaciones), por eso, aún más que el caso, resulta fundamental el curso de su relación sentimental con Amelia.

Esta tercera temporada de True detective reincide en los territorios de la primera, y abunda en la paleta de la extrañeza y de la pesadumbre, como una inmersiva sinfonía exuberante de adjetivos (de tonalidad y atmósfera) enturbiados que empapan con el extravío y la desolación, de nuevo, como una infección que no logra atajarse ni curarse, en suma, iluminarse (en un sentido amplio). Adjetivos acordes a la afectación de Hays, a su inclinación al victimismo, o a sentir que todo (la realidad) acontece con respecto, o aún más, contra él. En la primera temporada, Rust, el nombre del personaje de Matthew McConaughey, significaba óxido, herrumbre. Rust había oxidado su aliento de vida, su impulso vital. Esos límites que su compañero, Marty, considera necesarios (aunque no consiguiera desenvolverse en los mismos, como evidenciaban las fisuras en sus relaciones afectivas), para Rust eran un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Para Rust se evidenció, con la pérdida, tiempo atrás, de su hija, por un accidente, al ser atropellada, que la vida, la existencia, es accidental, y los que la habitamos somos pasajeros de una ficción. Por eso, se había convertido en un espectro que se siente condenado, porque sentía y pensaba que la espiral es, a la vez, un círculo, que la imposibilidad volverá a evidenciarse. Si hay una circularidad en el tiempo, en la dinámica de los acontecimientos, sólo refleja esa fatalidad. No hay posibilidad de superación, de transformación, de logro (al final, la asunción de la herida conducía a la iluminación del discernimiento). En la tercera temporada, Hays vive en una fractura, el tiempo son astillas, amplificado por el deterioro que sufre su mente. Pierde el hilo, la continuidad temporal, no se puede fiar de sus recuerdos, o de repente, no sabe dónde está, como si su mente se reseteara y olvidara lo que estaba haciendo los minutos previos o no recordara que llevaba hablando un buen rato con esa persona que ahora saluda como si la viera por primera vez. Habita un tiempo fracturado, descentrado.

En el curso del relato, exploración de su fractura, con saltos adelante y atrás, se evidenciará que los añicos no son sólo los del deterioro, por la edad, sino por su misma naturaleza, o cómo Hays ha habitado la realidad, su vida, cómo se ha relacionado con los demás, cómo ha confrontado los sucesos, lo que no controlaba, las contrariedades y adversidades, sus dudas e inseguridades (ese espacio entre el es y el se siente, entre realidad y sujeto, que puede tornarse abismo, espesura, fluctuación, como una pantalla incierta, escurridiza). Un sujeto en constante conflicto que constituía su relación con la realidad fundamentalmente de acuerdo a lo que a él le afectaba, como si fuera una película que se desarrollara en función suya, como protagonista. No deja de ser elocuente, que sí Hays canaliza o reconvierte su desvalimiento en coraza, su compañero, Roland, con el tiempo, esa intemperie vital la asuma (cuando se mira con aquel perro abandonado, tras dejarse apalizarse por la impotencia de no haber logrado resolver el caso, o haber tenido que matar a un hombre por sus torpezas), y decida habitar en ese hogar aislado en el que convive con perros (como si él asumiera su condición de perro abandonado por una realidad que le supera, pero ante la que no reacciona con suficiencia o con sentimiento de agraviado)

Al fin y al cabo, la revelación final del enigma no es sino un reflejo de las inconsistencias de Hays, esas a las que no ha dejado de confrontarse, pero sin lograr enfocarlas (o lo logrará cuando, paradoja, su mente sufra un deterioro biológico): Una mujer que no había logrado afrontar la pérdida, la fractura emocional, en su vida, la pérdida en un accidente de su marido e hijo, y apoyada en su condición de hija de hombre acaudalado, decidió secuestrar a una niña, como si fuera una sustituta de su hija fallecida, como quien lleva la inconsecuencia al extremo: no le importa cómo afecte a la vida de sus padres, no le importa drogarla con litio durante años para mantenerla controlada, y no le importa haber matado al hermano, aunque fuera de modo accidental. La vida gira alrededor de su particular drama, ella es la protagonista de su película, y alrededor no existen los demás, otros dramas, otros pesares, otras carencias. Dispone de su bunker de realidad, cual cámara aislante, como ese mismo cubículo en la mansión de su padre donde mantiene escondida a la niña, en una habitación rosa, reflejo de su enajenación, de su relación ficcional con la vida, como quien extirpa la negrura de la pérdida y la pesadumbre. En buena medida, como se refleja en su relación marital, o con su compañero Roland (que adquiere esa condición de contraste, como el de Marty con respecto a Rust en la primera temporada), Hays no deja de ofuscarse, entre contradicciones, y de forcejear con una realidad que le contraria, o con la que no sabe lidiar sin desprenderse de su orgullo o ensimismamiento. En ocasiones, las amarguras de las frustraciones con las que no ha sabido lidiar, empapan sus reacciones, o las descarga con los otros. No deja de fluctuar, como quien siente que la realidad es una espesura amenazante, como la que recorría durante la guerra de Vietnam. Dispone de la capacidad de advertir las inconsistencias, como quien advierte que hay una adulteración de la realidad (las manipulaciones que realizan en el caso), pero también dispone de su reverso, el recelo remarcadamente susceptible de quien sospecha actitudes con segundas intenciones, como se evidencia, en especial, en su relación afectiva con Amelia, amplificado por el hecho de que su esposa tambíén es una investigadora del mismo caso, aunque sea para escribir un libro. No deja de ser también un reflejo de sí mismo que la figura que intenta identificar durante décadas sea la de un hombre con un ojo ciego, blanco, esa mirada insuficiente que le define.

La estructuración temporal de la narración, con saltos hacia delante o hacia atrás (que reflejan su irresolución, su desorientado o insuficiente enfoque; es todo un detalle elocuente que se cuestione que haya leído tan tarde, ya septuagenario, el libro que su esposa escribió sobre el caso, lo cual refleja como todo lo limitaba en función de sí mismo, de su perspectiva) propicia que ciertas informaciones no sean desveladas en su orden. Por ejemplo, se revelará en las secuencias finales cómo en la primera investigación, en 1980, fue relegado a tareas administrativas porque se negó a plegarse a la voluntad de sus superiores, o a su cierre del caso, con el que no estaba de acuerdo, ya que, aparte de no compartir la resolución de quien querían declarar como culpable, hacerlo implicaba poner en entredicho a la mujer que amaba, en concreto, por el artículo que ella había escrito. Pero ese gesto no obsta para que después le reproche a ella, con aspereza, que se siente utilizado por ella. Al gesto generoso le sucede el gesto agraviado, como quien no logra hilar con coherencia los nexos de sus emociones, expuesto más que a una fractura, a una escisión, una falta de cohesión (inteligencia) emocional. Entonces, se percibe de modo más nítido el por qué de los posteriores reproches a su esposa, que se sentían tan desquiciados, cuando ella proseguía con la investigación. Esos reproches evidenciaban la amargura de su frustración al verse relegado al trabajo de administración policial, como si no hubiera superado el resentimiento.

De ahí, que en las secuencias finales se remarque (cuando ya los nexos de la trama policial están resueltos) la condición de la realidad como posibles narrativas alternativas, expuesto, además, por el fantasma de su esposa ( o reflejo de su mente fracturada). La narrativa de la vida puede ser, o configurarse, de un modo u otro. Puede que no encuentres esa pieza que faltaba, con la que todo encaja, la pieza desaparecida que te hace sentir que siempre hay algo que falla, o puede que logres encontrarla porque logres discernir, sin la interferencia de las ofuscaciones de tu inseguridad u orgullo, los nexos entre las piezas. Del mismo modo, en una relación, puede primar la confianza y la entrega, o en cambio no conseguir desprenderte de los reproches que brotan de las frustraciones, resentimientos y remordimientos, como si la realidad fuera una espesura en la que los accidentes imprevistos también son los resultantes de la incapacidad (de algunas voluntades) para aceptar esa misma condición imprevisible: no encajar o aceptar que la realidad nunca la podrás controlar como quisieras. No sabes qué podrá suceder a los que se alejan del hogar con sus bicicleta, pero sí puedes relacionarte con la realidad y los otros sin sentir que es una jungla rebosante de amenazas hacia ti. La vida son posibles direcciones, no sólo dependen de los accidentes, sino también de las actitudes, de los enfoques de nuestras voluntades.

El lugar de la mujer

En El lugar de la mujer (Onna no za, 1962), de Mikio Naruse, la presencia de Chishu Ryu, el retrato coral de una familia, como si se capturara un fragmento de vida, unos pasajes que pueden ser otros tantos, así como la cuestión específica de encontrar marido para la hijas, puede evocar al cine de Yasujiro Ozu, caso, por ejemplo, de Otoño tardío(1960). También la serenidad de su mirada, de su respiración, el equilibrio que rezuma. Vínculos, miradas afines. Ryu interpreta al padre ya anciano, el cual nos es presentado en cama tras haber realizado el insensato esfuerzo de intentar mover una roca. Queda condensada, representada, en su acción la roca de la rígida mentalidad japonesa, de su obtusa y obcecada observación de una tradición, en la que la mujer es una figura subordinada. El papel de la mujer, su horizonte, quedaba restringido a encontrar marido (a poder ser ya solucionada la vida, consolidado ese escenario programado, entre los 20-25 años), aunque conllevara frustraciones, por ejemplo, que quien le interesara o atrajera no le correspondiera, o le movieran otros intereses.

Sus limitaciones de maniobra para ser autosuficientes se evidencian en su restricción a trabajos de bajo rango, como camarera, o reductos de una tradición cosificadora de unos roles, como profesora de diseño floral. Ya solventado el paso, sobre el que también opinan otros componentes de la familia, se dependía de si el marido sabía ser adecuadamente pragmático, para mantener la estabilidad material del hogar; su despido suponía que, como extensión de su marido, le afectaran del mismo modo las privaciones. Es un complemento, o duplicado. En ciertos casos, invisible, o confundida con el mismo entorno doméstico, como si fuera un mueble más del hogar, ignorada, porque el marido no la considera digna de atenciones, cuando, en cambio, no deja de mostrarlas con otros. O confrontada a su frágil posición en situaciones extremas, cuando desaparecía aquel de quien dependía, si se daba el desafortunado imprevisto de la muerte del marido, lo que determinaba vivir a expensas de su familia y que, por algunos componentes, pudiera ser considerada como un apósito, o un integrante anexo (con menos derechos).

Naruse orquesta la mirada a este conjunto familiar, y abre una brecha disonante en su último tercio, que quiebra el plácido discurrir. Una brecha, la muerte de uno de los componentes familiares que deja en evidencia cómo se dramatizan cuestiones baladíes, insustanciales, que incluso llevan a la violencia (verbal), como justo acaece poco antes de que se enteren de la noticia, enfrentamiento, por otra parte, que dejaba en evidencia un sangrante absurdo: la oprimida, la mujer, no se rebela frente a una tradición que la restringe sino que se revuelve contra una rival, contra otra oprimida. Además, esa muerte también pone de manifiesto cómo el peso de unas tradiciones, de unos valores, de sentirse digno, reconocido, pueden pesar tanto para socavar la propia autoestima si no te ves a la altura de ese ojo social: Un desgarro imprevisto que quiebra esa dinámica de dramatizaciones a ras de suelo que se convierten en foco de vida, algunas inocuas, como hacer creer a tu hermana que le gusta al chico que te atrae, para así probar al chico, otras mezquinas, como las conspiraciones para echar de casa de los padres al matrimonio que se ha aposentado porque a él le despidieron, o, más cruentas, las envidias porque el hombre que amabas quiere a otra. Tras el quiebro, todo de nuevo fluye, o discurre. Nada cambia. El escenario es, de nuevo, dominado por esos pequeños dramas. La mujer sigue aplastada bajo la inmóvil roca.