2ª Sesión Espacio Cine Solaris: Entre vampiros, exilios, tránsitos, espectros y desplazamientos: Entre Jarmusch, Van Sant y Alfredson

En la segunda sesión de Espacio Cine Solaris exploramos la concepción de la transición y del desplazamiento en el cine de Jim Jarmusch. La primera, implica recuperar y conquistar (o hacer cuerpo) el tiempo, hurtado en la narración clásico. La segunda, implica poner en interrogante las direcciones, la entraña de una suspensión, de una inmovilidad, de una irresolución, aunque haya movimiento físico, viaje en el espacio, distancias exteriores que se cruzan (‘Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo’, se dice en ‘Extraños en el paraíso’). El desafío está en superar o cruzar las interiores. En su cine, los espacios parecen despoblados, como si se hubiera extirpado todo movimiento cotidiano que hiciera sentir una integración en un espacio normalizado. Espacios desprendidos de aliento, espacios post apocalipticos, en los que quedan las sombras de los signos. Los espacios son también personaje, contraste, contraposición. Espacios simbólicos: prisiones, pantanos, estaciones… Los personajes se sienten o están desplazados, extraños, extranjeros, fuera de lugar. Quizá varados, empantanados, cautivos de bucles, muertes en vida, estacionamiento. La imaginación es el camino o tránsito de la liberación, de la disidencia y la ruptura. La quiebra de los límites y del control. Hay recorridos, por tanto, que pueden ser reales o imaginarios, o las separaciones o fronteras son difusas. ¿Y si todo fuera un tránsito? Fantasmas, perdidos en el espacio, encrucijadas. Los reflejos tienen más presencia que los propios objetos. Las realidades se desplazan pero no el observador.’La imaginación no es un estado, es la existencia en sí misma’, escribió William Blake. Exploramos lazos con los desplazamientos sonámbulos, como figuras en un video juego, de la trilogía de la muerte de Gus Van Sant, (Elephant, Gerry y Last days): El tiempo y su duración sin límites, sin significancia, tiempo hecho espacio, recorrido, rutina, y el acontecimiento que lo singulariza y ralentiza. Los cotos del encuadre, el encuadre vulnerable, como la realidad, perspectivas particulares, nexos inciertos, flecos sueltos, vínculos lesionados, fisuras. Y finalizamos con un análisis del empleo del fuera de campo y de los movimientos de cámara en Déjame entrar de Tomas Alfredson, una narración que es contienda entre dos fueras de campo, el de la opresión y el de la liberación. Un trayecto narrativo que se puede apreciar a través de la irrupción de las manos en el encuadre. Manos que invocan ayuda, quiebra de los cristales, asistencia del reflejo del doble que materializa el deseo frustrado, manos que imponen y abruman y asfixian, manos que liberan del ahogo vital.

Tilda Swinton - Spot de Mercedes-Benz

Tras sus deslumbrantes interpretaciones en Sólo los amantes sobreviven, Snowpiercer y, no por breve, menos imponente, en 'Gran Hotel Budapest', Tilda Swinton vuelve rodar con los Coen, en 'Hail Caesar', como, por cuarta vez, George Clooney, con quien coincidió en 'Quemar después de leer'. Josh Brolin también repìte, por tercera vez, mientras que son nuevos en la plaza Ralph Fiennes y Channing Tatum. Tilda Swinton también deslumbra en en este comercial con ínfulas de enigmático 'Trance' para Mercedes-Benz, dirigido por Roe Ethridge, con André Chemetoff como director de fotografía en unos bellos parajes.

Neil Young - Dead Man Theme (long version)

Sigue la racha de percances. Otra contrariedad informática que me ha anulado toda actividad durante el día enterito. Y añadiendo plus de 'fructífera' preocupación. Esa espiral de las minucias que te inmovilizan. Por cierto, no sé si había comentado que mañana en Espacio de cine Solaris, estará centrado en los tránsitos, desplazamientos y exilios del cine de Jarmusch, con visitas al barrio cinematográfico de Van Sant y sus paseos por la nada y Reichardt y sus movimientos suspensos o seccionados, y concluiremos cogiendo el tren vampírico de Déjame entrar. A las 19:00 en El patio (Pizarro, 24)- Madrid.

Thomas l'imposteur

La princesa Clemence des Bormes (Emmanuelle Riva) necesita sentirse protagonista, centro, del escenario. Así vive la vida, como un escenario. Y no diferencia entre un baile y la guerra, como no deja de remarcárselo el periodista Pasquel Duport (Jean Servais), uno de sus pretendientes, o aquel al que, con su falta de tacto, o con la inconsciencia de quien es ante todo criatura escénica, califica como el menos desagradable de sus pretendientes (pestañea cuando se lo señala, pero no alza la mirada ni lo contrarresta con la vaselina de algún halago compensatorio). Pasquel no deja de cuestionar su inconsciencia, la de quien piensa que al final de toda batalla o de una guerra todos se levantan como actores que han representado un papel. Si ahora el drama que se representa es la guerra, ella tiene que estar en el centro del escenario, por eso opta por dirigir un convoy de ambulancias. Son buenas sus intenciones, pero no están exentas de cierta vanidad, la de quien se siente ángel salvador de los heridos. Aunque comenzará a pestañear de otro modo cuando el escenario comienza a estar dominado por soldados con cuerpos mutilados, cadáveres de niños entre ruinas, o un caballo al galope cuyas crines arden. 'Thomas, el impostor' (Thomas l'imposteur, 1964), de Georges Franju, adapta una obra escrita por Jean Cocteau en 1923. Una obra inspirada en sus experiencias en la primera guerra mundial, cuando consiguió, gracias a su madre, que no le consideraran válido para el servicio activo, pero, por el prurito de no perderse el gran acontecimiento, pugnó por no quedarse fuera del escenario, aunque fuera desde la ilusión de espectador desde las barreras que representaba el ser parte integrante de un convoy de la cruz roja. La princesa estaba inspirada en Misia Sert, y hay algo de él en el joven Thomas Fontenoy (Fabrice Roleau).

Alguien, en principio, que parece representar esa pantalla de aventura e ilusión que supone la guerra para la princesa, ya que es aquel a través de quien, por su apellido, por ser nieto de un héroe militar, consigue los permisos y los accesos necesarios. Se convierte en contraseña mágica. Pero la pantalla, y, a la vez, intermediario hacia la pantalla, es también otro actor inconsciente. Porque se revela como alguien que tampoco distingue entre realidad y ficción, un niño de dieciséis años que se cree ese papel que le facilita acceder al centro del escenario, ser el personaje que soñaba con ser. No engaña conscientemente a nadie, metido en la piel de su personaje. Máscara y carne se funden. A sí mismo, es al primero que engaña. Tan integrado en su interpretación que se resiste, en principio, al amor que le profesa la adolescente hija de la princesa, Henriette (Sophie Dares), porque considera que entra en fricción con el personaje que ha confeccionado, como si fuera un giro de guión incoherente. Porque aún es ese niño que aún sufre berrinches, y espera que su tía resuelva sus contrariedades, o al que aún no es suficiente, como acontecimiento escénico, la experiencia con el convoy de ambulancia. Para la princesa, alguien que se cambiaba de atuendo, el uniforme de enfermera por sus galas de aristócrata, como quien cambia de vestuario según la obra que representa, el contacto con el horror, el despedazamiento y las ruinas, propicia que desista de su propósito porque, primero, sentirá que se siente fuera de lugar (ya que no puede sentirse protagonista en un escenario que no controla, y en el que puede convertirse en otro cuerpo más convertido en ruina), y, después, le abrumará la angustía ya sólo con la visión de unas desoladoras trincheras.

En cambio, Thomas, que realmente se llama Guillaume, necesita ser protagonista de la contienda, si siente que puede influir en los acontecimientos. En este último tercio, que resulta desconcertante porque parece más deslavazada o deshilachada la narración, (aunque, por otro lado, resulta coherente), elíptica, o abrúptamente elíptica con las situaciones que parecen más relevantes, y dando más espacio narrativo a secuencias menos transcendentes (la representación teatral en el frente), Thomas/Guillaume se enfrentará al vacío de la inacción, de la espera, el reverso del acontecimiento (espacializado en esas trincheras en la costa, frente al mar, algunas incluso en su orilla, en donde los soldados se mantienen en sus puestos aunque el agua anegue las trincheras), o el doloroso absurdo (el momento en que por un juego tonto con una linterna, fallece uno de sus compañeros, cuyo apodo, significativamente, era muerte súbita, debido a la irresponsable broma de quien apodan Fantomas). En este último tercio se destierra el climax dramático, como si ya se hubiera alcanzado a mitad de recorrido narrativo en la sobrecogedora secuencia de la batalla de la destrucción de un pueblo de la que son testigos la princesa y Thomas/Guillaume. Como si el escenario, esa ilusión en la que viven ambos, se fuera deshilvanando, y así el mismo relato, surcado, o agrietado, por unas heridas cuyo nexo son las lúcidas frases de Cocteau que puntuan la narración a través de la voz en off de Jean Maraís, quien fue el gran amor del escritor. Y así su final es brusco, cortante, como el impacto de una bala que cercena la vida, como el vacío que queda cuando desaparecen los cuerpos que soñaron.

Fargo

Hay diferentes modos de dominar la vida. Está el que implica imponerse de cualquier modo, y establecer la propia posición sobre los demás. Y está el que implica aprender a no dejar que las circunstancias te superen, sin importar demasiado qué posición ocupas. Al primero le suele importar ser el primero, alcanzar el éxito, como le frustra no detentar el control de su vida, lo cual puede propiciar la furia de la amargura retenida; al segundo no le importa vivir en los márgenes, porque lo sustancial no tiene que ver con la posición sino con la relación que creas con los demás y tu entorno. Por eso, como bien se refleja en la miniserie “Fargo” (2014), creada por Noah Hawley, que no desmerece en absoluto de la extraordinaria película en la que se inspira, dirigida en 1995 por los Hermanos Coen, resulta crucial el modelo en que te inspiras. Por un lado, el agente inmobiliario Lester Nygard (Martin Freeman), lo encuentra en el siniestro Malvo (Billy Bob Thornton), quien aparece en su vida como una hada tenebrosa que puede satisfacer sus deseos no manifestados, esto es, solucionar de modo expeditivo su hartazgo de sentirse humillado y de sufrir el abuso, desde siempre, desde su niñez, de arrogantes como Hess que impusieron su fuerza física entonces y ahora (alardeando ante sus hijos, tan embrutecidos como él). Nygard es alguien menudo, bajito, y así se siente con respecto a los demás, alguien que siempre estará por debajo. El hada tenebrosa que es Malvo representa lo mismo que Bruno Anthony para Guy en 'Extraños en un tren' (1951), de Alfred Hitchcock (y Patricia Highsmith), aunque sin que implique intercambio, sólo necesita una simple respuesta, un sí o un no. Malvo le propone la posibilidad de materializar un deseo latente: eliminar de su vida a alguien como Hess, dicho sin eufemismos, matarle. Nygard es incapaz de contestar, porque aún la capa civilizada (hipócrita o temerosa) le domina, pero tampoco dice no, su silencio, su no respuesta, es elocuente.

El trayecto de Nygard será el de alguien que, progresivamente, se hará cada vez más resolutivo, como si la influencia de su hada tenebrosa le poseyera. En primer lugar, será capaz él mismo de quitarse de en medio a otra incordiante perturbación, su esposa, a base de martillazos, como quien afirma el clavo de su nueva forma de imponerse a la realidad. No deja de ser significativo que esa misma noche el representante de la ley, el sheriff, sea asesinado también en su hogar. Nygard, incluso, no es que sólo se deje ya llevar por sus impulsos, sino que será capaz de acciones tan retorcidas como, por despecho, alterar y manipular las apariencias de las pruebas incriminatorias para que su hermano, aquel que le ha mostrado su desprecio, parezca el asesino. De ahí a convertirse en el número uno en ventas de los agentes inmobiliarios de la zona hay un sólo paso. Claro que la soberbia le supera y conjura de nuevo a su hada tenebrosa, o más bien la desafía de modo implícito, cuando ya no era necesario, lo que implica su irreparable caída.

Por otro lado, Grimly (Colin Hanks) es un policía que realmente no quería haber sido nunca policía. Cuando se topa con Malvo en un control de carretera por una leve infracción de tráfico se siente incapaz de reaccionar. Le apabulla, y no actúa como tenía que haber actuado, y esa amargura le pesa. Si Nygard era alguien que siempre se sentía por debajo, Grimly se siente siempre por detrás de la realidad. Pero en su vida irrumpe alguien que supondrá una influencia pródiga, la oficial de policía Solverson (Allison Tolman), una mujer que realiza su trabajo con una eficacia, un rigor, un ingenio y una determinación que destaca sobremanera entre sus mucho más limitados compañeros de profesión, sobre todo en el caso de su nuevo superior, Oswald (Bob Odenkirk), que no destaca precisamente por su agudeza. Solverson propiciará que Grimly encuentre su lugar. Llena un hueco, no sólo porque era viudo, por la relación que crean, que implica además un nuevo hijo para Grimly, sino porque le hace enfrentarse a lo que realmente desea, no a lo que debe ser o aparentar. Quiere ser cartero, una figura anónima que es un mero mensajero, no alguien que necesita influir en la vida, remarcar ante los otros su poder o su autoridad. No le importa su imagen. Por eso, mismo será capaz de encontrar esa fuerza con la que enfrentarse de un modo resolutivo a la hada tenebrosa. Su afirmación no vino a través de él. Es el fantasma de lo que no debe ser o aparentar, a la inversa que para Nygard, quien no era consciente de que la aparente firmeza de su transformación, su ilusión del dominio del mundo, se sostenía sobre una frágil superficie helada. Por eso, el hada tenebrosa, ahora con pelo cano, vuelve cuando piensa que ya es invulnerable con su trofeo de número uno. Porque Nygard comete el error de pensar que puede imponerse a todo y a todos. Piensa que su respuesta puede ser siempre ya un sí.

'Fargo', serie, a su vez, parte de un modelo, película, como una derivación muy lúcidamente consciente de los sutiles y complejos cimientos originarios pero que sabe crear, con remarcable inventiva y densidad, su propio territorio. Hay alusiones al original, algunas narrativas, como continuidades, caso del personaje que encuentra el maletín con dinero que enterró el personaje de Steve Buscemi en la nieve, junto a un cercado, en la obra de los Coen. Otras son icónicas, como el plano de un coche en una carretera acercándose desde la difusa distancia; hay coches que se salen de la carretera, y policías que intentan dilucidar lo que ha podido ocurrir; hay una policía embarazada; hay visitas de viejas amistades que introducen un sordo extrañamiento (aquí un relato sobre huevas de araña explosionando en el cuello de un amante); hay dos sicarios de contrastada características (aquí no es uno hable poco o nada, es que es sordomudo). Pero son meros juegos especulares con la célula madre. Del mismo modo que, como la película, se inicia con el cartel de que está basado en hechos reales, cuando ni una ni otra lo están. Es tan ficticio lo que ocurrió en aquel 1987 como lo que ocurre en este 2006. Ambas son dos formidables fábulas mordaces.

Puede que haya directores distintos (Adam Bernstein, Randall Eihorn, Colin Bucksey, Scott Winant y Matt Shakman) pero hay un admirable continuidad, una exquisita construcción dramática, y una cautivadora modulación narrativa que no desfallece. Hay brillantes recursos dramatúrgicos, como iniciar capítulos con flashbacks que revelan quién era el hombre que iba en el maletero del coche accidentado que conducía Malvo en la secuencia introductoria del primer capítulo, o cómo llegó Nygard a comprar su escopeta del modo más casual. Y además de secuencias resueltas con una impecable pericia, como el enfrentamiento en la tormenta de nieve, hay algún tour de force que puede considerarse entre lo más excepcional realizado este año: el plano secuencia en el que la cámara permanece fuera del edificio, encuadrando las distintas ventanas, mientras se escucha cómo Malvo progresa en su interior disparando contra todos los que se encuentra a su paso, unos 22, hasta alcanzar el piso superior y eliminar a quien había ordenado su muerte. Por ahora, una de las tres mejores series del año, junto a 'Hannibal' y 'House of cards'

Notes of blindness

El cortometraje 'Notes on blindness', de James Spinney Peter Middleton, es una de las más hermosas experiencias cinematográficas que he tenido en tiempo.'Notes on blindness', como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.Después de quedarse ciego, el académico y teólogo John Hull redescubrió la realidad, y dejó constancia de ello a través de una célebre grabación admirada por el mismísimo Oliver Sacks. Este es mi admitativo artículo, publicado en Cortosfera, donde se puede degustar el cortometraje en su versión original (la secuencia de la lluvia hace cuerpo de lo sublime, del logro de sentirnos presencias, en relación con nuestros sentidos y el mundo, o entre nuestros sentidos y el mundo). http://cortosfera.es/cortometrajes/criticas/ficha/84/#.U6FIbPl_tH0 http://vimeo.com/84336261

Ralph Fiennes -Felicity Jones - Annie Leibovitz - Vogue

Ralph Fiennes y Felicity Jones, fotografiados por Annie Leibovitz para Vogue (enero 2014)

The invisible woman

'Un hecho maravilloso para reflexionar es que cada criatura humana está constituida para ser un profundo y secreto misterio para los demás'. Las palabras de Charles Dickens, con las que se abre, la espléndida segunda obra de Ralph Fiennes, 'The invisible woman' (2013), adaptación de la novela de Claire Tomalin por Abi Morgan ('Shame', y creadora de la excelente serie 'The hour'), serán demolidas, desgarradas, por partida doble. Por la réplica de esa mujer invisible a la que alude el título, Nelly (Felicity Jones), cuando, junto a su admirado Dickens (Ralph Fiennes), entre tiempos, en esa hora entre la noche que aún no termina, porque ha sido noche de celebraciones, y las primeras luces del día, esa luz que parece aún que bosteza, ambos, en un espacio intermedio, ante una ventana, ante un exterior y un interior que no son visibles en ese momento, porque algo se comienza a gestar entre ambos, un universo propio que permanecerá entre sombras como una luz que no logrará gestarse, desplegarse, del todo, ella le contesta, primero sin mirarle a los ojos, 'Hasta que ese secreto sea dado a otro para cuidar. Y entonces tal vez dos seres humanos puedan encontrarse', y entonces ella, con un gesto lento, pausado, con una expresión que palpita de sombras que anhelan ser luz, una mirada que da pasos en la oscuridad con el temor de ser arrojada al vacío y no ser acogida en brazos por la luz, la mirada de la enamorada, le mira y añade una pregunta que resonará como un filo ardiente durante toda la narración: ' ¿no lo cree?'. Esa será la demolición que realizará la propia narración, una obra que rompe continuidades estilisticas, una obra entre estilos, como entre miradas se teje, entre las miradas y emociones que se ocultan y las que intentan aflorar, entre la construcción y la quiebra.

Y entre tiempos, entre un presente que es un futuro fúnebre, postrado, y un pasado que no logró transformarse en presente continuo, en futuro de luz. La narración se inicia años después. Nelly es una sombra que da largos paseos por la playa, por la costa, un espacio intermedio, entre el mar y la tierra, entre las emociones que no lograron fluir, ni lograron afirmarse. Nelly habita un territorio movedizo, inestable, como la arena de las dunas. Vive a medias, como un espectro. Sus emociones permanecen invisibles, nadie sabe lo que sintió, lo que vivió, saben que conoció Dickens, pero no saben lo que se gestó entre ambos, y se interrumpió. Su marido alardea de que lo conociera, y abre la herida de lo que no se dotó de cuerpo. Un nombre no es una herida que no pudo cicatrizarse jamás, un nombre sólo evoca un accidente, lo que no logró doblegar una representación, un escenario. En un escenario, la mirada se transforma, la vida se ve, súbitamente, distinta. Dickens realiza los ensayos de una obra que ha co escrito con Wilkie Collins, y la breve intervención de Nelly sobrecoge su mirada, alumbra un silencio que es cambio de paso, asombro, una vida que puede nombrarse de otro modo, o para la que las palabras serán siempre insuficientes. Esa escena se repetirá en la noche del estreno, pero significativamente no la intervencion de Nelly, reservada para la secuencia final, porque esa emoción fue suprimida, abocada a los márgenes, a los silencios y las sombras: 'Esto es un cuento de la aflicción, esta es una historia del dolor. Un amor negado, un amor restaurado para vivir más allá del mañana. No creemos que el silencio es el lugar para ocultar un corazón pesado, recuerden que para amar y ser amado está la vida misma, sin la que seríamos nada'.

La vida de escenarios, esa vida instituida, de relación marital insatisfactoria para Dickens, se reflejará en un estilo reminiscente del relato clásico, el relato sin fisuras aparentes (como en la iluminación de elaborado refinamiento pictórico), que será progresivamente desgarrado, de modo progresivo, como un telón que no logra sostenerse, a medida que se consolide el amor entre Dickens y Nelly, por puntuales secuencias impresionistas, con vacíos de sonido, rupturas de planificación que anuncian otra posible configuración de realidad que no se consolida, como la inmersión en los oscuros bajos fondos, un pasadizo de rostros lúgubres que ya insinúan cómo la vida escénica de Dickens comienza a desestabilizarse. Cuando el fulgor de ese amor parece encontrar, pasajeramente, una hendidura que dote de futuro y luz a su relación, como un proyector que pudiera materializar su amor en la realidad, la narración se abre a la naturaleza, con esa táctil cualidad extraída del cine de Malick. Y un accidente ferroviario será vivido como si unas emociones fueran seccionadas, como si aquella mirada que le interrogaba desde la oscuridad que anhelaba ser luz fuera desalojada y arrojada por la onda expansiva de un escenario que no permite un amor que no encaja en el repertorio. Y aquella interrogante colisiona con la respuesta de quien no lo cree, de quien se repliega en su derrota, y sume en las sombras a la mirada que aportó luz a su existencia. Y las grandes esperanzas se tornaron tinieblas y abismo, un limbo entre la vida y la muerte que es condena, donde permanecen cautivas Nelly o Miss Havisham.

The Knick - Steven Soderbergh - Season 1: Trailer #1

Pues pinta muy sugerente esta miniserie (10 episodios) de Steven Soderbergh, 'The knick. centrada en el universo médico a principios del siglo XX

Mi otro yo

Hay películas que parecen que llegan tarde, fuera de tiempo. Cuando se ha acabado la proyección, y ya están limpiando entre las butacas. Desafortunadamente, no tiene nada que ver con la sublime 'Goodbye Dragon inn' (2003), de Tsai Ming Liang. Aunque haya fantasmas en ambas. O eso parece. Claro que ambos no juegan con la ambigüedad del mismo modo. Ming Liang difumina y desplaza al espectador a una posición fronteriza, allí donde las interrogantes siguen sembrándose. Coixet simplemente suspende las interrogantes, como un aplazamiento que mantenga en vilo al espectador durante buena parte de la narración de 'Mi otro yo' (Another me, 2013). Podría decirse que ya está un tanto agotada la formula de las películas que juegan con la ambigüedad de si lo que acaece en el relato tiene lugar en la mente del protagonista (si es un sueño, reflejo de su desquiciamiento mental o, incluso, si estará muerto), o si realmente se está enfrentando con fenómenos sobrenaturales. O quizás más bien cineastas como Isabel Coixet hace sentir que está agotada, porque no logra propulsar una variante lo suficientemente estimulante, como quien hace un sofrito con los restos que encuentra en la nevera. Lo hace, además, entre algodones, con esas imágenes de anuncio de desodorante o de salvaslips, planos fragmentados más que impresionistas espasmódicos, que no consiguen empaparse, mancharse, de las suficientes tenebrosas turbulencias, por mucho que inicie la película en un oscuro túnel, que se convertirá en presencia recurrente del relato, y unas siniestras figuras de rostro indefinido que golpean a una chica con un rostro bien definido, el de quien la observa con desesperación, la adolescente protagonista, Fay (Sophie Turner).

No logra dotar ni de espesor dramático ni de zozobra ni inquietud atmosférica a una narración más bien errática y cautiva de amaneramientos formales, y que no rehuye ni los recursos más rudimentarios del género de terror, es decir, los sustos a golpes de efecto sonoro o de brazo u objeto que irrumpe en el encuadre y sobresalta a algún personaje. Y no lo consigue por mucho que busque apoyaturas densificadoras en representaciones escolares de Macbeth, que no dejan de ser, en cierta medida, reflejo de la proyección que Fay tiene de la relación entre sus padres, él, Don (Rhys Ifans), desvalido en su silla de ruedas, a causa de su esclerósis múltiple, ella, Ann (Claire Forlani) pérfida por mantener relaciones extramaritales (y por ser una irresponsable que descuida y hace sufrir a su frágil e impotente marido), con, oh, casualidad, John (Jonathan Rhys Meyer, el director de la escenificación escolar en la que Fay interpreta, precisamente, a lady Macbeth. Duplicaciones, incertidumbres sobre lo que es real o imaginado o soñado, gemela no nacidas realidades y vidas alternativas, sombras de ojos y sombras en los despoblados pasillos de instituto, emborronamientos y desenfoques y gestos contritos, rivalidades y amores adolescentes con sabor agriado de cliché revenido, y, sobre todo, fantasmas de una vida frustrada en la que la victoria de quien es el doble siniestro apuntalaría una visión que incide en que el ser humano más bien tiende a reinicidir en sus errores que a superarse.

Las dos caras de enero

Hay películas que parecen que llegan tarde, fuera de tiempo. 'Las dos caras de enero' (The two faces of january, 2013), debut como director de Hossein Amini, guionista de adaptaciones como 'Jude' (1996), de Michael Winterbottom, 'Las alas de la paloma'(1997), de Ian Softley, 'Las cuatro plumas' (2002), de Shekah Kapur, o 'Drive' (2011), de Nicolas Winding Refn, es una película que intenta ser de otra era y parece de ninguna, ni siquiera de esta. Además, sobre todo, no extrae todo el potencial dramático que le proporciona la obra de Patricia Highsmith, empezando por el diluido personaje de Oscar Isaac, Rydal. Ese latente contraste entre su personaje y el de Viggo Mortensen, Chester, aquel en que pudiera convertirse, su posible futuro de vida de rateo, las consecuencias funestas de una vida entre parasitaria y pícara, está completamente desaprovechado. Queda, por eso, una película de superficies, una película de papel cuché, aplicada, correcta, demasiado pulida, como si nunca se despeinara ni perdiera la compostura, pero con parca, o diluida, sustancia, sin remarcable densidad dramática. Una película que se queda en amago o esbozo, más interesante por lo que pudiera haber sido, por la potencial película que se insinúa entre planos y gestos. Una película que se deja ver con encogimiento de hombros, porque se parece demasiado a otras ya vistas, sin que logre desprenderse de la pesada sombra de unos precedentes cuya huella no logra difuminar. Por ello, se olvida nada más verla. Por ello, incita a revisar la magnífica 'A pleno sol' (1960),de René Clement, lo que de ni de lejos logra ser aunque lo intente (empapándose de entrada con tonos dorados y el fulgor solar mediterráneo).

De todos modos, por mucho que se diluya o no se extraiga todo su potencial, la película se erige sobre unos cimientos lo suficientemente sólidos, por sugestivos, para que se siga con interés una narración que, por otra parte, fluye con modulada progresión. Se agradece su concisión, aunque deje regusto de restricción, de no apurar a fondo los conflictos de y entre los personajes. Es una obra que queda a medio camino, entre tiempos, entre conflictos, como el personaje de Kirsten Dunst, Colette, comenzará a debatirse entre dos hombres, pero todo queda en la distancia, entre lo sutilmente perfilado y lo no suficientemente propulsado de modo dramático. Hay eficaces momentos de tensión, como en el aeropuerto, y un buen trabajo interpretativo del trío protagonista, pero no deja calado, como si se pasara de puntillas. Desaprovecha, me parece, algo que Highsmith suele plantear con aristas bien afiladas en sus construcciones dramáticas, en cómo perfila el conflicto a través de dualidades o proyecciones, de personajes que son los reflejos de otros, lo que pudieran ser, su lado siniestro (y patético, en este caso: Chester es, más que una figura perversa, alguien superado por las circunstancias, que desesperadamente intenta mantenerse a flote, sobrevivir, y que reacciona como el que antes que ahogarse opta por apoyarse en la cabeza de otro; por eso, la indefensión de su desolación cuando teme perder a Colette). Y ahí, también a diferencia de 'El amigo americano' (1977), de Wim Wenders o 'Extraños en un tren' (1950), de Alfred Hitchcock, es donde no logra elevarse, despegar definitivamente, la película. Las corrientes tumultuosas de los rápidos de un río quedan restringidas a las salpicaduras de una fuente decorativa de sofisticado diseño.

Resumen primera sesión Espacio Cine Solaris

Muchísimas gracias a los que habéis asistido a la clase inaugural de Espacio Cine Solaris. No esperaba la verdad tan concurrida asistencia, que ha sobrepasado pero por mucho las previsiones. Y además creándose una intensa dinámica de debates e intercambios de impresiones, alrededor de la obra de David Fincher. Ni nos hemos dado cuenta de que nos habíamos pasado ya media hora del tiempo previsto. Hemos realizado un profundo análisis de ‘Zodiac’, de su reflejo de una circunstancia social (los efectos del 11/S y la creciente sensación de vulnerabilidad y la necesidad de dar rostro a la amenaza); la elaborada construcción narrativa (amplificable al resto de su filmografía) en donde la primera secuencia tiene su eco en las finales (de las fachadas, apariencias, al rostro; de un plano general a un primer plano); Las resonancias de la figura del laberinto: la circulación en una realidad aleatoria (el empleo figurativo de los coches); el uso del fuera de campo (en la planificación y en la dramaturgia: lo visible y lo no visible); el tenebrismo pictórico (la presencia de las sombras): la mirada obsesiva, enajenada, la mirada incógnita y la mirada herida. Con La habitación del pánico, a través de dos secuencias, completamos el trayecto dramático que vive la protagonista (un plano, con travelling de acercamiento, sin contraplano; y otro, también con travelling de acercamientos, con dos elocuentes contraplanos que reflejan lo que ha dirimido tanto en la peripecia externa como, sobre todo, interior o simbólica). El análisis del uso simbólico de la competición de remos tanto en La red social (la secuencia bisagra de la competición, pero también la inicial, la discusión con la chica que le abandona y que determina toda la acción despechada de Zuckerberg; y lassecuencias de House of cards (el diálogo ante una pintura; y el aparato que tiene el protagonista en su sótano). Y un análisis de la secuencia introductoria de Seven (modélica en definir personaje principal, y en tratamiento espacial: el uso de las verjas en el primer diálogo en exterior: relación del protagonista con su doble, el asesino, el que no retiene su frustración y desilusión con un metrónomo que crea ilusión de dominio y equilibrio)

La próxima sesión, aprovechando el estreno de la excelsa Sólo los amantes sobreviven, de Jim Jarmusch, las derivas y conexiones se realizarán a través de su filmografía, de sus desplazamientos y tránsitos y circularidades, y enlaces con Van Sant (La trilogía de la muerte), Kelly Reichardt, Jean Pierre Melville ( y otros ecos del pasado: Ozu, Keaton, Ray), Thomas Alfredson ( y otra singular mirada sobre los vampiros), y el cine independiente norteamericano no estrenado, entre otros. Inscripción: espaciocinesolaris@gmail.com

Un cuento francés

En ocasiones, a la ''bella durmiente', como es el caso de Laura (Agathe Bonitzer), no le despierta el beso de un 'príncipe', sino la bofetada de un 'lobo', Maxime (Benjamin Biolay), que sabe cómo cautivar pero que no tiene interés alguno en que sea el exclusivo centro de sus deseos y atenciones. En ocasiones, también te sugestionas fácilmente porque crees que sientes un instantáneo flechazo cuando avistas a tu particular 'ceniciento', Sandro (Arthur Dupont), bajo lo que crees una señal del destino, la estatua de un ángel. En ocasiones, quizá lo sientas con otro distinto poco tiempo después. Aunque en ambos casos seguirás pensando que es cosa del destino, sin percatarte de la serialidad de los amores absolutos sucesivos. La excepción es una fantasía reciclable, y se seguirá soñando con ese beso que despierte, aunque el recurrente despertador sea más bien la bofetada. Quizá también es que no era cuestión de encontrar el pie que encaje en el zapato, sino que con el calzador de la autosugestión vale hasta el pie más retorcido. Pero al fin y al cabo, el ser humano necesita dormir, y soñar, y engañarse. Así finaliza 'Un cuento francés' (A bout de conte, 2013), de Agnes Jaoui: 'Y vivieron felices, y no dejaron de engañarse'. De hecho, el título original es 'Al final del cuento'. Jaoui, de nuevo con la complicidad de su pareja sentimental, Jean Pierre Bacri, elaboran un espléndido guión que no desmerece al lado del que escribieron para 'On Connait la chanson' (1997), de Alain Resnais, o para la opera prima de Jaoui, 'Para todos los gustos' (2000). Todo es cuestión, sustancialmente, de saber conducirse, de saber circular, con los sentimientos y las emociones.

Marianne (Agnes Jaoui) recibe de nuevo clases de conducción, ya que hace diez años que no coge un volante, pero al fin y al cabo no es sino reflejo de su inseguridad. Es el hada en una representación infantil, pero se desplaza por la vida como quien no sólo carece de varita mágica, sino como quien siente que nunca podría merecer tener ninguna. La vida, la circulación, va por delante de ella, o siente que se ha quedado en el arcén de la vida, y ve los coches pasar, como sus relaciones, ya separada en dos ocasiones (por eso mira con perplejidad a su último marido cuando le propone reiniciar la relación, pero con un planteamiento de pareja abierta). Aunque aparente más seguridad, y desapego, como si se mantuviera a distancia de la vida, cosa que es cierta por otro lado (como bien le reprocha su última pareja), Pierre (Jean Pierre Bacri) es un ejemplo de que puede ser supersticioso hasta aquel que se declara incrédulo, y está convencido de que no hay nada más allá de la muerte. No cree en nada, pero teme la llegada del día en que alguien le predijo, cuarenta años atrás, que moriría. La sugestión es muy poderosa, y los miedos tanto como las fantasías. Quizá es que por mucho que se piense que se tienen las cosas claras, o dominadas, muchas veces es cosa de apariencias, o de arrogancia, o de mera vanidad.

Marianne se siente demasiado sola, y añora sentir compañía. En cambio, Pierre añora lo contrario, un tanto desbordado por las negociaciones que implica una relación de pareja, y los ruidos, los que generan con su presencia apabullante de preguntas y necesidad de atención inagotable los dos niños de su pareja. Por eso se escuda en ese miedo a morir el día señalado, una manera de no enfrentarse a su miedo a sumergirse en el compromiso de una relación, con todas sus aristas, concesiones y estridencias. Acaba de enterrar a su padre, pero él también parece más con un pie en el cementerio, con esa forma de vivir la realidad de modo ajeno, aislado, en la orilla, más que inmerso en las mareas de la vida, que no dejarán de conllevar sus correspondientes ingratas resacas. Los adultos pretenden haber dejado de soñar, o han maquillado sus desilusiones, o soportan, de modo resignado o con desazón, las decepciones, las heridas y las intemperies, solitarias o mal acompañadas, que duran demasiado.

Los jóvenes inician sus andaduras, ya tomando contacto con los vaivenes, con la volubilidad de sus deseos, con la dificultad de enfocar. Ahora parece aquel o aquella la depositaria de sus sueños de amor único y absoluto, y ahora aquel otro o aquella otra. Y quienes sueñan con príncipes azules toman constancia de que más bien pueden sentirse fascinadas por el lobo del cuento, y tengan que aprender a recibir dentelladas, o a intentar eludirlas. Quizá con la primera bofetada despierten, o quizá tengan que recibir unas cuantas, porque se necesitan las fantasías, o se hace demasiada dura la soledad. Quizá adviertan tarde o temprano que para la ponzoña de la manzana de las ilusiones no hace falta una maléfica bruja, con la propia volubilidad o los propios desenfoques ya es suficiente. La música de las ilusiones quizá desafina demasiado a menudo. Significativamente, tanto el 'joven príncipe' como 'el lobo', Sandro y Maxime, son músicos, uno el aspirante y otro el otro el experto que le instruye en cómo para conseguir el éxito hay que dejar de lado los escrúpulos, y despreocuparse de si no eres fiel a tus amigos o cualquier ser querido, método que aplica también en sus relaciones como comprobará la princesa con el mismo sobresalto que los acordes del concierto de música dodecafónica. Al fin y al cabo, al final del cuento te encuentras como un niño en medio del trasiego del tráfico, con un código de circulación un tanto confuso en el que no hay ningún apartado que hable del uso de varitas mágicas. Una espléndida obra con estreno restringido.

Violette

'Mi vida ha sido una serie de estragos y demoliciones', expresa la escritora Violette Leduc (Emmanuelle Devos), en una secuencia de 'Violette' (2014), de Martin Provost. Unas grietas en el techo que se asemejan a unas raíces. Unas raíces bajo el agua que asemejan grietas. Entremedias, Violette, grieta que busca una raíz, astillas que buscan abrazo, una voz literaria que desbordó los diques que restringían lo que podía expresar una mujer. No se conocía una voz literaria femenina que expresara con tal franqueza la sexualidad de la mujer. Por ello, por ser tan directa, y descarnada, hay quien apuntó que escribía como un hombre. Por ello, su voz fue mutilada, cuando alguna de sus primeras obras desestabilizó demasiado los limites de lo que se permitía explicitar, caso de la relación sexual entre dos mujeres. Violette escribía desde las entrañas, desde sus sentidos, como un un oleaje tempestuoso con exquisitos arrebatos líricos. No tenía pudor, se exponía exuberante, avasalladora incluso. Relató su aborto, como sus actividades como estraperlista para sobrevivir. Por eso, Simone de Beauvoir (Sandrine Kiberlain) la admiraba tanto, por que no intelectualizaba, y era audaz (era su complemento y reverso a la vez; era lo que admiraba y lo que rehuía: como la oscuridad y la luz, la mujer superada y demolida por las circunstancias, la mujer que controla y domina su destino en un universo masculino: ambas se fusionan cuando una encuentra al fin la luz y la otra se enfrenta a sus penumbras, a su intemperie emocional, con el fallecimiento de su madre).

Simone encontró pronto el éxito, el reconocimiento, mientras que Violette se arrastraba entre tiradas de corto alcance que eran invisibles o censuras. Simone admiraba cómo hacía palpable, con arañazos y gemidos y contorsiones, las demoliciones de la vida de la mujer, lo que había sido amordazado desde siempre. Era una escritura que segregaba emociones, como pus que evidencia la infección de tanto silencio y de tanta sumisión, y anhela por fin ser liberado como verso que no sabe de límites. Hacía cuerpo de una realidad desteñida, desconchada, como los espacios predominantes, sean urbanos o rurales, que rezuman sórdido desaliño, como si todos los hogares estuvieran descascarillados, como una corrupción que se propaga, como un permanente cielo plomizo, desacogedora, como si el entorno estuviera a punto de derrumbarse. La misma narración avanza a golpes de ásperas elipsis, como si no hubiera conexión, como si los planos se rozaran, de modo lacerante, como la misma Violette con la realidad, como tanta mujer con la realidad a la que se le había postergado, siempre debajo, como cuando se impone de modo ciego el deseo del hombre, y y el pene que penetra se convierte en yugo y tizón ardiendo.

'Es barroco, el sexo de un hombre en la mano de una mujer. Es la raíz de la vida'. Violette buscó durante buena parte de su vida un abrazo, pero no dejaba de astillarse. Su primera novela se tituló 'La asfixia'. En las primeras secuencias, cuando escribe sus primeras líneas como escritora, muy elocuentes por otro lado (Mi madre nunca me cogió de la mano), la cámara asciende hacia las ramas de los árboles que asemejan raíces. Ramas secas, raíces secas. Carencia. Era una bastarda. La novela que la consagró como escritora, 22 años después, se titulaba así. Muchas veces deseó no haber nacido. Amaba y odiaba a su madre, porque no quería ser, o acabar, como ella (postrada, con las piernas abiertas, forzada, como en una secuencia por su pareja; como una circunstancia resignada). Sus relaciones, o deseos, derivaban en colisiones, siempre se estrellaba, abocada a la soledad, a lo que calificaba como 'el desierto del monólogo', en los arcenes de la vida, magullada en su interior. Se enamoró de Simone, que no le correspondía (aunque la ayuda y apoyo de Simone fue crucial: tanto monetariamente, por aporte económico que hacía creer que provenía de la editorial, como en la publicación de sus novelas). Violette era bisexual, condición que exponía sin rubor alguno. Su marido rechazaba sus acercamientos, aunque de entrada porque era homosexual (además la utilizaba sin escrúpulo alguno, y la despreciaba con virulencia). Sus aproximaciones tampoco fueron muy fructíferas con el empresario de perfumes, D'Orsay (Olivier Gourmet), poco receptivo porque también era homosexual, pero en cambio sí solícito en apoyo, empezando por el económico.

Un paisaje, el de la Provenza, y un albañil, le recuperaron a la vida. El primero, se convirtió en su hogar en los tres últimos lustros de su vida, el espacio de la serenidad luminosa encontrada. El segundo supuso una conciliación pasajera con los sentidos, con la raíz de la vida. Podía tocarla, sentirla, habitarla, aunque fuera de modo provisional. Fue como un umbral que posibilitó que escribiera no sólo sobre la realidad de los estragos y demoliciones, sino también sobre la realidad soñada, que dejó de ser una serie de pesadillas (como el de su madre, vestida de novia, golpeando su vientre encinto). Aquella luz y serenidad propiciaron la novela 'La bastarda'. Le llegó el éxito ya con la cincuentena, tarde; por eso, y por todo lo padecido, le pareció vulgar. Siguió combatiendo por la voz de las mujeres, por desprender mordazas, para que dejaran de ser mutiladas, vidas relegadas en su condición de segundo sexo. Fue acogida como ejemplo y estandarte de las mujeres que constituirían el primer movimiento de liberación de la mujer (MLF) en 1971, y firmó, ese mismo año, el manifiesto de las '343 guarras (343 salopes)', el cual pedía la legalizacíón del aborto (la inspiración provino de Jeanne Moreau; Simone escribió el manifiesto) El pene, al fin, estaba en su mano, y ya no dentro sembrando la semilla que determinaba el parto de un bebé despedazado, como despedazadas quedaban las vidas de tantas mujeres. Las astillas se transformaron en abrazo.