Collateral

 

Tu sombra, tu reflejo siniestro, puede irrumpir en tu vida cuando menos lo esperas. En el caso de Max (Jamie Foxx), en Collateral (2004), de Michael Mann, aparece justo después de que se haya marchado una pasajera de su taxi, Ammie (Jada Pinkett Smith), por la que se ha sentido particularmente atraído, con la que ha sentido esa conexión que es sentir tocar el cielo. Pero no concibe que pueda ser posible nada con ella (ella le parece de otra esfera, por su posición laboral, como fiscal, y por su atractivo), de ahí su sobresalto y perplejidad cuando ella, tras dejarla en su destino, vuelve y toca la ventanilla para darle su tarjeta, toda una invitación para que dé el paso para realizar lo que creía inconcebible. Ese encuentro, o de modo más específico ese gesto de ella, le deja en estado suspenso. Tarda en reaccionar, como si acabara de despertar de un largo sueño, como Rip Van Winkle, porque también le ha hecho sentir, probablemente, de un modo más acusado, la frustración de su vida, por no cumplir sus sueños, por haber quizás dejado pasar la posibilidad de materializar su ilusión, ese proyecto de montar un negocio de limusinas con el que lleva soñando ya doce años. Casi se ha convertido en una fantasía reconfortadora, o consoladora, como la fotografía de las islas Seychelles que tiene tras el retrovisor, y que contempla cuando necesita sosegarse, y que ahora sustituye por la tarjeta que le ha dado Ammie. ¿Será capaz de reaccionar y en este caso si dar ese paso decidido y llamarla o se quedará de nuevo varado en la indecisión de la demora?. Si tus sueños los postergas demasiado tiempo, o comienzas a acumular en depósito más de uno, la amargura te puede quizás arrastrar a los abismos. 

Es en ese estado suspenso, detenido, sin arrancar aún el coche, en ese momento de conmoción, vacilación e indecisión (como en el que lleva suspendido doce años), como si hubiera perdido pie, y a la vez como si se entreviera la posibilidad de recuperarse a sí mismo, es cuando irrumpe, aparece, el fantasma o la sombra de su rabia y frustración, el efectivo ejecutor que tiene las cosas claras y las realiza, el que arranca siempre con determinación, el hombre de acción que no se estanca en los pensamientos como Max: Vincent (Tom Cruise), alguien que, en principio, parece el suministrador de otro imprevisto sueño, la ganancia de setecientos dolares por ser su conductor en exclusiva toda la noche y llevarle a cinco direcciones distintas. Pero lo que parece una gratificante loteria se revelará como su reflejo siniestro. La razón de esas cinco paradas es la cumplimentación de cinco asesinatos. Vincent es su reverso. Es la determinación que a él le falta pero en versión despiadada. Si Max ha soportado sumiso las mezquindades del trabajo, gracias a Vincent se enfrenta por primera vez a su superior, sin dejarse avasallar ni amedrentar, e incluso cuestiona su autoridad, la falta de legitimidad y rigor de sus decisiones. Max, hasta ese momento en su vida, ha inclinado la cabeza, se ha encogido, ha convertido sus sueños en una mera fantasía virtual que camufla su resignación, mientras circula por la vida en una ruta que es un bucle sin fin que implica aceptar un posición subordinada, relegada. Vincent es el reflejo sombrío en el espejo que le muestra su patetismo, la falta determinación que ha convertido su vida en relato (sus sueños) y enajenado ritual (su trabajo): Un caballito en forma de taxi enganchado a un tiovivo que gira y gira en la noche en la que parece que la falta de claridad de la luz no le enfrenta a su inconsistencia. 

En el curso del desarrollo narrativo, destaca una extraordinaria secuencia que condensa, como réplica a pequeña escala, el trayecto simbólico, la confrontación de ambas figuras, Max y Vincent, a través de otro reflejo: La secuencia en el club de jazz. Max no logra asimilar la idea de que sea un pasivo cómplice de unos crímenes, y muestra su incomoda disconformidad. Vincent le propone que se relajen por un momento, por lo que le sugiere ir a un club de jazz, en donde conversan distendidamente con Daniel (Barry Shabaka Shenley), un trompetista que les narra cómo décadas atrás conoció a Miles Davis, y cómo una noche tocó con él, como si por un instante fuera un privilegiado, y pudiera tocar el cielo. Pero luego su vida como músico se truncó, por los condicionantes cotidianos, o quizá más bien por su inconstancia y falta de determinación, y no pudo cumplir su sueño. Por unos instantes se sintió en la cima del mundo. Por unos instantes sintió que podía cumplir sus sueños. El reverso de Miles Davis, o el reverso del que realiza los sueños (no solo por talento sino por constancia y determinación) es el reflejo de Max, el que pospone su sueño y lo convierte en relato, en fantasía. Alguien que duerme en vida, narcotizado por las justificaciones. Cuando Vincent dispara sobre Daniel, porque es su tercer trabajo, coge su cabeza, reclinándola suavemente sobre la mesa, para que siga durmiendo (como Max). Es un gesto, un crimen, que también busca remarcar su dominio sobre Max. Y a la vez es como si Max, a través de su sombra, disparara sobre sí mismo, sobre lo que le disgusta de sí, sobre lo que ha sido, sobre lo que no es capaz de superar en sí mismo para lograr realizar sus sueños.

Vincent es su Mr Hyde, una emanación de esa ciudad que le ha apresado con la oscuridad de sus brillos. Si su sombra o reflejo dominara su interior, mataría la posibilidad de crear algo positivo en su vida (no por casualidad, la última persona que debe matar Vincent es Ammie).La sombra puede ser necesaria para recuperar el impulso de una voluntad decidida, desprendiéndose de su pasiva resignación, pero podría convertirle en alguien que ya no tiene miramiento alguno en cumplir sus propósitos, donde todo y todos pudieran ser sacrificables o prescindibles. Puede resultar más cómodo no creer en lo posible, como un asesino con silenciador de las ilusiones que podrían poner en evidencia su indeterminación. Y Ammie irrumpe como la posibilidad de la realización de una ilusión que desafía a su enfangada indecisión de hombre que circula en bucle por la vida como un autocomplaciente falso refugio. Como refleja esa hermosa imagen del par de coyotes que cruza las calles de la nocturna ciudad, puedes convertirte en una figura fuera de contexto, como su sueño en una fugaz visión de la excepcionalidad inalcanzable que delata su sumisión a ser una figura más, impersonal, que circula en una ciudad de seres anónimos, en la cual incluso puedes fallecer en el metro sin que nadie lo advierta, porque nadie se percata de tu presencia en vida, otra figura que circula alrededor en un paisaje cotidiano de extraños que se cruzan, como nadie advertía la presencia de Max, ya que simplemente era la figura que conducía el taxi que les trasladaba, una figura anónima, intercambiable. Así se sentía ya Max, en su amargura: nadie, nada. Enfrentarse a su sombra, a Vincent, es enfrentarse a la rabia que le corroía por su frustración. Su enfrentamiento tiene lugar en el interior de otro medio de transporte, separados por las acristaladas puertas que separan los vagones del metro, como si disparara contra su reflejo en el espejo. El cadáver de su reflejo siniestro, como si hubiera realizado una muda, es el que desaparece en el metro. Ahora ya se siente alguien, alguien capaz de realizar su sueño. Ya ha dado un primer paso, luchando por salvar a quien le había despertado del bucle en el que estaba atrapado, Ammie, la fiscal cuya aparición condenó su corrupción, su amargura, para liberarle. 

El primer breve tratamiento escrito por Stuart Beattie se titulaba The last domino. Divergía un tanto del que sería guion definitivo años después. Una policía negra era testigo de un crimen realizado por un asesino bajo contrato, un taxista mantenía una relación amorosa con una bibliotecaria, y un pasajero se revelaba como asesino a sueldo. El argumento interesó a la productora de Frank Darabont, Chuck Russell y Rob Fried, pero no se logró acuerdo ni con la HBO ni con Dreamworks. De modo provisional, estuvieron asociados al proyecto como directores Mimi Leder, Janus Kaminski y Walter Salles (quien pretendía que su enfoque fuera más cercano a la comedia, en la línea de Jo, qué noche, de Martin Scorsese), pero se desentendió porque implicaba ocho meses de estancia en Los Ángeles. Russell Crowe se interesó por el proyecto, y atrajo a Michael Mann, pero las demoras determinaron la deserción de Crowe. Mann contactó con Cruise y Adam Sandler, pero este estaba involucrado con Spanglish (2004), de James L Brooks, por lo que recurrió a Jamie Foxx. Val Kilmer iba a interpretar al policía Fanning, pero se decantó por Alejandro Magno (2004), de Oliver Stone, por lo que fue reemplazado por Mark Ruffalo. También, al de tres semanas de rodaje, fue sustituido el director de fotografía Paul Cameron por Dion Beebe, en su caso por divergencias creativas con Mann. En su resultado final, Collateral es una magistral obra sobre la confrontación con las sombras siniestras de los sueños demorados. Una fibrosa narración de tenebrosos recovecos, modulada con exquisitez y un vigor admirable, en la que se crea un proverbial equilibrio entre escenario, dilemas, acciones y subtexto. Michael Mann hace uso admirable de una mixtura de banda sonora, combinando composiciones de diversa índole. Más allá de las composiciones de James Newton Howard, destaca sobremanera el empleo de la canción Shadow on the sun, de Audioslave, en una de las más hermosas secuencias, cuando avistan a los coyotes, casi entraña de la obra, y que contrasta con la repetitiva música diegética de Ready steady go (Korean Style), de Paul Oakenfold, en la posterior, y formidable, secuencia del tiroteo en la discoteca (para, de modo significativo, recuperar de nuevo, posteriormente, la canción de Audioslave). O la bella composición, de intenso cariz trágico, Requiem, de Antonio Pinto, con la que concluye la narración (acompasada a la última imagen: el vagón de metro que se aleja con el cadáver de Vincent en su interior).