78/52. La escena que cambió el cine

Anatomía de la secuencia que acuchilló con su montaje. Mi hija de siete años remeda el gesto con la mano y el sonido de los acordes que compuso para Bernard Herrmann para musicalizar las cuchilladas de la extraordinaria secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, y no ha visto la película, parece que hubiera nacido con ese recuerdo en sus genes, ironiza uno de los muchos participantes (escritores, críticos, músicos, montadores, directores o actores) que, en 58/72. La escena que cambió el cine (2017), del cineasta suizo Alexandre O. Philippe, reflexiona o comparte sus impresiones y recuerdos sobre una de las obras de Hitchock, o de la Historia del cine en general, que más han calado, o impactado, en el imaginario colectivo o popular. En especial, como ejemplifica la anécdota de la niña, esa secuencia, el asesinato de Marion (Janet Leigh) en la ducha, que en su momento fue un hito, en muchos aspectos, pero en concreto por una utilización del montaje, con planos que no duraban siquiera un segundo, a la que no estaba habituado el espectador medio. Como específica el título, 78 emplazamientos de cámara y 52 cortes para poco más de cuatro minutos.

La primera intervención es la de Marli Renfro, la doble de cuerpo de Janet Leigh, detalle que ya anticipa una aproximación que intentará desentrañar, de modo minucioso, los entresijos o las bambalinas, el proceso de elaboración de esa secuencia. Como preámbulo, las impresiones, observaciones y reflexiones de los múltiples participantes contextualizan la película en aquellos años, como reflejo de ciertos cambios en la misma industria, en la permisividad sobre ciertos enfoques, en particular sobre el sexo (como se se apunta con producciones del año previo: Con faldas y a lo loco, Anatomía de un asesinato o De repente, el último verano), o la relacionan con las constantes en las obras precedentes de Hitchcock (la condición arbitraria e impredecible de la existencia; secuencias en obras anteriores con la ducha como escenario de crimen...). O se analiza la pertinencia de la específica versión del cuadro de Susana y los viejos que aparta Norman para espiar por el agujero cómo se ducha Marion (es la versión en la que los dos hombres se muestran más directamente agresivos con la mujer desnuda).

Por añadidura, con especial atención a ciertas secuencias, como la inicial que comparte Marion con su amante en la habitación, la conducción dificultosa bajo del coche la lluvia cuando Marion toma el desvío y busca refugio en el motel o la conversación con Norman Bates (Anthony Perkins), con la compañía de los pájaros disecados, en la sala del motel, se resalta en los pasajes previos las alusiones a las madres (en la secuencia inicial y en la conversación con la otra secretaria en su lugar de trabajo, en el que robará los 50000 dolares); la asociación de los parabrisas y las cuchilladas; la lluvia y el agua bajo la ducha; o las múltiples rimas de ojos y agujeros negros, en relación con las miradas y la espiral: los ojos de los pájaros disecados, el de Norman espiándola a través de un agujero, los ojos ausentes tras las gafas del policía que la detiene en la carretera, el ojo de Marion ya muerta mientras la cámara se mueve en espiral, el agua espiralizada cayendo por el desagüe, los ojos ausentes del cadáver de la madre, la mirada de Norman y sus múltiples variaciones: cómo se modifica cuando Marion alude a si ha pensado en recluir a su madre. O su mirada final, con sobreimpresión de una calavera...).

Una participante también destaca, en relación a la mirada (o la noción de la trama de la vida como arbitrariedad e indiferencia inclemente) el mismo plano inicial: esa cámara, ese ojo indefinido, aproximándose a la ventana de un edificio, una ventana cualquiera en un edificio que puede representar a múltiples edificios, como Marion representa a tantas vidas ordinarias insatisfechas con su vida, por sus carencias y dificultades para materializar sus ilusiones y deseos. En la secuencia nuclear que comparte con Norman, como escribí en Regreso al motel Bates: Un estudio monográfico de Psicosis (Ed. Mensajero, coordinado por Jose A. Planes Pedreño), éste alude a cómo los humanos se sienten atrapados en una jaula, en la que forcejean por querer escapar. Marion se siente como si escuchara la siniestra voz que le revela su desesperado e irreflexivo acto, y su irreversible condición de pájaro disecado. Y siente miedo de la libertad, indefensa en la incertidumbre de un cielo, de una vida, en la que puede sucederle cualquier cosa. En su jaula se sentía al menos segura. Y, ahora, el castigo puede caer sobre ella en cualquier momento, como inmisericorde espada de Damocles, insensible a sus necesidades y motivaciones. Decide devolver el dinero; decide volver a los confortables barrotes de su jaula. Pero es demasiado tarde. Un ojo la observa a través de la pared, su miedo y su culpa, encarnadas en lo siniestro. Su invisibilidad se ha convertido en una visibilidad vulnerable. Vivía oculta en su anonimato, y desnuda, muere. El ojo ciego de la bañera arrastrará la espiral de su irreflexión; su mirada vidriosa, ahora muerta, y ya definitivamente ausente, más ausente de cómo se sentía en vida.

Ya en materia con la secuencia del asesinato en la ducha, se desentraña, plano a plano, cómo se utiliza la música, desde qué momento y hasta qué momento (o cómo la ausencia de música puede ser igual de expresiva), qué se utilizó para el diseño sonoro de las cuchilladas, cómo usa el vacío en el interior del encuadre, cómo asocia por su composición algún plano del inicio de la secuencia con otro del final, qué uso expresivo consigue con el desenfoque, los fondos del plano, los cambios de eje, las elipsis, el leve cambio de ángulo... en suma, la medida elaboración expresiva y la singularidad visionaria del montaje. Un deleite para quienes admiren la película. Un deleite para los que disfruten desentrañando la puesta en escena, eso que pocos de los que escriben sobre cine parecen recordar (aunque abunden en las redes sociales aquellos a los que les gusta que les denominen maestros), y que está relacionado con lo que los responsables de la obra han meditado durante meses, e incluso, años para expresar y comunicar, con lo que se denomina lenguaje del cine, lo que quieren, o pretenden, expresar y comunicar. Y pocos cineastas han sido más complejos e ingeniosos que Hitchcock con los recursos del lenguaje del cine. Claro que hay muchos enfoques para disfrutar de una película, como se evidencia por la diversidad de comentarios en este documental, algunos de los cuales, no lo niego, lograron que mis cejas se arquearan, por la perplejidad, más que las de Spock, O cómo la experiencia de una película puede estar relacionada más que con lo que somos capaces de discernir con lo que necesitamos ver (o dictaminar)