15: 17 tren a París

Salvo vidas luego soy un héroe. 'El francotirador' (2014) se centraba en el francotirador más letal del ejercito estadounidense (160 muertes contabilizadas, aunque pudieron ser 255). La película diseccionaba su enajenación, sus sombras: ¿Era un héroe por matar a más enemigos que nadie? 'Sully' (2016) se centraba en el piloto comercial que salvó las vidas de 155 pasajeros y la de los tripulantes del avión realizando un amerizaje de emergencia sobre las aguas del río Hudson. Y '15:17 tren a París' en tres jóvenes, Stone, Skarlatos y Sadler que, en agosto del 2015, lograron reducir a un terrorista yihadista armado en el tren Thalys de Amsterdam a París, y por tanto salvar la vida de centenares de pasajeros (el terrorista llevaba más de trescientas balas de munición). Las secuencias que narran ese pasaje dedican tanto tiempo a ese enfrentamiento, como al esfuerzo por salvar la vida del único pasajero herido. Y ese matiz es el que diferencia al tratamiento de la figura del héroe en la primera película con respecto a las otras dos, así como evidencia el posicionamiento de Eastwood con los que salvan vidas frente a los que matan, del mismo modo que remarcaba la dimensión positiva de un político como Mandela en 'Invictus' (2009) frente a la mezquina de Hoover en 'J Edgar' (2011), o tantos otros que han ejercido el abuso de poder, o aprovechamiento de su posición de poder, y que ha diseccionado ampliamente en su filmografía (de 'Ruta suicida' a 'Poder absoluto' pasando por 'Sin Perdón' o 'Medianoche en el jardín del bien y del mal', entre otras).

La secuencia inicial de 'El francotirador', por cuanto aún no conocemos nada del personaje, de Kyle (Bradley Cooper), ya tiene algo de interrogante sobre la mirada en la que nos van sumergir: ¿quién es ese hombre que dispara sin dudar sobre un niño irakí que porta una bomba que pretende lanzar sobre unos soldados estadounidense? ¿Cómo vive, cómo le afecta, cómo justifica, que tenga que disparar sobre un niño, aunque sea un enemigo? Por tanto, ¿Con qué mirada se relaciona con el mundo? ¿Qué proyecta, qué ve, qué discierne? 'Sully', se inicia con los miedos, con los dilemas, con las turbulencias del yo que se cuestiona a sí mismo. Comienza con la conmoción y el temblor, con la onda expansiva emocional que sacude a Sully (Tom Hanks), como el vapor que emana en el cuerpo que amenaza con derrumbarse tras la tensión vivida. Comienza con las interrogantes sobre lo que hizo o dejó de hacer porque sus decisiones son puestas en cuestión por el Comité que investiga el accidente. El mismo se pregunta si reaccionó como debiera. Por eso, en el título se remarcaba su nombre: ¿Quién es Sully? ¿Qué representa? ¿Qué hizo o dejó de hacer? ¿Su logro fue consecuencia de la pericia o un golpe de suerte? ¿Es un héroe o un incompetente al que le sonrió la fortuna? En el título de '15:17 tren a París' se remarca el escenario cotidiano de una acción extraordinaria, realizado por unos chicos que son como cualquier otro. Por eso, comienza con la irrupción sin rostro de la amenaza: planos de la espalda o piernas del terrorista, al que no vemos sus rasgos, hasta el momento de entrar al tren. En la presentación de los tres chicos se destaca ante todo un detalle, a través de la perspectiva del chico afroamericano, Sadler: el hecho singular de una amistad entre dos chicos blancos y un chico negro, como anomalía en esa compartimentación racial que aún enquista al país epítome de la democracia, y que Eastwood ponía en evidencia sea con la confrontación con la perspectiva japonesa en la batalla de Iwo Jima (y además siendo más crítico con las manipulaciones aviesas de los mandos estadounidenses), como en el hecho de que el heredero o 'relevo' del protagonista, combatiente en la guerra de Corea, en 'Gran Torino', al que incluso cede su coche, sea un chico coreano.

Posteriormente, nos retrotrae al pasado, a la niñez de los tres chicos, con una reunión de las madres de Skarlatos y Stone con la profesora, en la que esta les indica que sus hijos padecen de déficit de atención. La ironía implícita es manifiesta, como que en esta primera parte se incida tanto en desencuentros de los niños con la autoridad (de nuevo, un correctivo a las inconsistencias, deficiencias e incapacidades de las instituciones y autoridades de su país), como en los sucesivos fracasos, o las sucesivas reprimendas, que sufre Stone (no consigue ingresar en la unidad de rescate del ejercito por carecer de suficiente percepción de profundidad; es reprendido en unas prácticas de simulacro de ataque a las instalaciones militares por no quedarse bajo el banco como el resto). Stone es un chico de Sacramento como tantos otros, alguien de educación católica, que anhela servir en el ejército, pero no es alguien que prime el estandarte patriótico ya que, ante todo, su principal deseo es el de salvar vidas. Al respecto, no deja de ser mordaz el apunte del guía en Berlín, quien cuestiona las desenfocadas versiones estadounidenses cuando remarca que Hitler no se suicidó rodeado por el ejército estadounidense 700 kilómetros más allá sino rodeado por los rusos,

'15:17 tren a París' destaca por su concisión, como 'Sully', con una escueta duración también de hora y media. Opta por una combinación de elementos reales, más que documentales, como el uso de personas implicadas en los hechos, en vez de los actores, en la dramatización del acontecimiento extraordinario en el tren, pero a la vez, sobre todo en esa primera parte, afina una construcción dramática más elaborada de lo que parece. Una apuesta que implica un riesgo para conseguir un equilibrio afinado entre la ordinaria constitución de personajes, vidas o eventos cotidianos y la resonancia significante de las circunstancias destacadas, por lo que, ciertamente, y por eso resulta más irregular que las precedentes 'Sully' y 'El francotirador', puede resentirse en pasajes que dilatan esa condición irrelevante por intercambiable, como las que relatan la estancia turística por otros países europeos antes del acontecimiento excepcional del tren. Pasajes ordinarios de chicos ordinarios, como tantos otros miles, que hacen fotos con sus palos de selfies ( o autorretratos, por si se ha olvidado lo que significa), creen que se inmortaliza cualquier experiencia mediante la consabida fotografía, bailan en discotecas o comen pizza en Venecia (un vaciado de caracterización y situaciones que amplifican su condición de representantes de seres ordinarios, tanto como pueden hacerlos, pongamos, cineastas como los hermanos Dardenne, aunque Eastwood no agite tanto la cámara, o la laureada 'Verano 1993', de Carla Simon, cuyo fuera de campo es tan banal como lo que se ve en campo de encuadre).

Cuando irrumpe lo extraordinario, el ataque en el tren, no se pierde en lo accesorio, para lo que ya ha anticipado, además, pertinentes insertos, como piezas de un puzzle que se ha de completar, como la misma narración, o el enfoque de las vidas de estos chicos, se plantea como unas piezas de rompecabezas que completarán su diseño íntegro, entre errores, incomprensiones, y sucesión de momentos ordinarios, con el momento excepcional al que quizá iban dirigidas unas vidas. Aunque lo que se destaca, sobremanera, es la capacidad de reaccionar en un momento excepcional de riesgo, más allá de que, como Sully, sea luego cuestionado por el Comité que investiga el accidente (una forma de encubrir intereses de la aseguradora), o de que fuera, como Stone, cuestionado en el pasado por instructores de diversa índole por no ajustarse a un molde preestablecido de conducta (y percepción). La singularidad marca la diferencia.