1. Con 'El primer gran asalto al tren' (The first great train robbery, 1979), Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de 'French Connection' en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Describe a sus personajes con escuetos trazos, apoyado en la presencia de sus actores, como Yul Brinner, como amenazante robot desbocado en 'Almas de metal' o Richard Widmark en 'Coma', y en su ductilidad interpretativa, como es el caso, en esta última, de la excelente Genevieve Bujold. Destacan en una y otra, los escenarios, en una, los parques temáticos que recrean el mito del salvaje Oeste, el medievo de duelos de espadachines y los festines romanos, y en la otra, los pasillos y las estancias de hospitales y clínicas (con imponentes imágenes como los cadáveres, usados para trasplantes, que penden en el aire). En una, el personaje protagonista, que encarna Richard Benjamin, es el cuerpo perseguido por la amenaza implacable que encarna Yul Brinner (la inofensiva fantasía para solaz recreativo revierte en peligro de muerte mediante la persecución de una mirada neutra e impersonal, reverso o reflejo distorsionado de la humana cosificadora). En la otra, la protagonista, es la mirada que investiga, que intenta discernir en el laberinto si su intuición es certera (que en cierto quirófano se provoca deliberadamente la muerte de pacientes). Tiene más relieve su caracterización: la conflictiva y tensa relación con su pareja, también compañero de trabajo, que encarna Michael Douglas (en la que se dirimen actitudes y posicionamientos con respecto a la posición laboral: integrado o cuestionador). Una y otra se distinguen por la hábil graduación de la tensión narrativa, y en el segundo caso se consigue una turbia atmósfera intrigante.
2. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar; aspecto que también está presente en la actitud insurgente de la protagonista femenina de 'Coma', en relación al condescendiente entorno laboral machista). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas.
La estructura del prototípico relato del subgénero de atracos tiene la de unas cajas chinas. Hay varios robos que deberá realizar antes, en concreto tres, relacionados con las cuatro llaves que necesita conseguir para abrir las cajas fuertes que contienen en el tren los lingotes de oro. Los dos primeros robos adquieren, de modo más explícito, la condición farsesca, ya que prima la noción de la representación y el disfraz, que se extiende a toda la obra. En primer lugar, Pierce simulará ser un cortejador de la hija de Trent, el presidente del banco, para averiguar dónde tiene escondida la llave, y en la segunda organizará una fiesta para atraer al director del banco, de quien conoce su atracción por las prostitutas de lujo, por la que se hará pasar Miriam. La representación implicará simular una redada policial para que Fowler abandone precipitadamente el lugar sin sospechar nada (ni poner en delicado aprieto a Miriam). El plato fuerte narrativo será el excelente pasaje en el que tienen que urdir cómo sustraer las dos llaves restantes de las oficinas de la estación. Implica, por la presencia de un guardián, que tenga que hacerse como mucho en 75 segundos, por lo que recurre al ladrón más rápido de Londres, Agar (Donald Sutherland). Pero no es suficiente, porque se hace necesario que alguien se introduzca por el techo para facilitar la entrada en el despacho. Dado que la persona idónea, Willy Clean, está en prisión, esto implicará urdir su fuga mientras se realiza una ejecución pública (significativamente, de una mujer). Lo cual propicia otra notable secuencia en otra derivación de estructura de cajas chinas, un desvío para retomar la dirección del robo cronometrado que, por supuesto, no dejará de enfrentarse a los consiguientes imprevistos para acrecentar la tensión de la consecución.
Imprevistos no faltan tampoco para la realización del robo en el tren. Dado que aumentan las medidas de seguridad, como cerrar con candado el vagón donde se porta el oro, Agar deberá hacerse pasar por un muerto por cólera porque introducirán el féretro en ese vagón. Pierce deberá recorrer por el techo cinco vagones (el mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles,y no precisamente a la velocidad supuesta, ya que el conductor del tren calculaba, erróneamente, por los postes telegráficos, la velocidad, que era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro), sin prever que se tiznará de hollín, por lo que recurrirá a la vestimenta de Agar que, desafortunadamente, es más estrecha, lo que será decisivo para su captura (ironías para quien le gusta ser elusivo con la verdad: la verdad rasga la simulación). Claro que en una farsa, la representación enseguida cose los costurones para encontrar la vía de escape. Esa es su paradoja.
El vivaz sentido lúdico farsesco de la película se refleja en la composición de Jerry Goldsmith
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