Cautivos del mal

El guionista James Lee Bartlett (Dick Powell), la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) y el director Fred Amiel (Barry Sullivan son los tres damnificados por el productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) en 'Cautivos del mal' (The bad and the beautiful, 1952), de Vincente Minelli. O así se sienten. Desde luego, resentidos están. Lo de damnificados es matizable. O es lo que quiere plantear el productor Pebbel (Walter Pidgeon) cuando, en las secuencias introductorias, les reúne para convencerles de que colaboren en el nuevo proyecto de Shields, un reinicio, porque ha estado dos años inactivos tras sufrir su productora una grave crisis financiera. Ellos se sintieron traicionados, y utilizados sin escrúpulos, motivo por el que decidieron no colaborar de nuevo con él, por lo tanto sienten la vertiente de 'lo malo/the bad', del título, pero Pebble intenta persuadirles de que vuelvan a colaborar con él, incidiendo en lo 'hermoso/the beautiful', en la positiva influencia de Shields en el progreso de sus respectivas carreras, que no ha ido sino en ascenso, tanto que es su éxito y sus premios los que pueden conseguir la financiación necesaria, y en cambio ya no el nombre de Shields.

Georgia siente que Shields utilizó el resorte de su enamoramiento, haciéndole creer que le correspondía, para conseguir que interpretará su primer papel de protagonista, por el que él había apostado pese a las reticencias del resto. Aunque sería el primer peldaño para convertirse en la célebre estrella actual. Amiel no le perdonó que se apropiara de su proyecto más anhelado, en el que habían trabajado juntos, no sólo adjudicándose los méritos del guión, sino ofreciéndole la dirección a un cineasta más prestigioso. Aunque fuera decisivo en proporcionarle los cimientos para convertirse en el director actual ganador de dos Oscars. Bartlett no le perdona que sus tácticas para conseguir sus objetivos derivaran en el accidente aéreo en el que fallecería su esposa, Rosemary (Gloria Grahame). Aunque ahora es un ganador del Pulitzer, por una novela inspirada en su esposa. Shields sabe orquestar las oportunas teclas que posibiliten que consiga sus objetivos, por lo que sabe manipular a sus colaboradores, y también dejarlos de lado cuando ya pueden ser prescindibles, o cuando la misma emoción puede interferir. Claro que no puede controlar todas los factores de la ecuación, como un accidente aéreo. Pero también le falta humildad, como le señala el prestigioso y veterano cineasta al que intenta convencer de que se pliegue a sus ideas, o lo que es lo mismo, a sus miradas.

Shields sabía que Bartlett no conseguía por su interferencia o influjo la adecuada concentración que propiciara la inspiración necesaria para adaptar su propia novela. Bartlett, hasta entonces profesor universitario, es un guionista novel, de carácter templado y afable, sobrio y contenido, tanto que nunca deja transparentar las tormentas que puedan turbarle. Shields apuesta por él, también frente a las reticencias de otros, porque considera que su novela posee cualidades cinematográficas, y le cree capaz de escribir el guión. Pero aunque le ayude posibilitando la ilusión de que trabaja en el espacio idóneo (le trae la mecedora y otros utensilios que Bartlett necesita para conseguir inspiración en su hogar, en vez del refinado escritorio que le compró su esposa), sabe que la mente de Bartlett se escinde, en parte por celos, también propulsados por la naturaleza presumida de su esposa. Una y otro reconocen que la estancia en Hollywood amplifica ambas vertientes en cada uno (y significativamente encuadrados en un espejo). Shield utiliza la estrategia contundente de distraer a quien distrae al guionista con quien suscita los celos de su esposo, un actor de éxito, sin que Barlett lo sepa, y aísla a este en una cabaña con su única compañía. La estrategia es efectiva, pero no cuenta con la desgracia no prevista.

El afinado guión de Charles Schnee (uno de los guionistas de 'Río Rojo', 1948, de Howard Hawks, y 'Las furias', 1950, de Anthony Mann, y guionista de 'Los amantes de la noche, 1949, de Nicholas Ray, y de la posterior incursión en el mundo del cine de Minelli con Douglas, 'Dos semanas en otra ciudad', 1962), también relata, a través de los tres distintos relatos de una traición, el ascenso y caída de la carrera como productor de Shields: Con Amiel, sus comienzos, cuando logra convertirse en productor ejecutivo de serie B (tras conocerle en el funeral de su padre, también productor, como otro de tantos extras a los que Shields paga para que no sea un entierro solitario), con Georgia en su fase de consolidación (el afianzamiento sobre el engaño, pero también sobre la propia negación, ya que en la secuencia en la que la rechaza tras que ella haya conseguido el éxito, queda manifiesto la turbiedad de su ambivalencia o colisión entre pragmatismo y la vulnerabilidad de los sentimientos), y con Bartlett, cuando sufre el declive por la arrogancia de querer también dirigir.

Minelli orquesta con elegancia esta inmersión en las tan turbias como vibrantes bambalinas de la elaboración de las películas, con el mismo envolvente hechizo que transmite Shields, su don persuasivo (motivo por el que Minelli le dijo a Douglas que moderara sus intensidades y potenciara su encanto). Minelli convierte esa seducción en exquisitas coreografías de movimientos de cámara. Incluso la cruda secuencia del accidente automovilístico que sufre Georgia es, aunque no corte el plano, es una cuidada coreografía de movimientos de la actriz, la cámara y el coche, que se encontraba sobre una plataforma. Pero, también, en planos fijos, a través de los movimientos y miradas de los personajes, como cuando Bartlett, en primer término, escucha a Shields, a su espalda, que ha desaparecido del encuadre, en una habitación trasera, que sí sabía que su esposa viajaría en ese avión, y Shields entra en el encuadre, cruzando una zona de sombras, hasta que Bartlett se vuelve y le golpea. En este sentido es elocuente que en las tres secuencias iniciales, que presentan a los tres resentidos o damnificados, recurra a elaborados movimientos de cámara con reencuadres, con Amiel (él mismo realizando un movimiento de cámara con grúa) y Georgia (incluso con esta un significativo reflejo en un espejo).mientras que a Bartlett lo encuadra en un largo plano fijo en el que contesta la llamada de Shields, estatismo acorde a su contención.