A propósito de Schmidt

 

Querido Ndugu, te escribo para hablarte acerca de Schmidt (Jack Nicholson), alguien cuya vida no se diferencia mucho del edificio en el que ha trabajado hasta que le ha llegado el día de la jubilación. De hecho, te costara distinguirle de los edificios de Omaha en los planos iniciales con los que comienza A propósito de Schmidt (About Schmidt, 2002), de Alexander Payne. Para darte una pista: Él es el que mira el reloj esperando que el segundero cumpla su recorrido y se cumpla el horario de trabajo que ha realizado día tras día en ese compartimento, cubículo, nicho u oficina de una compañía de seguros a la que ha servido como una piedra más del mismo edificio. Su misma forma de andar es un poco rígida, como si se desplazara una losa marmórea, y su gesto parece también cincelado en un gesto ceñudo. Con su jubilación, Schmidt tiene ahora tiempo para reflexionar. Tiempo más que suficiente, como si ya fuera un gran descampado, porque ya no existen los horarios, y su vida ya no está estructurada si no que es un sólo canal relegado a hacer hacer zapping entre los diversos canales de televisión porque ya ha sido abocado a la periferia, al banquillo permanente, a la espera del último despido o la última jubilación cuando la aspiradora de la muerte lo absorba.

Pero entre tanto tiempo que rellenar Schmidt parece que se percata de que hay otros mundos más allá de aquel restringido en el que ha constreñido su vida de testuz encorvada sobre su mesa de despacho. Entre otros tantos anuncios, y canales en los que salta, se percata de uno en el que solicitan ayudas monetarias para niños africanos, y así te conocerá, Ndugu, porque si ya siente que no controla nada, que en nada ni en nadie influye, ni ya en su trabajo es necesario ni para aconsejar, como tampoco en su hogar, dominado por su esposa Helen (June Squibb), quien rige incluso hasta cómo tiene que mear, sentado en la taza del water, contigo, Ndugu, aún podría sentir que influye en alguien o algo. Por eso, cuando te escriba, se explayará extensamente, como si descargara contigo lo que no parece poder compartir con nadie, o decir a la cara, tanto al joven que ha ocupado su puesto, como a su esposa (sobre la que, en un magnífico montaje secuencia, condensa todo lo que le irrita de ella). Quizá porque realmente ha compartido poco en su vida, tanto con su esposa, como con su hija, Jeannie (Hope Davis), quien en un momento dado, ante sus repetidas peticiones de que no se case con Randall (Dermot Mulroney), le pregunta si ahora se preocupa por su vida. Schmidt se ha preocupado poco por los demás. De hecho, no se había percatado veinte años atrás de una fugaz relación amorosa entre su esposa y su mejor amigo.

Ahora, con tanto tiempo que rellenar, sí se percata de que es poco útil, o de que no lo es realmente para nadie, ya que cumplió su función como eslabón de una cadena de trabajo. Se ha quitado el maquillaje de la rutina y se ha dado cuenta de que no había demasiado consistencia debajo. Quizá suministrarte veintidós dólares mensuales, Ndugu, le haga sentirse útil. Porque su hija no parece hacer caso a sus denodados esfuerzos por impedir su boda con Randall, quien parece que va a llevar su mismo camino, vendedor de camas de agua, aunque tenga también su ambiciones de no ser uno más, como las tuvo Schmidt tiempo atrás cuando aún miraba al futuro y no al pasado como ahora. Quizás Schmidt por eso no le quiera como yerno, porque no le ve a la altura de su hija, y su hija representa los sueños que tuvo, y Randall lo que ha llegado a ser, alguien que se subordina a la voluntad de los demás, alguien al que engañan fácilmente, sea con el timo de la pirámide o asumiendo su anónima cuadrícula en la cadena de montaje de la vida. Es decir, está convencido de que será como él una piedra más en el camino que ha permanecido inmóvil durante 67 años y ahora cree sentir que se pone en movimiento porque se pone en marcha con su caravana, en busca de su pasado, de quién fue cuando era niño, o cuando era estudiante universitario aunque les importe un pimiento a los estudiantes a los que se lo cuente en el comedor de la universidad. Aunque, al menos sí sirva, ese ilusorio desplazamiento, para huir del silencio que ha dejado en su hogar la muerte de su esposa, y la decepción de saber su romance décadas atrás con su mejor amigo, aunque ya se preguntara quién era aquella vieja mujer que dormía junto a él en la cama, y estuviera ya más que harto de sus manías y rutinas y olores corporales. Pero al menos era una presencia de la que podía lamentarse, y que le hacía compañía. Tener la misma pantalla delante cada día anestesia de tal modo que quizá no te percates de cómo has desperdiciado tu vida, y de cuán fútil es lo que has hecho con ella. Pero que le agradezcas su ayuda es un consuelo. Por lo menos, al menos, en la conclusión de ese desplazamiento, Schmidt sabe que está vivo. Siente las lágrimas surcar sus mejillas. Nunca es tarde para despertar, aunque estés solo y ya no quede mucho horizonte por recorrer.

Así que querido Ndugu, ¿Qué más puedo decirte sobre A propósito de Schmidt'?. Quizá sea una comedia, o un drama, o ambas cosas. Hay momentos de afinada mordacidad, pero en otros parece que prefiere usar el amortiguador o no afilar demasiado las aristas (véase la secuencia culminante del discurso en la boda), o quizá, simplemente, es que se queda alicorto sin conseguir esa turbadora extrañeza que el material parece demandar, o que telegrafía buscar, sin lograr descolocar rotundamente (sea en la secuencia en el jacuzzi con el personaje de Kathy Bates o la secuencia en la otra caravana cuando Schmidt se abre tanto emocionalmente que se abalanza sobre la mujer). Tampoco sacude las entrañas. O no demasiado. Las lágrimas finales no duelen ni queman. Aunque su magulladura dejan. El personaje parece que aprende, pero tampoco queda la sensación de que se ha pasado un trance, un proceso. O sí, pero con leves contusiones. Quizás es que su estilo parece un poco monocorde, como si no avanzara la película, aunque lo hagan los personajes. O avanza, pero luego retrocede, para de nuevo avanzar, indeciso, voluble, indefinido. Ahora suave, ahora hierve. A veces sacude, en otras parece que se repliega. Su estilo es más bien el de un zarandeo. Algo es algo. O quizá bastante. Por momentos. Eso sí, kilómetros por delante se ve a los hermanos Coen y otro hombre que nunca estuvo allí. Pero esa es otra historia querido Ndugu.

Distrito 34: Corrupción total

 

No toda la verdad se registra. Las hay que se tergiversan, las hay que se omiten. Hay preguntas y respuestas que no conviene que consten en acta. Lo que no se dice o escribe no existe. Y hay verdades, respuestas, que se dan sin querer, como un gesto reflejo, aunque no se realice la pregunta, como el mar de ardora, ese resplandor, por el sol, en las escamas de los peces que delata su presencia a los barcos pesqueros. El título original de Distrito 34: corrupción total (1990), una de las obras maestras de Sidney Lumet, que adapta una novela de Edwin Torres (otra sirvió de base para la que me parece la mejor obra de Brian De Palma, Atrapado por su pasado, 1993), es Q & A (Questions & answers, preguntas y respuestas), en referencia al informe que se realiza en una investigación de la oficina del fiscal, como el que encargan al novato Aloysius Reilly (Timothy Hutton) sobre la muerte de un delincuente portorriqueño a manos de Brennan (Nick Nolte), una institución dentro del cuerpo, aunque sea un xenófobo integral. O quizás no lo sea, porque, como dice un compañero, Brennan desprecia y odia a todo el mundo. Reilly, de entrada, verá esa imagen que ha adquirido la condición de leyenda, la imagen escénica, esa que domina con su desparpajo y elocuencia Brennan (como se evidencia en la secuencia en la que le conoce, cuando relata, en los pasillos, una anécdota a unos compañeros, como si se encontrara en un escenario; Lumet no corta el dilatado plano general).

Pero Reilly pronto verá que esa imagen es el resultado del trabajo de un maquillaje conveniente, como al edificio de la justicia están arreglando la fachada el primer día que acude a realizar la labor encomendada. El héroe tiene mucho de mala bestia, y de corrupto, como también quien le ha encargado la tarea, el fiscal Quinn (Patrick O'neal), otro xenófobo. Si Brennan es el ejecutor, el peón, Quinn es el titiritero que sabe utilizar muy hábilmente las arteras tácticas en los proscenios políticos para ir escalando posiciones en la jerarquía del poder. Ninguno son modélicos, como él, en principio, piensa que son, sino la mezquindad personificada, y se han aliado en una purga que no es sino la eliminación de aquellos que pudieran desvelar una imagen pretérita de Quinn que este no quiere que se sepa ahora que aspira a altos cargos en el poder. El ingenuo Reilly se convierte, en primera instancia, en moldeable instrumento del avieso Quinn, quien no cuenta con que Reilly se esfuerce en desentrañar la verdad de modo obstinado. En principio, su mirada está desenfocada, como la del personaje que el mismo Hutton encarna en la también magnífica Daniel, 1983; en esta, el trastorno que sufre su hermana, más concienciada en la lucha contra las injusticias en el presente, le impulsa a indagar y desvelar las turbiedades del poder, décadas atrás, en los 50, que determinaron la pena de muerte de sus padres, electrocutados, por conspiración comunista contra el Estado.

Para el despertar de Reilly es decisivo la verdad, la ardora que no imaginaba que iba revelarle. No sólo a la mujer que amaba, Nancy (Jenny Lumet), seis años atrás, sino incluso a sí mismo. Aún no logra asimilar que aquella expresión que ella vio en su rostro, cuando él descubrió que su padre era negro, fuera tan determinante para que ella le abandonara. Porque además desveló una verdad que no pensaba que habitara en él, una xenofobia inconsciente, que por eso mismo no logró controlar, como si la luz del sol le dejara en evidencia, y fuera pescado, descubierto, por Nancy. Bajo la superficie ella vio un rostro con el que no podía convivir. Y Reilly aún no logra encajar que habite ese rostro en él. Pregunta a un compañero de investigación, negro, Chapman (Charles S Dutton) si él sabe detectar a los racistas que no van de frente, como Brennan, a los que igual ni lo saben de modo manifiesto. Porque entonces ¿Qué le diferencia de Brennan o Quinn? Y esa pregunta que se revela como herida es la que le propulsa en su determinación de dejar al descubierto a uno y otro, de evidenciar su corrupción. Y necesitará aliarse con quien precisamente es la actual pareja de Nancy, Tex (Armand Assante), un capo portorriqueño que es uno de los objetivos de Brennan y Quinn (uno de aquellos pandilleros que veinte años atrás fueron testigos de lo que era capaz de realizar Quinn). Ironías, porque al fin y al cabo, amando aún a Nancy podía tentarle la idea de la eliminación de Tex, por conveniente, para dejarle vía libre en una posible recuperación del amor de Nancy. Pero Reilly se mantiene firme en su integridad, en ser inclemente con los corruptos, y consigo mismo, con lo que reveló su propia mirada a la mujer que ama. Por eso, los últimos pasajes, desde esa secuencia en la que Reilly muere un poco, se contrae desolado, cuando descubre que hay verdades que no podrán ser desveladas, que serán convenientemente enterradas por los que dominan el escenario, a ese final suspenso, tras una sucesión de exquisitos encadenados, que deja en incógnita si puede ser posible el perdón por parte de Nancy, esto es, la convicción de que es factible la transformación de una mirada, es uno de los más bellos y revulsivos que ha dado el cine.

The killer

 

La necesidad de la seguridad es un camino de imprevistos. Paradojas (y contradicciones). En la secuencia inicial de Seven (1995) se presentaba al inspector Somerset (Morgan Freeman) intentando conciliar el sueño con el apoyo de un metrónomo mientras se escucha, a través de la ventana, la cacofonía de sonidos de la calle. Control, caos. La respiración medida con la que conseguir la templanza necesaria para resistir el desbordamiento de las turbulencias de la realidad (y del comportamiento del ser humano) y no dejarse dominar por la intemperancia. Por eso, John Doe (Kevin Spacey), el asesino representaba su reverso, aquel que se deja dominar por sus emociones, y convierte la contrariedad no en respiración medida como un metrónomo sino en castigo y muerte. En la magnífica secuencia inicial de The Killer (2023), también con guion de Andrew Kevin Walker, el asesino profesional sin nombre conocido que interpreta Michael Fassbender espera con paciencia, sin dejarse dominar, como él expresa, por el aburrimiento (como tantos seres humanos permiten; el aburrimiento es génesis de muchos desatinos), mientras hace ejercicios de yoga, que su señalada víctima, que vive en un piso del edificio de enfrente, haga su aparición (para dispararle). Observa con atención todo detalle, toda figura que compone ese encuadre de realidad, quienes pasean o quienes están sentados en un café. Su voz, que puntúa el relato, como si la atmósfera y la (impecable y sintética) dinámica de la narración fuera manifestación de su yo (un engranaje metódico con forma humana, una bestia siniestra contenida porque intenta ejecutar con precisión y eficiencia) apunta que no es la bondad lo que define al ser humano. Recita su mantra, su ideario de vida (que repetirá en varias ocasiones), el cual, durante la narración, colisionará con las contradicciones. Por mucho que diga que hay que atenerse a las planes y que hay que anticiparse en vez de improvisar las circunstancias, una y otra vez, le enfrentarán a los imprevistos. El mantenimiento del control sortea un camino de imprevistos.

La vida y sus imprevistos, pero también, como ofuscación, el condicionamiento de las emociones en la consecución de los propósitos. El asesino apunta que hay que realizar las tareas por dinero, ya que no hay implicación, sino cumplimiento de un encargo (contrato), de la misma manera que señala que la empatía es sinónimo de debilidad. Pero su espacio emocional se ve vulnerado tras, primero, fallar en su propósito de realizar su tarea. No culmina el encargo, y erra el disparo. Por tanto, toda preparación por metódica y minuciosa que sea, y por muy experto que sea uno, no evita el posible fallo. Y este error determina, como respuesta, sanción por parte de quienes le habían contratado, y esa sanción implica asalto de su espacio personal, su casa en República dominicana, y agresión de Magdala (Sophie Charlotte), la mujer con la que mantiene relación. Su descubrimiento se realiza a través de una serie de rastros que indican la espera en el exterior (huellas y colillas), la intrusión (cristales rotos) y la agresión (la sangre). Como ya había quedado patente en la secuencia inicial, su capacidad observadora se caracteriza, distingue, por su mirada minuciosa, atenta a los detalles. Su rastreo de la realidad es preciso. Su tarea, a partir de entonces, la persecución de los responsables, que es el seguimiento de un rastro que conduce del taxista que llevó a los dos que asaltaron su espacio personal, el abogado que le contrató, los dos asaltantes y el cliente que hizo el encargo para el asesinato inicial, está afectada por la implicación personal. Su cualidad metódica debe enfrentarse a los imprevistos pero también a sus propias emociones. No es el cumplimiento de un encargo sino una venganza.

En cuanto a los imprevistos, se sorprende de que el abogado, Hodges (Charles Parnell), expire antes de los siete minutos, el tiempo que esperaba que fuera necesario para conseguir la información que le condujera hacia los otros dos asesinos profesionales. Imprevisto del que sí se aprovecha: Dolores (Kerry O'Malley), la secretaria, será quien le facilite la información. Posteriormente, cuando asalte la casa del primer asesino, el bruto, será sorprendido por éste lo que determinará un dilatado combate (y por poco no será alcanzado por el perro, el cual despierta antes de lo previsto). Nunca hay que confiar: cuando, posteriormente, la otra asesina, la experta (Tilda Swinton), le diga que necesita ayuda por un resbalón, él la dispara en la frente (en su bolso, encuentra una daga con la que pretendía apuñalarle). Todo ese proceso es un camino hacia la noche. En los primeros encuentros, con el taxista, o el abogado en su despacho, todavía luce el día. A partir de ahí, con la secretaria, o con los dos asaltantes y el cliente, la noche domina el escenario (en varios planos su figura es una sombra). Es un escenario de tinieblas, un escenario de vida que parece fuera de la realidad ordinaria, esa otra realidad en la que vive este engranaje con forma humana que se camufla con la inocua apariencia de turista alemán y que, de vez en cuando, como cuando viaja a la ciudad para visitar al abogado, comparte espacio con los que habitan el mundo normal, seres de los que parece separado, o apartado, como él mismo señala en las secuencias iniciales. No soy un hombre excepcional, sino un hombre apartado. No se considera que sea uno de los pocos que explotan a los muchos que componen el resto, sino uno de éstos, pero hay una disconformidad que palpita en él como señala su tic en el ojo en el plano final, un gesto que evidencia, además, que todos somos vulnerables por mucho que intentemos mantener el control, un tic que refleja una tensión, la de ser considerado, como así funciona este sistema económico laboral, prescindible por cometer un error, por no ser eficiente. En cualquier momento tu espacio propio puede ser vulnerado. Por eso, al cliente (Arliss Howard), un billonario especializado en fondos de cobertura, en su enfrentamiento final, no lo mata sino que le deja patente cómo también él en cualquier momento puede vulnerar su espacio personal y propio (en sus encuentros con la experta asesina que encarna Tilda Swinton y el cliente, la cámara panoramiza de ambos a la presencia que irrumpe, el asesino). Puede ser tan vulnerable como cualquiera, así como la vida está definida por los imprevistos. Es otra variante de sublevación, con respecto a quienes rigen el poder económico (y por lo tanto dictan el escenario de realidad), de la conclusión del El club de la lucha. Otra forma de derribar el edificio de la arrogancia y suficiencia que define a quienes rigen esta dictadura económica. El destino es un placebo, el único camino es el que hemos recorrido, si no eres capaz de aceptar esto no eres uno de los pocos, sino alguien como yo. La voluntad propia como sublevación.

Cruce de destinos

 

El título original de Cruce de destinos (1956), de George Cukor, así como el de la homónima novela adaptada, de John Masters, publicada dos años antes, es Bhowani junction, una estación, cruce de diversidad de personas y diferentes vínculos de pertenencia por su variada condición. Cruce de destinos es un melodrama de identidades cruzadas. En Victoria (Ava Gardner) se condensan los conflictos y desgarros de un país, India, que empezaba, en 1947, a desprenderse del yugo del dominio británico. Unos ejercían la resistencia pacífica, según el influjo de Mahatma Gandhi, y otros la violenta (bajo el influjo comunista) liderados por Davay (Peter Illing). Victoria es hija de británico e hindú, pertenece a una identidad entremedias e indefinida que busca a su vez reafirmarse por sentirse inferiores, como es el caso de su novio, Patrick (Bill Travers), quien quiere sentirse como quienes han dominado hasta entonces el país, los británicos. Cruce de destinos plantea cómo somos, en buena medida, cómo nos ven o consideran los demás (o cómo sentimos que nos consideran). Victoria no es inglesa porque es vista como hindú por ingleses ni hindú porque es vista como inglesa por hindúes. Victoria, que no sabe qué es e intenta orientarse en su desconcierto, fluctúa entre esas dos identidades, en ambiente y vestuario, que parecen rígidas demarcaciones, desesperada por sentirse parte de una de ellas, pero con cada una padece discriminaciones y recelos. Y a la vez hace concesiones cuando adopta una de ellas. Se es como se siente pero también cómo se es visto o considerado por los otros, pero en las miradas ajenas no encuentra una mirada definitoria. Es varias, o una diferente según qué mirada o concepción. Al mismo tiempo busca el amor, pero necesita saber cuál es su identidad, o quizás más bien descubrir que no hace falta saber cuál es la suya, sino sólo y ante todo que es Victoria. Una hermosa manera de conjugar un conflicto individual con un colectivo.

En principio, su relación con Patrick no se consolida porque mientras su actitud es interrogante, la actitud de la búsqueda, la de Patrick se decanta por una posición o facción, la inglesa, lo que implica desprecio por la hindú. Sabe qué quiere ser o cómo ser percibido y por lo tanto valorado. Cuando realizan la manifestación pacífica en la estación, tumbándose en las vías para impedir el paso del tren, Victoria sufre al ver cómo son humillados, por orden británica, por quienes pertenecen a casta inferior, pero en cambio Patrick ríe satisfecho porque él se afirma en su vertiente inglesa. Victoria también se interrogará en qué medida tiene fundamento su posible relación con el hindú Ranjit (Francis Matthews). El intento de violación del militar británico McDaniel (Lionel Jeffries) es determinante para que afiance ese vínculo tras que Rajit la ayude después de haber ella matado a McDaniel en el forcejeo. Su vestuario cambia, y también lo intenta su modo de habitar la realidad, decantándose, a diferencia de Patrick, por su vertiente hindú, la vertiente humillada. Pero sabe que la relación que establece con Rakit tiene que ver con la gratitud y con su anhelo de integración, no por un sustancial vínculo afectivo. Se debe más a su deseo de una conciliada realidad en la que ella encuentre su lugar, sin sentirse escindida, o dependiente de quién la vea como hindú o británica. Durante la celebración de un ritual tomará consciencia, mientras en su mente forcejean las diversas voces de los que la ven de un modo u otro, de qué su decisión es más bien la de quien desea adaptarse a un modo de vida definido, no por real afinidad o conexión. Su singularidad no puede restringirse en un solo molde aunque miradas ajenas si la restrinjan porque se fundamentan en cuadrículas o etiquetas de identidades (tendencia determinante humana, que conecta con nuestra vertiente más primitiva, la territorialidad, o la identidad como bastión, que sigue generando conflictos, en algunos casos de índole violenta, y que evidencia nuestra ilimitada capacidad de infligir daño y ser crueles).

Al respecto es elocuente la evolución de su relación con el coronel Savage, con respecto al que en principio siente desprecio como si representara esa mirada impositiva que también mira con desprecio a quien no es como él. Pero con el paso del tiempo comenzará a verle de otro modo, o de modo más matizado, y comprenderá que su actitud es más flexible de lo que creía y que también piensa que hay que ver del mismo modo, sea por su exterior o interior, a los demás. No dispone de fundamento o consistencia la actitud o mirada que ve a los demás dentro de un molde general, como representante de colectivo (y que puede determinar prejuicios o discriminaciones). Sugerente es la utilización metafórica del tren o de la red ferroviaria. Desde un tren se narra en flashback la historia. Y varios de los episodios fundamentales, teñidos de violencia, tienen relación con el mismo, desde la resistencia pasiva que realizan los pacíficos hindúes tumbándose en las vías para evitar el paso del tren, pasando el atentado de la facción violenta contra un tren que provoca que descarrile, hasta la secuencia climática, cuando Davay secuestra a Victoria y la amordaza en el interior de un tren, del que en cierto momento descenderá para colocar una bomba en las vías. Un sabio uso dramático y simbólico del espacio. Al respecto, por añadidura, es elocuente la relevancia de la figura de Savage, en consonancia con la modificación de su relación con Victoria: en la primera circunstancia es quien ordena que los descastados lancen sobre los manifestantes en las vías el líquido que determinará que tarden cinco meses en purificarse; en la segunda circunstancia, será contundente con ella, al ordenarla que acuda al lugar del accidente, para sacarla de su mirada restringida (el victimismo de la vertiente hindú), cuando le haga ayudar a los heridos, muchos de los cuales son hindúes, para que tome consciencia de que esa identidad hindú también puede estar teñida de sangre como la inglesa (ya que junto a unas vías había sufrido el intento de violación por el oficial inglés, McDaniel). Por tanto, ejercen violencia o abuso unos y otros, sean británicos o hindúes. Y, por último, será Savage, junto a Patrick, quien evite que fructifique un atentado que tenía como objetivo un tren en el que viajaba Gandhi (es interesante, además, que, a diferencia de la película, fructifiqué el amor de Savage y Victoria, en consonancia con unos tiempos en los que, en la industria hollywoodiense, se incidia en la flexibilidad con respecto a las relaciones interraciales). Aunque Cukor no quedó satisfecho con el montaje definitivo (ya que MGM, dada la poca receptividad de los espectadores en pases previos al estreno, decidió realizar numerosos cortes y que estuviera narrada en flashback así como que la voice over de Savage guiara el relato), Cruce de destinos es un magnífico melodrama de aguda y matizada cualidad dialéctica que sigue introduciendo la llaga en una faceta humana, esa roñosamente afilada conjunción del yo y el nosotros, generadora de innumerables desatinos y desafueros.

La tierra prometida

 

'La naturaleza en un tiesto'. Ese es el objetivo de los que representan el espíritu emprendedor capitalista, como expresa Silver (Alan King), en la secuencia introductoria de La tierra prometida (Sunshine state, 2002), de John Sayles, en un espacio emblemático de su discurso, un campo de golf. Silver y sus compañeros de partido (que puntúan la acción como coro griego sobre los diversos ángulos del progreso económico y cómo ha afectado a la naturaleza y nuestra relación ella), es uno de aquellos que convirtieron las salvajes y pantanosas tierras de Florida en un espacio no sólo habitable, sino un espacio de diseño. Una de las líneas narrativas de esta obra coral, en la línea de Matewan (1987), Ocho hombres (1988) o Lone star (1995), mordaces obras sobre distintas circunstancias de corrupción social, empresarial o institucional, relata los intentos de distintas empresas por comprar las tierras y propiedades para erigir sus construcciones de diseño, sean casas o centros comerciales. La especulación y recalificación de los suelos, las compras de las propiedades de los que llevan viviendo allí décadas, con la consiguiente indiferencia a lo que han vivido allí ( o a su futuro; o a cualquier pasado: los asentamientos de las culturas indígenas). No importan las raíces, sino rediseñar un futuro que no tiene que ver con el progreso en cuanto mejora, sino en cuanto propiciar beneficios a los poderosos (a las corporaciones que rigen el mercado, es decir, la realidad). Pero también se inventa, o diseña, el pasado, como la celebración que acontece durante los cuatro o cinco días de mayo en que transcurre la acción, en la que los protagonistas son los piratas del pasado ( hoy son otros, con traje y corbata).

A la par que se dibuja el retrato de una colectividad, entre el diseño imagenes del pasado y del futuro, se retrata el presente de unos personajes concretos, definido por el extravío, la indefinición fluctuante, el desencuentro entre generaciones o con el pasado, suspendidos en un tiempo incierto. En las secuencias iniciales un hombre (que luego sabremos es un concejal que fluctúa entre las diversas fuerzas que anhelan quedarse con las propiedades de la zona) intenta suicidarse, infructuosamente, colgándose de un árbol en el bosque ( y no será su último infructuoso intento); un adolescente quema ( reincidente) una propiedad ajena, en este caso el barco pirata construido para las celebraciones. Ejercen de contrapuntos como agujeros negros que evidencian una inconsistencia. Los dos personajes con más presencia dramática son dos mujeres, Eunice (Angela Bassett) y Marly (Eddie Falco). Si unos empresarios quieren rediseñar un espacio, cual escenario, para dotar su futuro de una cualidad meramente rentabilizadora (no como espacio que habitar), una mujer se enfrenta al pasado que abandonó con quince años, y otra se quedó atascada tras no lograr que la narrativa de su vida fuera aquella con la que soñaba. Eunice regresa a su pueblo de origen, del que se marchó ( o como dice ella, del que fue echada, tras quedarse embarazada); Eunice, que no logró realizar sus sueños de actriz (resignándose a a ser presentadora de programas de Teletienda), vuelve para enfrentarse con un pasado con el que quedan cuestiones pendientes, la amiga a la que quitó el novio (aunque ahora está casada con él) y el que fue el padre de su hijo, una ex estrella del deporte, ahora dedicado también a la venta de imagen ( o él imagen en venta para los intereses de las corporaciones que quieren comprar las tierras y propiedades).

Marly fluctúa, insatisfecha con su vida. No pudo ser la nadadora que quisiera haber sido, conformada con regir el restaurante y el motel de Former (Ralph Waite), su padre (ahora ciego, y dedicado a la queja con respecto a la degradación que ha implicado el paso del tiempo), resistiéndose a los intentos de compra pero ansiosa de dar un giro a su vida, estancada. Rompe con su anterior pareja, jugador de golf (también en venta para promociones), discute con su marido (que actúa como pirata y soldado nordista en la celebración: irónicamente, con el disfraz del segundo, le dice a Marly que vive en el pasado tras que ella se haya negado a invertir en su proyecto de toboganes de agua) y flirtea con el arquitecto paisajista llegado al pueblo, Jack (Timothy Hutton). Hay más personajes, perfilados con afinados trazos, como la madre de Marly, Delia ( Jane Alexander), que lucha por la protección de las aves de la zona, y da clases de arte dramático ( fue profesora de Eunice) o el anciano doctor Lloyd (Bill Cobbs), resistente a su vez para que no compren las casas en las que viven, lazo con el pasado: cómo aquel espacio fue el primer lugar de costa que los negros pudieron disfrutar como privilegio, aunque escoltados en principio por la policía; entonces tenían sus propios lugares de ocio (por la segregación), ahora todo es indistinto, como los Burgers; hay más oportunidades para los negros, pero sólo para los que pueden acceder a los privilegios. En el otro ángulo, Former evoca cómo creía que cuándo se eliminara la segregación sería el principio del fin, pero el tránsito no fue traumático ( los cambios se llegan a aceptar, y crean nuevos hábitos, animales de costumbres como somos; los paisajes cambian con nuevos diseños y nos adaptamos). Aunque miremos hacia el horizonte del futuro, como un cartel publicitario o como una visión borrosa, el pasado siempre asoma, por mucho que lo enterremos: las cuentas pendientes, los remordimientos, las añoranzas, las cosas no dichas o compartidas, lo que quisiéramos haber sido y no pudimos, lo que fuimos y no podremos volver a ser o sentir. Los frágiles e invisibles cimientos de la vida sobre los que construimos sueños, engaños y nuevas relaciones que modifican el paisaje ( o sólo son pasajeras ilusiones de cambio). La tierra prometida combina con suma habilidad el retrato de una colectividad, en el soleado estado de Florida (con una crítica visión de la condición depredadora del progreso económico), y el de unas vidas individuales de presente fluctuante, con flecos sueltos del pasado e incertidumbres de futuro. Sayles crea una impecable y armónico puzzle narrativo con una mirada ajustada en la mordacidad de la distancia (de la preclara visión de conjunto), con poso irónico y emoción sutilmente contenida. Quizá todo sea cuestión de quién, en un sentido figurado, aguanta más tiempo la respiración, o quizá de ser capaz de sumergirse en la circunstancia propia, en las corrientes de deshilachado pasado y presente y futuro incierto de la que está constituida.

Mis textos para Dirigido por Noviembre 2023

 En Dirigido por de Noviembre 2023 mis textos sobre Vidas pasadas, de Celine Song, The creator, de Gareth Edwards, Golpe a Wall Street, de Craig Gillespie y, para el dossier sobre Clarence Brown, Amor en venta, La comedia humana y El despertar. 

El moderno Sherlock Holmes

 

La vida, esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar. El cine, esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver. Esa pantalla que nos inspira, modelo para actuar en la vida. La mente, ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido. Vida y ficción se entreveran como los cuerpos mutantes cronenbergerianos. Las direcciones se confunden, desdoblados puede ser complicado discernir cuando estamos o no en una pantalla, o cuándo y dónde se vive más intensamente, si en el discurrir cotidiano a o través del arte (donde se siente que sí se transcurre).

La vida; una cuestión de montaje. En El moderno Sherlock Holmes (Sherlock, jr, 1924), de Buster Keaton, hay quien parece montárselo mejor, realizar el más hábil montaje para sugestionar a los espectadores, los otros, y convencerles de que la apariencia, manipulada, es realidad. El personaje sin nombre, The projectionist/El proyeccionista, que encarna Keaton, como un niño o adolescente en un cuerpo de adulto, trabaja de proyeccionista en un cine, y a la vez se encuentra embelesado con la idea de ser un detective (ser un personaje, ser otro). La mirada que proyecta (e imagina), la mirada que discierne; desdoblamiento, el equilibro se consigue armonizando ambas. La primera puede paralizar, ofuscar, porque cuando tenemos que articularla, expresarnos, expresar nuestras emociones, lo que sentimos, nos podemos encontrar ante el pánico escénico por el abismo que se abre ante la pantalla que son los otros, y más específicamente, es la amada (quintaesencia de las proyecciones, la sublimación). El proyeccionista se muestra torpe e inhibido ante ella, The girl/La chica (Kathryn McGuire); recurre a los fingimientos (incrementa el valor de lo que ha costado el regalo que le da, porque piensa que las apariencias son importantes, cómo te presentas ante los demás, como si se fuera una mercancia). Más decidido se muestra The local sheik/El petimetre local (Ward Crane), otro cortejador, quien empeña el reloj del padre de ella para poder comprarle un regalo que, irónicamente, sí cuesta lo que ha disimulado el proyeccionista con el suyo. Hábil, cuando el padre descubre que le han robado, actúa con presteza para hacer aparentar que es el proyeccionista quien lo ha robado para así comprarse el regalo (su fingimiento se vuelve contra el proyeccionista): los espectadores, los otros, se convencen, son sugestionados por la apariencia: El proyeccionista es relegado a la condena del fuera de campo, a no aparecer más por esa casa.

   El cine, el dominio en las proyecciones. En la vida quisiéramos dominar el montaje, la sucesión de los planos, la dirección narrativa. El proyeccionista se duerme, y se desdobla en su mente; en la pantalla los actores de la película que se proyectaba son ahora los de su propia vida/narración, la chica que ama y el hombre que ha irrumpido en su película/vida para quemar la película del proyector. El proyeccionista intenta asaltar la pantalla, dominar su narración, pero la vida, la pantalla, es un caos, una asociación inconexa que no se puede controlar. La realidad no es un entramado (una película) que podemos controlar como quisieramos. El proyeccionista se convierte en una figura, un cuerpo, que transita de plano a plano, de espacio a espacio, dependiendo del siguiente corte de montaje; puede pasar de estar suspendido en un precipicio a estar rodeado de leones o a punto de ser arrollado por un tren en pleno desierto. Es como intentar ajustar el enfoque, hasta que se logra, y ya se está en la película; como si la relación con la realidad fuera un pulso durante el que intentamos afinarnos para poder ser lo más resolutivos posibles (como un perspicaz detective que sabe esclarecer las circunstancias). La cámara realiza un travelling de acercamiento a la pantalla, y ya estamos en la película de la mente del proyeccionista, que organiza y guioniza y proyecta. Ahora ya es un personaje, en su propia ficción, es un detective, (con nombre), Sherlock jr, alguien con capacidad de resolución, que tiene que averiguar el robo de unas joyas en una mansión, lo que implicará recuperar en su mente el amor de su amada. Y también lograr desprenderse de ciertos automatismos o influencias que le conducen y condicionan: la carrera en la moto, en la que Sherlock va encaramado ante el manillar, sin saber que no hay nadie conduciéndola (una secuencia que es toda una exuberante lección de montaje). Claro que fuera de su mente, su amada no se ha dejado sugestionar por la manipulación del petimetre en cuestión; ha sabido enfocar su mirada, no dejarse modelar o condicionar por otras miradas (que manipulan las apariencias de realidad), y como buena detective ha discernido la verdad. Todo es cuestión de saber discernir, como de no fingir ni querer ser un personaje, quizás así te dejas ver realmente. Seguir las referencias de otras pantallas, de otros modelos, puede determinar ciertas ofuscaciones: El proyeccionista emula al protagonista de la película para realizar el acercamiento de tierna conciliación con su amada, y lo logra. Pero el siguiente plano de la película, tras el beso, tiene lugar tras una elipsis temporal de varios años: se ve a la pareja protagonista rodeado de sus hijos. El proyeccionista mira perplejo a la pantalla, como si le hubieran hurtado un capítulo importante del manual de instrucciones de la vida. Una mirada que nos confronta con los trucos narrativos del cine (sus elipsis establecidas como convenciones) y con la propia vida (como ficción y sucesión de incógnitas).