Llenos de vida

Los postizos de la vida. Un hombre surge de la oscuridad con un fusil en las manos, una pareja golpea con una piedra los retrovisores de un coche. La violencia y nocturnidad de esta introducción contrasta con la luminosidad y el vivaz tratamiento de comedia del posterior desarrollo de Llenos de vida (2018), de Agnes Jaoui, quien de nuevo colabora en el guión con Jean Pierre Bacri. Pero esos fragmentos, que corresponden a la conclusión, en doble sentido, de lo que vamos a presenciar, evidencian la infección bajo las apariencias. O dicho de otro modo, la violencia larvada en una sociedad sostenida sobre las apariencias, o definida por la imagen. El título original es más elocuente que el impreciso título español. Place publique, lugar público. De nuevo, en doble sentido. Por un lado, somos como nos presentamos ante los demás: lo fundamental es la consideración que nos confieren, cómo nos hacen sentir. O sentirnos protagonistas escénicos, incluso por extensión cuando nos retratamos junto a una celebridad: el síndrome de ser enfocado por una cámara: en el principio, los asistentes a un evento deportivo que saludaban cuando la cámara encuadraba su zona: hoy en día: cualquiera dispone de una cámara, de un dispositivo incorporado. Por eso, el móvil, o las constantes fotografías o autorretratos que realizamos con tal objeto se han convertido en una de las mediaciones básicas de relación con la realidad.

La acción dramática transcurre durante la fiesta que se celebra en la mansión rural que posee una productora de televisión, Nathalie (Lea Drucker). Para ella, es una extensión de París. Está a sólo treinta y cinco minutos, dice repetidamente. Es como decir que permanece en el centro del encuadre (como el autorretrato junto a una celebridad). Su mansión es otro escenario complementario (como si la vida fuera una serie de sets de rodaje). No es, por tanto, para ella, otra realidad, otro escenario, aunque sí lo es para sus vecinos, como una infección, por eso protestan por las molestias que les ocasiona el ruido de la fiesta, por el concierto durante el día o el karaoke nocturno. Esos vecinos sí pertenecen a otra realidad, representan otro modo de vida, agricultores que disponen de otra estructura del tiempo. Pero Nathalie vive en su escenario de fantasía, espacio de lujo que no está desvinculado del centro de la imagen. No considera el efecto sobre los otros, pero si le incordian los ladridos de un perro, como una interferencia molesta.

La imagen es la principal protagonista: la imagen que se proyecta, la imagen que se admira, la imagen que se monta la mente. Los postizos. O la vida tramada sobre los postizos, como el capilar que porta el presentador de televisión Castro (Jean Pierre Bacri). Un joven invitado, que viste un chandal rojo, acompañado de una comitiva de amigos, es célebre simplemente por su canal de Youtube. Una camarera dedica la mayor parte de su tiempo, para exasperación de Nathalie, a fotografiar con su móvil a las celebridades presentes. Lo importante es tu posición en el lugar público, sea como protagonista o extensión periférica, ser partícipe de la imagen, del encuadre de realidad. Un escenario de apariencias sin demasiada consistencia que genera amarguras como en el caso de la escritora Nina (Nina Meurisse). Aunque diga que en su última novela caricaturiza a sus padres, Castro y Helene (Agnes Jaoui), separados desde hace años, estos sienten que el tratamiento de sus personajes implica desprecio o cuestionamiento con respecto a ellos. Castro y Helene parecen extremos, pero quizá no difieran demasiado, desde el punto de vista de su hija como reflejo, al menos, de la sociedad que privilegia la imagen, o los postizos.

Castro desparrama ácido con sus palabras, gestos y pensamientos. Lo hace en su programa pero también en su vida ordinaria. Lo público y lo privado en él no se diferencia demasiado. Al menos, como dice su hija, va de frente. Su cinismo no responde a un papel escénico. Considera que la vida se divide entre los depredadores y sus presas, los fuertes y los frágiles. En su programa escupe sin vaselina porque se ha convertido en un personaje que resulta atractivo por su actitud despectiva. No crea un personaje pero se ha convertido en un personaje que ha resultado rentable, como imagen pública, para la industria televisiva. Pero los postizos no sirven de protector para el deterioro del paso del tiempo. No encaja el envejecimiento, y la amargura acrecienta el ácido de su suficiencia, que no es sino la susceptibilidad que encubre inseguridad. La vida se le escapa, pero él se obceca aún más en la pulsión de control, como con su pareja, tres décadas más joven, Vanessa, a la que controla incluso sus desplazamientos automovilisticos por su móvil. No soporta que haya ningún fuera de campo cuya imagen no controle (por eso su mente genera películas que reflejan su inseguridad: los celos avasalladores con Vanessa). Helene, por su parte, parece lo contrario, no tan ensimismada, como Castro, que piensa que el mundo gira alrededor de él, como Castro, sino más bién preocupada por el mundo alrededor, incluso por la desgracia de los que sufren la precariedad. Porta, como extensión de sí misma, carpetas que contienen peticiones de ayuda para las que requiere firmas de apoyo. Pero quizá, como refleja su hija en la novela, esa preocupación de Helene por los otros sea una forma de sentirse bien consigo misma, otra forma de autocomplacerse con la imagen que siente proyectar, mientras, en cambio, quizá esté descuidando la vertiente íntima, su dedicación de madre.

La narración de Llenos de vida se desplaza de personaje a personaje como una sutil coreografía coral, con apuntes mordaces, pero también tiernos (como todo lo relacionado con Pavel, la pareja de Nathalie), que fluctúa equilibradamente entre la comedia y el drama. Las aristas se camuflan en la ironía mordaz sobre una sociedad configurada sobre los postizos, un lugar público protésico definido por la imagen, por la posición que se detenta. Una realidad escénica con la que se intenta contener la violencia larvada que pretende domesticarse, o incluso negarse, para pensar que se habita el escenario al que apuntan los focos, o que el tiempo no transcurre ni se perderá el protagonismo ni la pareja porque las piezas tienen que encajar del modo conveniente, sin considerar concebible que su realidad sufra un desperfecto, como su lujoso coche, cuya causa achacará a quien, por inferior posición, no puede defenderse. Para eso están los que disponen de posición inferior, para descargar sobre ellos las frustraciones. Por eso, se portan las gafas oscuras. Para ver lo que conviene o lo que se teme perder, porque la realidad, ese lugar público, gira alrededor de uno mismo. Todo está en la propia cabeza. O en el propio agujero negro.

Misión imposible: Fallout

Te dices que tienes el control, que te obedecen, tu tecnología, tus máquinas, ¿pero qué harías sin tu auto, sin tu teléfono?¿Y si todos los aviones dejaran de funcionar? Hace diez años las computadoras eran juguetes muy costosos. Hoy en día la civilización tal como la conocemos se desmoronaría sin ella. Vives aterrorizado por el apagón analógico, la caída de las computadoras, que el auto no encienda, que el teléfono no funcione. Construyen sus vidas, toda su sociedad, para que eso no suceda. Todo gira en torno a sus necesidades, no a las tuyas. Ellos tocan la campana, tú saltas. Ellos llaman, tú respondes. Así que pregúntate ¿Quién tiene verdaderamente el control? ¿Tú o ellos?. Esas palabras pertenecen al manifiesto del anarcoprimitivista Ted Kaczynsky, unabomber, interpretado por un magnífico Paul Bettany en la excelente miniserie Manhunt. Unabomber (2017), creada por Andrew Sodroski, Jim Clemente y Tony Gittelson. Terrorista para los demás, cruzado desde su perspectiva. Su crítica, su descontento, con respecto a su sociedad, nuestra sociedad, lo llevó al extremo de enviar, durante 17 años, 16 cartas bombas. El objetivo de Unabomber, su cruzada, no consideraba los daños colaterales, las pérdidas de vidas humanas singulares, que más bien se constituían en emblemas, extensiones del Sistema que cuestionaba, y contra el luchaba. El subtítulo de la sexta entrega de la franquicia Misión imposible, Fallout, dirigida por Christopher McQuarrie, alude precisamente a los daños colaterales. También a la lluvia radioactiva que se detecta meses después de la explosión nuclear. Son tres bombas nucleares las que amenazan explosionar los que son considerados terroristas por los demás, y en concreto por las agencias gubernamentales, y cruzados por ellos mismos. De hecho, se autocalifican como los Apóstoles. Una derivación del Sindicato que se enfrentaba a las agencias gubernamentales, y pretendía crear el caos, en la previa Misión imposible: nación secreta (2015), de Christopher McQuarrie. La creación de un caos vinculada al cuestionamiento de una falacia, de un falso Orden asentado sobre la conveniencia de quienes tienen verdaderamente el control, aquellos que lo rigen a través de un Estado sin nombre que urde los juegos en la sombra del poder, como las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos (la sugestión de que la amenaza proviene del exterior), tramas que el ciudadano medio ignora de qué modo influyen en sus vidas.

Estado corrupto (rogue nation) en las sombras del que, a su vez, El sindicato ( y ahora Los apóstoles) es más bien su sombra, o los desechos siniestros de los desafueros y las inconsecuencias gubernamentales: los decepcionados, los que se sintieron meros instrumentos prescindibles. También disponen de un manifiesto que condensa la declaración de principios en una frase: es necesario el sufrimiento para conseguir la paz. Solomon Lane (Sean Harris), ex agente británico de MI 6, de nuevo representa el descontento, pero llevado al extremo, ese que no considera los daños colaterales. Es la sombra o la vertiente siniestra de Ethan Hunt (Tom Cruise), quien no ha dejado de estar en constante confrontación con las autoridades de las agencias gubernamentales, pero que se diferencia, y es una diferencia fundamental, en que sí considera los daños colaterales. Considera el bien, y por tanto su opuesto, el daño, en la escala colectiva pero también la individual (aunque, incluso, pueda dificultar, o perjudicar, la consecución de la misión). Para Ethan, que en un momento dado exclama, qué más da La CIA o Los apóstoles, los fines no justifican los medios que implican la pérdida de vida para una consecución con beneficio simbólico, sea para una institución gubernamental, o anarquistas como Unabomber o Solomon Lane y los Apóstoles. Esa vertiente siniestra, que parece seguir la estela de la lúcida e inspirada modificación de tratamiento de la figura de James Bond en las entregas interpretada por Daniel Craig, y aún más específicamente en la admirable Skyfall (2012), de Sam Mendes (Solomon Lane es una variante del ex agente que encarnaba Javier Bardem), incide en la constante posibilidad de la caída, por la decepción o el desaliento, desde que la franquicia fue reanimada por JJ Abrams con la tercera entrega en 2006, tras las dos pirotécnicas e insatisfactorias primeras obras de la franquicia. Aunque, ciertamente, para Hunt, o Cruise, ha sido recurrente la inclinación a suspenderse, o mantener el equilibrio, sobre el vacío, con la amenaza de una posible caída. En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón. Y en esta, se suspende, de nuevo, agarrado a una roca.

Misión imposible:Fallout (2018), por tanto, prosigue de modo explícito, dos años después, el conflicto que parecía resuelto en la precedente Misión imposible: Nación secreta. Solomon Lane lleva dos años en la cárcel, pero su influencia sigue siendo manifiesta y determinante, e Ilse (Rebecca Ferguson) vuelve a irrumpir de nuevo sin que logre enfocarse, en primera instancia, cuál es su posición o propósito, si interferencia o aliada en las sombras. De hecho, era el aspecto más interesante de la obra previa: un personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Esa fluctuación reflejaba, por un lado, la posición y actitud en forcejeo de Hunt, entre la convicción con respecto a su tarea y el creciente desencuentro con sus superiores o representantes institucionales (y, a su vez, reflejaba la constitución movediza de una sociedad tan virtualizada y especulativa, tramada cada vez más sobre las escurridizas apariencias, que amplifica la dificultad del discernimiento y potencia las acciones convenientes en las sombras). En este caso la fluctuación se amplía al aspecto sentimental, con lo que reconecta con la tercera entrega, pero también la cuarta: la nostalgia de su amor, Julia (Michelle Monaghan), y los reflejos en la herida sentimental de su compañera Jane (Paula Patton) y su necesidad de venganza. Fluctuación no sólo en la definición de los sentimientos, o en la concreción de las elecciones, sino en la colisión de escenarios, entre inestabilidad y estabilidad, por los sacrificios y las pérdidas que supone su dedicación, porque resulta complicado compaginar la inestabilidad circunstancial inherente a su tarea con la relación sentimental ordinaria y estable (sin que esta se vea afectada, amenazada, de un modo u otro: de ahí el sueño en que una explosión nuclear amenaza la materialización de la relación amorosa con Julia, con la significativa presencia como oficiante de Solomon Lane). Pero también porque, por otro lado, considera necesario el propósito de su tarea (hay también algo de apóstol o cruzado en su lucha: es la tarea del héroe). El héroe intenta dotar de equilibrio, estabilidad, al conjunto, pero no deja de sostenerse, suspenso, sobre la inestabilidad funámbula de su posición escénica (que implica el desequilibrio en la posibilidad de la realización sentimental: a no ser que la otra sea su preciso reflejo en el mismo escenario y en la misma tarea)

Hay secuencias centradas en la mascarada y la representación escénica, en concreto una de las secuencias iniciales en un hospital, que pueden evocar, de modo particular, alguna secuencia de la primera entrega en 1996, la cual evidenciaba que lo poco que quedaba de la serie original (1966-72) era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como Brian De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de sus escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, era el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no quedaba sino la suma de una serie de tracas que intentaban animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesaba demasiado. Jugaba a ser, a la par que se esforzaba por ser, una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o sombría severidad, que pretendía remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser. A ese juego de mascaradas o simulación de apariencias se le ha sacado posterior buen jugo, como la incursión en el Kremlin en Misión imposible: Protocolo fantasma (2012), de Brad Bird, o la excelente escena en los sótanos en esta entrega (en consonancia con una realidad constituida por capas: maquillajes que no sabes si ocultan otro maquillaje, otra simulación, o lo real y cierto).

En particular desde la cuarta entrega, esta franquicia se ha convertido, con la excepción de la renovada saga Bond, y en concreto la difícilmente superable Skyfall, en el epítome de fluido engranaje de cine de acción. La cuarta entrega destacaba por sus largas, y admirables, set pieces, sobre todo por cómo modulaba y mantenía la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, y en su culminación, con la persecución entre la tormenta de arena). Y la quinta por las estupendas secuencias del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena o el largo plano secuencia en el que intenta resistir bajo el agua el máximo tiempo posible sin respirar. Narraciones de fulminante ritmo que se caracterizaban por la afinada dosificación con la que iban dotando de gravedad a la acción (el centro de gravedad de lo que sienten y temen o sufren los personajes: cómo se iban definiendo, esto es, revelando, como muda que descascarilla simulaciones y ocultaciones). Esas cualidades se mantienen en las impecables dos horas y media de Misión imposible: Fallout, las cuales fluyen como un dispositivo que carece de desfallecimiento alguno, y se densifican (y por lo tanto propulsan) con la incorporación, o irrupción en escena, de los personajes reflejo de Hunt en la anterior entrega, Ilse Faust y Solomon Lane; como si hasta ese momento la narración hubiera sido un artefacto aún desprovisto de cuerpo (como así parecía la vida de Hunt, sin contexto, como un espectro errante y móvil).

Lejos quedan las exagerados desquiciamientos de la segunda entrega, dirigida por John Woo en el 2000, en especial, su última media hora, que condensaba los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas ralentizadas, peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta. Aquí hay también peleas y patadas al modo oriental (en la brillante secuencia en el urinario), persecuciones automovilísticas o en motocicleta (en las deslumbrantes secuencias parisinas), pero parece otro tipo de escenario cinematográfico, por las medidas composiciones de los planos y la precisa y dinámica coreografía de montaje, cortante y expeditiva. En su último tramo recurre a unas convenciones mil veces vistas, el montaje alterno de dos situaciones en las que peligra la vida de alguno de los protagonistas y la consecución de su propósito último, con el aderezo de la correspondiente cuenta atrás que exaspera lo más posible el logro, pero las dota de tal potencia dinámica y dramática, que parecen vistas por primera vez. O dicho de otro modo, convenciones narrativas que ya medía como afinado orfebre DW Griffith un siglo atrás se realizan con esa esmerada y ocurrente pericia que rescata de la convención a la singularidad.

La fragata infernal

La fragata infernal (Billy Budd, 1962), de Peter Ustinov, es la adaptación teatral de Louis O.Coxe y Robert H Chapman, inspirada en Billy Budd, la obra inacabada póstuma de Herman Melville. Tras treinta años dedicado a la poesía, Melville decidió retornar a las aguas de la narrativa en 1888, con Billy Budd, pero su muerte en 1991 interrumpió su desarrollo. Un biógrafo descubriría la obra, accidentalmente, en 1919, en un baúl de la casa de una de sus nietas, en New Jersey. La viuda del escritor le ayudó a completar la obra, y fue publicada en 1924. En años posteriores se publicarían otras versiones incompletas, hasta que se encontraron las notas originales de Melville, publicándose la versión definitiva en 1962, el año en que se estrenó La fragata infernal. Los derechos de la obra teatral que adapta habían sido adquiridos seis años antes por Frank Gilbert, que había encargado a DeWitt Bodeen que escribiera la adaptación. Los derechos serían vendidos a Robert Rossen, que trabajó en el proyecto con Bodeen, hasta que, de nuevo, los derechos fueron vendidos a Peter Ustinov, quien realizó otra reescritura, aunque acreditara también a Bodeen (en las primeras copias, cuando se estrenó, quien aparecía como coguionista fue Rossen).

En 1797, en pleno conflicto bélico con la república francesa, la armada británica podía abordar cualquier barco mercante para reclutar hombres para su tripulación. Ese el caso del marino mercante Billy Budd (Terence Stamp), cuando su barco, The rights of man (Derechos del hombre), es abordado por el navío de guerra Revenge (Venganza). Es diáfano el substrato simbólico de los nombres de ambos barcos, en una obra en la que se dirime, o señala, el desencuentro entre justicia y ley. Del mismo modo que Billy Budd es, como Moby Dick, en otra obra de Herman Melville, la encarnación de un símbolo. El de la integridad o bondad, el de la falta de doblez, el de una naturalidad que no sabe de subterfugios: detalle revelador es que a veces tenga dificultades para articular con palabras sus sentimientos o ideas; incluso el desbordamiento de la emoción le provoca el tartamudeo; es ante todo emoción, pero sin los claroscuros de la visceralidad. Por eso, ya de entrada suscita suspicacia su despedida del mercante, cuando dice adiós, Derechos del hombre, ya que hay quienes piensan que puede decirlo con segundas, como desconcertará su forma de ser, ya que parece inusitado que alguien sea así, alguien que suscite confianza, y sea confiado, noble, sin resentimientos, afable y considerado, siempre dispuesto a ayudar o a decir la verdad, o a preguntar de modo directo por qué alguien actúa de un modo que resulta retorcido (simplemente, él no comprende, y quiere comprenderle). Su naturaleza es básicamente armónica. Hay algo de criatura fuera de lo ordinario que perturba el rígido orden o, sobre todo, las mentes más rígidas y enquistadas ( no es de extrañar que Pasolini utilizará a Stamp en Teorema con parecida misma función en un entorno, aunque el personaje tuviera atributos diferentes).

Esa condición o naturaleza, que parece ajena a cualquier posibilidad de conflicto, y muestra en todo momento una actitud conciliadora, no puede comprender que haya quien encuentre placer en la crueldad, lo que suscita la expresión perpleja de aquel a quien más irritará o turbará, el suboficial Claggart (excepcional Robert Ryan), un hombre que destaca tanto por su preparación intelectual, aunque no acorde con su cargo, un puesto de mando entremedias, maestro de armas, como por su amargura y resentimiento, esa que supura de la frustración. Entre los claroscuros indefinidos de Claggart también se insinúa inclinaciones homosexuales sancionadas por el entorno, que determinó alguna contrariedad con la Ley, elemento también determinante en su ejercicio de abuso de poder sobre otros hombres. Su perspectiva de la vida es la representativa del esbirro, aquel que no se siente reconocido, que siente que no ha logrado en la vida lo que su potencial prometía o parecía deparar, y se siente agraviado por la vida por lo que descarga ese ácido de insatisfacción sobre los demás: es decir, la venganza o despecho de quien no siente que controla la vida (o no ha configurado el escenario de vida deseado) pero aprovecha su pequeña parcela de autoridad para dar satisfacción mediante la crueldad a su resentimiento y capricho, a su retorcida y dañada voluntad, a complacer la pulsión de dominio (sobre otras vidas). Su mezquindad se verá alterada al advertir las cualidades de Budd, su antimateria, ya que le hace verse como es (y lo que ha arrinconado en sí mismo), pero no propicia una transformación, la superación de sus quistes emocionales, sino una reacción defensiva, el repliegue en la autocomplacencia de su posición de poder y el ejercicio de crueldades ( como provocar la muerte de un marinero al que había obligado a subir a lo alto del barco aunque tuviera costillas rotas). Claggart se obcecará en buscar el modo de provocar como sea a Budd, ya que su victoria sería lograr que Budd reaccionara con la misma agresividad, y así ya no sentirse inferior: Budd se tornaría humano, por lo tanto alguien con defectos, alguien que pierde los estribos, no alguien perfecto al que nada puede alterar o soliviantar.

La habilidad de Ustinov. en una obra centrada en los personajes, en los enfrentamientos de diálogos y en su manifiesta entraña alegórica, reside en crear una tensa narrativa, equilibrada, ya que rehuye cargar tintas como incurrir en el énfasis, sostenida la narración en las crispación contenida en los encuadres, evitando de este modo, también, el lastre escénico. Ejemplar es la secuencia, a base de primeros planos, del diálogo nocturno entre Budd y Claggart, en el que el primer realiza un acercamiento conciliador (que demuestra que es alguien que no sabe de resentimientos ni de soberbias), que logra, incluso, que asome bajo la coraza de Claggart la vulnerabilidad que tan denodadamente intenta ocultar, hasta que éste advierte lo que está consiguiendo y se repliega de nuevo con rabia. O la secuencia en que Budd responde a las acusaciones de Claggart de instigar a un motín, ante el capitán Vere (Peter Ustinov): el sibilino y tendencioso dominio del verbo de Claggart logra que Budd, al ser incapaz de responder, le golpee, con tal mala suerte que Claggart muere al golpearse la cabeza accidentalmente. Elocuente es la sonrisa de satisfacción, o victoria conseguida, de Claggart antes de morir.

De todos modos, resultará aún más desoladora y terrible la actitud de Vere y los tres oficiales, el primer teniente Seymour (Paul Rogers), el segundo teniente Radcliffe (John Neville) y oficial de artillería Wyatt (David McAllum), cuando discutan el veredicto en el juicio a Budd. Todos son conscientes de que fue un accidente, y por ello, los tres se resisten en principio a condenarle, pero Vere les convence, uno a uno, de que tienen que superponer las leyes navales, el deber y la función, por encima de la justicia. Deben priorizar la acción ejemplar, ya que han sido recurrentes en los últimos meses los motines en otros barcos de la armada. Aunque sepan que no es justo, tienen que aplicar la ley que les permite mantener su autoridad. Es la victoria de la pragmática perspectiva de la conveniencia que afirma las posiciones de poder. Al fin y al cabo, la monstruosidad revanchista de los esbirros como Claggart es fruto de la visión cínica de los que rigen las normas, de los que reprimen y restringen, aquellos que subordinan la justicia a otros intereses o a otras abstracciones simbólicas. Esa es la oscuridad visible del ser humano, su fatal y miserable tendencia a la conveniencia (y la hipocresía).

Murder by contract

El sorprendente y excepcional film noir Murder by contract (1958), de Irving Lerner, es como un episodio de La dimensión desconocida dirigido por Jim Jarmusch. La realidad, encapsulada en una luminosidad que parece eliminar las sombras, parece alterada. Deshabitada, incluso, como si el entorno se hubiera difuminado y sólo existieran los personajes principales, y aquellos otros con los que se cruzan fueran emanaciones de su sueño. Claude (Vince Edwards) es alguien que quiere dejar su vida previsible y estable atrás, quiere una actividad que se salga de lo ordinario, por eso se ofrece asesino a sueldo. Matas lo previsible, el quiste de lo familiar, matando a desconocidos, a aquellas figuras de las que no sabes ni sabrás nada. No son nada. Sólo un objetivo, una diana que es una liberación de lo que eres, de lo que no quieres ser. Te liberas en ese vaciado, incluso de ti mismo. Eres un mero ejecutor, pero cada contrato, cada tarea, es una variación, nunca la misma circunstancia. En ese otro universo, en el que fluye sin conflictos de escrúpulo o conciencia, paraíso de la libertad, realiza sus trabajos con eficiencia. Inclusive, puede optar por distenderse, como cuando le encargan un nuevo trabajo en Los Angeles, y decide estar casi una semana disfrutando del ocio, el turismo, sin preguntar si quiera quién es la víctima, para desesperación de Marc (Philip Pine), uno de los dos sicarios del cliente que le asisten, porque considera que todos los hombres son o somos previsibles. Pero su seguridad se tambalea cuando le informan de que la víctima es una mujer, y las mujeres, a diferencia de los hombres, considera que son imprevisibles. El encargo derivará en una sucesión de contrariedades, de intentos fracasados, que le sumen en cierta desesperación, porque contra la mala suerte no se puede luchar. ¿A qué llama mala suerte? ¿Es cuando se las previsiones se desestabilizan? ¿Se puede controlar la vida, pautarla? Claude parece que quería rehuir ser parte de un papel pautado con una dedicación ordinaria, intercambiable con otros muchos, optando por otra que le hiciera sentir que la vida no es un trámite mecánico, aunque sin dejar de hacerle sentir que él controla el escenario de la realidad (por eso, por ejemplo, rehuye la tipicidad del asesino a sueldo; elude el utilizar armas de fuego, prefiere otros métodos menos ortodoxos, más afilados). Pero no puedes mecanizar lo imprevisible (en la red hay agujeros, y no aseguran que la red te sostenga porque no siempre se puede prever su amplitud: la tela se deshilacha, como el curso de los acontecimientos puede deshilachar tus cálculos o previsiones) .

Previsibilidad, azar, el principio de incertidumbre. De vuelta a Jarmusch. O a los Hermanos Coen. Cineastas que transitan los géneros con la mirada interrogante del filósofo. Hay quien por los diálogos de esta película, que combinan la disquisición reflexiva, la digresión absurda, el exabrupto, podría señalar que anticipan los diálogos, entre lo coloquial y lo excéntrico, de delincuentes de Quentin Tarantino. Scorsese declaró que esta obra es la que más le ha influido. Pero este extrañamiento, este trayecto alegórico, linda más con el universo en el que navegará Jarmusch. Cine de tránsitos, pausas, derivas y esperas. Sumergirse en su cine es perder pie, carecer de la certeza de hacia dónde derivará la narración, como el personaje de Bill Murray en el plano final de Flores rotas, en medio de una encrucijada. Supone cruzar el espejo, como en la asombrosa Los límites del control (y algo hay de ello en Murder by contract,aunque no tan radicalizado en el extrañamiento o ruptura con formas de representar la realidad). Siempre hay límites para el control, a no ser que uses la imaginación. Por eso el cine de Jarmusch te sume en las interrogantes, aquellas que siempre dejan espacios en blanco, que recorres con tu imaginación, mientras los territorios desconocidos que descubres te enfrentan a nuevos ángulos en los que surgen otros territorios desconocidos, otras interrogantes. Una muy simple, de entrada, ¿Qué mundo es este que habito?. Tarantino en cambio es un mero malabarista, un mago al que le gusta jugar con los trucajes. Si Jarmusch se desliza en las simas de las capas múltiples, Tarantino retoza en las superficies. A veces, con ingenio, como en Reservoir dogs o Jackie Brown, o de modo más irregular en Pulp fiction, en la que en posteriores visionados, sus juegos con la perspectiva o los tiempos, quedan en evidencia que se traman sobre el capricho, la travesura de quien juega con piezas conocidas a las permutaciones, aunque no haya realmente nada nuevo bajo el sol. Desgraciadamente, su cine post 11 de septiembre se ofuscó y se corrompió con una empecinada obsesión por construir sus relato sobre las venganzas, en las que se regodea con suma delectación (además, maquilladas con lo políticamente correcto, porque sus punching balls son psicópatas, gangsters o nazis). De la sutilidad e ingenio de planificar secuencias violentas jugando con el fuera de campo, en Reservoir dogs o el plano general de duración dilatada, en Jackie Brown, derivó a una explicitud más oclusiva que en el gore (la paliza final de Death proof, las acciones de corte de cabelleras en Malditos bastardos).

Lerner, afortunadamente, transita las sutilezas como lo hará Jarmusch. Es un cine de espirales entre las múltiples capas. La primera secuencia, la entrevista con quien primero le contratará, juega con recursos como el fuera de campo (ese primer plano de Claude sentado, y el entrevistador de pie, del que vemos sólo la parte baja de su tronco), el montaje interno, con personajes que no se miran ( Claude de espaldas al entrevistador). Los primeros encargos se narrarán con un impecable dominio de las elipsis, la narración sintética, y el fuera de campo. El uso de la música, compuesta e interpretada por Perry Botkin, puede evocar la de la magnífica El tercer hombre (1949) de Carol Reed. En un caso una cítara, en otro una guitarra. En ambos casos, amplifican el extrañamiento, uno tiznado de melancolía, el otro acentuando el desajuste, la sensación de realidad desentornillada, como esa sonrisa que se mantiene forzada ignorante de que no es sino un rictus. La impavidez, o la forma de conducirse con el gesto impertérrito, de Claude, como autómata que no acaba de conjugar el cuerpo con la dimensión que habita (como los personajes de Jean Pierre Melville o Jarmusch), deriva paulatinamente en una crispación, cual marioneta que empieza a agitar los hilos invisibles que le aprietan, como ciertos personajes de los hermanos Coen que van crispándose como dibujos animados cuando el mundo, la realidad, no sólo no responde a su voluntad, sino que parece jugar cruelmente con ellos en una sucesión de contrariedades. O la vida es un absurdo, o así parece. Quién sabe si hay hilos siquiera. Desde luego, no en nuestras manos, para jugar con ellos a nuestra voluntad, porque realmente habitamos la oscuridad, por mucho que la queramos quemar (o simplemente, estrangular) , en suma, disimular, con la ilusoriedad de la luminosidad del control, de la previsibilidad. Por eso, el plano final es el de una mano que surge de la oscuridad, la mano de alguien que ya es cadáver, porque la realidad no es tan previsible como calculaba. Siempre hay un agujero negro en el que se te escapa de las manos (o siempre hay un fuera de campo que no podrás controlar).

Mary Shelley

Ese sentimiento de exclusión y abandono. Frankenstein, de Mary Shelley es una obra sobre la soledad, el sentimiento de exclusión y abandono, o la dificultad de conectar, un sentimiento que no tiene edad, pero que se dota de una condición singular en esa edad en la que se nace a la relación con la realidad, su consolidación, la socialización en sus diferentes escenarios, esa edad de formación que también implica, en la configuración de una actitud que nos defina, una sublevación hacia modelos o voluntades que se imponen como horizonte y estructura de realidad (por la costumbre, los moldes sociales, lo que se considera natural o normal). Mary Shelley escribió Frankenstein cuando tenía esa edad, 18 años (y yo leí la novela con esa edad, por eso conecté tanto con lo que sentía la criatura). Mary Shelley (2017), de Haifaa al-Mansou, con guión de Emma Jensen, se centra en ese periodo, entre los 16 y los 18, en el que Mary Shelley (Elle Fanning) confrontó la ilusión con la realidad. Con 16 era aún una chica a cubierto, que vivía protegida por un padre que admiraba, el filósofo Richard Goodwin (Stephen Dillane), con la sombra de una influencia que al mismo tiempo ya implicaba consciencia del daño y la pérdida, su madre, la filósofa Mary Wollstonecraft, una mujer que había roto moldes (y de cuya muerte se sentía responsable, ya que murió días después de su nacimiento: ya era consciente del daño a los otros, lo que señalaba su distintiva singularidad). Pero ya enfrentada a una presencia restrictiva, intrusa y sancionadora, ante la que se sublevaba, su madrastra, Mary Jane Clairmont (Joanne Froggat): Para esta era fundamental la reputación, pero a Mary le importaba nada tanto la de ella como la propia. Mary Shelley vivía la carne de la realidad, aunque aún no se hubiera enfrentado a ella, no la imagen que se quiere proyectar de ella. Pero durante los dos años posteriores se confrontará con la decepción, con la sensación de no habitar la realidad, de sentirse fuera, cuando la ilusión vaya deshilachándose y tornándose en asfixia.

Con 16 años conocerá a su sueño romántico, el poeta Percy Shelley (Douglas Booth). Y esa sublimación inicial que no sabe de contornos de realidad, por tanto de filos y necrosis, se irá tambaleando confrontada con las ocultaciones (Percy no comparte en principio que está casado, y es padre de una niña, aunque no viva con ellas y no sienta vínculo afectivo alguno), la pérdida (la muerte de su hija aún bebé), o la imprecisión y conveniencia de la contradicción y la doblez (Percy le reprochará que su mente sea corta de miras por no creer en una relación abierta: Mary no actúa de acuerdo a modelos sino de acuerdo a lo que siente, y no quiere a otro que a él: posteriormente, él incurrirá en la contradicción de sus muestras de celos cuando advierte la sintonía cómplice que ella siente con Polidori, Ben Hardy). Este más tarde le dirá a Mary que había escrito una novela, El vampiro, inspirada en alguien que se dedicaba a absorber las energías de los otros, Lord Byron (Tom Sturridge), y el crédito había sido adjudicado a él (que además despreciaba la novela), y que Mary Shelley había escrito una obra sobre la soledad y el abandono como Frankenstein, pero el crédito había sido para quien había infectado esas emociones en ella, Percy Shelley. En uno la posición la posición social, en otro la condición de mujer, se constituían en impedimentos, como mordazas.

El excelente guión de Emma Jensen dibuja con precisión la vida, o la forma de habitar la realidad, de sentirla, que inspiró tal magistral novela. Ya precisado en su magnífico inicio sonoro: sobre los títulos de crédito, se escucha el crepitar de unas llamas, el ruido lejano de unos truenos, a los que se une el resuello de la respiración de Mary, en el trance de la escritura, musitando las palabras que brotan de las llamas y truenos de sus entrañas. Desafortunadamente, la obra, de impecable diseño caligráfico, adolece de una desequilibrada modulación narrativa que parece estancarse en su tramo central, aunque sí se reanime en su notable último tercio. Se resiente también de ciertos intérpretes. Tom Sturridge, que había evidenciado su falta de carisma en Lejos del mundanal ruido (2015), de Thomas Vinterberg (compárese con la presencia de Terence Stamp en la versión previa de John Schlesinger, de 1967), es uno de esos jóvenes intérpretes británicos que se deleita con el estridente histrionismo, como los cargantes Andrew Scott (con su indigesto Moriarty en la serie Sherlock, como ejemplo emblemático) o Eddie Redmayne (en todas menos en la que le reportó premios, La teoría del todo, 2014, de James Marsh, porque optaba por esa deformación que tanto entusiasma a los actores). Sturridge no encaja ni con su vestuario, como también ocurre a un esforzado Douglas Booth (sobrado de apostura pero falto de carisma, como le puede pasar a Robert Pattinson). Ambos parecen más que cuerpos, disfraces con una percha que les sostiene. En el extremo opuesto, una extraordinaria Elle Fanning genera su personaje desde la mirada, se siente cuerpo que porta un vestido y que siente lo que le ilusiona y desgarra, con la elocuente contención expresiva que sabe que el menos es más.

Por eso, la irregularidad define a una obra que se eleva cuando confluyen intérpretes en estado de gracia, como la secuencia en la que Mary coincide con su padre en un mercadillo, tras que ella haya abandonado el hogar en la noche, pese a la advertencia de su padre de que supondría una ruptura de su relación. Pero el encuentro les confronta con el mutuo afecto que se profesan. Precisamente, el padre se disponía a vender una de sus posesiones bibliográficas más queridas. A su hija le dice que a veces hay que desprenderse de lo que más se aprecia. Pero en el curso de la conversación, modulada por las miradas de los intérpretes, se transmite el dolor de un vínculo lesionado que, pese a todo, no quiere romperse. El gesto del padre de no vender el libro lo evidencia. Dillane también está magnífico en la breve pero elocuente presentación de la novela de su hija, cuando define que es una obra sobre la falta de conexión, cómo el creador desprecia a la criatura tras crearla, negándole el gesto de afecto que buscaba. Una negligencia como esa que indica su padre es la que había sentido Mary en Percy. En otra excelente secuencia, esta en la mansión de Lord Byron, tras una conversación sobre el galvanismo y la reanimación de los cuerpos, se suceden un plano sobre la pintura de La pesadilla, de Henry Fuseli, otro sobre una lámpara de velas suspendida en el vacío y otros en los que Mary despierta por los truenos e imagina junto a su cama al barón Frankenstein reanimando a su criatura, hecha de trozos de distintos cuerpos: el encendido de su impulso de creación. Al fin y al cabo, Mary, ante todo, deseaba reanimar su ilusión, su relación con Percy, asfixiada, como representa el íncubo sobre el cuerpo de la mujer en la pintura de Fuseli, por las negligencias (contradicciones e irresponsabilidades) de Shelley. Esa luz de la ilusión se había hecho vacío, sentimiento de abandono y exclusión, temblor, como un cuerpo que se desgaja en distintos trozos, sin ya sentir que pudiera rehabilitarse esa conexión. Pero a diferencia de la criatura de su novela, sí encontró el gesto humilde y generoso, la modificación de una actitud, que reactivaría su ilusión. El logro de esa reanimación quedó reflejado en que la segunda edición de la novela si sería publicada con el nombre de su real autora, Mary Shelley.

El jovencito Frankenstein

El dulce misterio de la vida y los juegos cinéfilos. El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, se vertebra o define por dos aspectos. En primer lugar, la aproximación cinéfila o referencial, entre la parodia y el homenaje, de las convenciones del género de terror, y de modo más especifico, de las de las producciones de la Universal centradas en la criatura de Frankenstein durante la década de los treinta y cuarenta. Del mismo modo que la criatura se forma con componentes de diferentes humanos, El jovencito Frankenstein combina personajes y circunstancias de cuatro de esas películas El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), La sombra de Frankenstein (The son of Frankenstein 1939) y El fantasma de Frankenstein (The ghost of Frankenstein, 1942). El tratamiento paródico se conjuga con el humor procaz, entre Benny Hill y el Woody Allen de aquellos años, con el que Gene Wilder, argumentista y propulsador del proyecto, acababa de conseguir su primer éxito con calado popular en Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevíó a preguntar (1972).

La vertiente homenajeadora queda patente en el tratamiento estético. Brooks se esforzó sobremanera en la elaboración de su diseño visual, por lo que no resulta difícil considerarla la obra más refinada formalmente de su filmografía. Buscó recrear el ambiente y estilo de aquellas producciones de la Universal, como si fuera una obra de entonces. Era inusual en la década de los setenta plantear una producción en blanco y negro, motivo por el que la Columbia no se mostró receptiva a la propuesta, pero Brooks se mantuvo firme en su decisión, y su insistencia encontró el beneplácito de la Fox. Una revelación había apuntalado su propósito: el descubrimiento de que Kenneth Strickfaden, el creador del equipo de laboratorio usado en El doctor Frankenstein, vivía aún y conservaba en su sótano ese material, por lo que podría reutilizarlo (¿Qué mejor remedo que lo mismo?). En el tratamiento visual de El jovencito Frankenstein priman unos suaves grises, a diferencia de la iluminación más contrastada de otra obra en blanco y negro, que Brooks producirá posteriormente, la magistral El hombre elefante (1980), de David Lynch, cuya banda sonora también compondrá John Morris. En el montaje Brooks recurre a efectos de transición característicos de aquellas producciones pretéritas como el cierre en iris, los fundidos en negro o las cortinillas (en ocasiones, en relación a un ingenioso uso de las elipsis: el viaje de Estados a Transilvania: Una cortinilla espiralizada separa un mismo encuadre en dos trenes, con distintos pasajeros, que hablan diferentes lenguas, lo que ya nos sitúa en otro continente). El refinamiento y esmero formal contrasta con el humor, ocurrente o no, que bordea o supera lo burdo, lo que da como resultado una obra irregular pero peculiar en su extravagancia o condición de artefacto lúdico (cinéfilo), y sugerente por cómo reconfigura y manifiesta con una exposición explícita lo sugerido en un tipo de representación pretérita que se articulaba sobre la metáfora, lo velado e insinuado. Es decir, recupera el cuerpo como presencia de forma hasta hiperbólica. Al respecto, es indicativo cómo ironiza con respecto a las afectaciones expresivas: la convención romántica de las despedidas en una estación de tren: en este caso focalizada en la negación de lo orgánico: Frederick Von Frankenstein (Gene Wilder) se despide de su prometida Elizabeth (Madeleine Kahn), y cualquier intento de muestra efusiva ella lo frustra porque perjudicaría la pintura de sus labios, su peinado, sus uñas o la textura de su abrigo: cuando el tren arranca el humo la hace toser. Es la negación de lo orgánico, por lo tanto, el bloqueo de la vivencia sensual.

Por eso, en segundo lugar, la obra se revela como una encendida apología y un jubiloso homenaje del sexo, ese dulce misterio de la vida que Elizabeth cantará cual epifanía, como en un trance operístico orgásmico, cuando es desvirgada por la criatura (Peter Boyle). Una de las secuencias más icónicas de El doctor Frankenstein fue la muerte de la niña, que la criatura lanzaba al agua cuando se quedaba sin flores que arrojar. Una metáfora del desfloramiento (pero también de la torpeza o impericia con los sentimientos y deseos). Al fin y al cabo, el barón (Colin Clive) tiene previsto el lance matrimonial con Elizabeth (Mae Clarke), quien se muestra molesta porque él prefiera encerrarse en su torre con sus experimentos. Significativamente, antes de la ceremonia la criatura irrumpirá en la sala donde se encuentra Elizabeth. Tras que el barón encuentre a Elizabeth desmayada en la cama, la siguiente secuencia muestra cómo el padre entrar en el pueblo con el cadáver de la niña en sus brazos. Los miedos sexuales y emocionales, el fantasma o monstruo de la impotencia, vertebraban la dualidad Barón-criatura (que busca ser querida, pero lo que da es miedo y provoca rechazo, aspecto más desarrollado en La novia de Frankenstein). La criatura, a diferencia de en la novela de Mary Shelley, es más bien un organismo elemental, definido no por lo intelectual sino por la potencia física, con lo cuál, como contraste, se podría establecer esa condición de reflejo de los miedos o las inseguridades viriles del barón (como en La maldición de Frankenstein, 1957, de Terence Fisher, refleja la corrupción del Barón). Brooks recurre, como aspecto vertebrador fundamental, durante toda la narración de El jovencito Frankenstein, a las alusiones o los chistes de cariz sexual. Si en décadas anteriores, con respecto a esa cuestión, se recurría primordialmente a la insinuación o sugerencia, Brooks deja de lado las metáforas y se regodea, y reboza en el barro, como los cerdos, en lo explícito de los comentarios procaces o escatológicos. Si en la conclusión de El doctor Frankenstein la criatura arrojaba al vacío, desde lo alto del molino, al Barón, que amortiguaba su caída con las aspas del molino (con las resonancias que se quieran extraer), la conclusión, o gracia final, de El jovencito Frankenstein, no puede ser más explícita. El Barón intercambia con la criatura parte de su capacidad intelectual para recibir a cambio un incremento de su potencia sexual.

En aquella década se afianzó la primera generación manifiestamente cinéfila, que planteaban sus obras, de modo completo o parcial, inspiradas en, o en función de referencias de, películas que habían deglutido y admirado. Con lo cual, en paralelo, los que escribían sobre cine se convirtieron en rastreadores de referencias. No (sólo) se reflexionaba sobre la vida, sino que (primordialmente) se jugaba con las referencias a películas pretéritas, como el niño que disfruta con un juguete que permite las variaciones con los modelos. Podían recrear, y a la vez modificar, con otro enfoque, u otras combinaciones (George Lucas con diversos géneros, tipos y escenarios para La guerra de las galaxias). Añadían como nivel expresivo esa referencia como homenaje o contraste (el eco de Centauros del desierto en Hardcore. Mundo oculto de Paul Schrader) o mera inspiración para reutilizarla en otro escenario dramático (Martin Scorsese inspirándose en el montaje de la secuencia de la ducha de Psicosis para el del apalizamiento contra las cuerdas que sufre LaMotta en Toro salvaje). En la parodia se convirtió pronto en formula dado su éxito. Brooks y Wilder, juntos o por separado, jugaron a las reformulaciones o dinamitaciones genéricas o de iconos (Sherlock Holmes, Rodolfo Valentino, la saga de las galaxias, Robin Hood, Dracula, el cine de Alfred Hitchcock, las casas encantadas, los slapsticks del cine silente...), juegos entre la irreverencia y, en un grado u otro, el homenaje (o el capricho recreativo). Tras Brooks llegaron los hermanos Zucker y Jim Abrahams con Aterriza como puedas (1980) , y las múltiples variantes posteriores que parodiaban películas del momento, algunas protagonizadas por Leslie Nielsen, con quien inevitablemente coincidiría Brooks en otra aproximación paródica a una figura icónica del terror, Dracula, en Dracula, un muerto muy contento y feliz (1995).

El planteamiento referencial, la aproximación del cinéfilo, se evidencia en El jovencito Frankenstein desde su inicio, tanto con el diseño de los títulos de crédito que recrean los de las producciones de los 30, como con el diseño sonoro y visual: el sonido de los truenos acompaña el movimiento de cámara que se acerca a la ventana de la mansión de los Frankenstein, que se encadena con otro movimiento de cámara en el interior, desde la ventana hasta un féretro, un recorrido sinuoso que finaliza con la cámara alzándose sobre el mismo, y con otro golpe de efecto sonoro que acompaña el gesto brusco de apertura del ataúd por parte de unas manos a las que les cuesta coger una caja metálica de las manos descompuestas del cadáver (que evidencia sin rubor, lo que ya anuncia el tratamiento paródico, que es un esqueleto falso).En esa secuencia introductoria no se advierte el rostro al que corresponden esas manos pero ya se precisará en la posterior secuencia, cuando Herr Falkstein (última aparición en pantalla de Richard Haydn, inolvidable farmacéutico engolado de El pecado de Clunny Brown, 1946, de Ernst Lubitsch) asiste a la clase que Frederick Von Frankenstein imparte a sus alumnos sobre la diferencia entre reflejos voluntarios e involuntarios (con los que se podría establecer una asociación con la referencia cinéfila intencional y la asimilación de un legado, dualidad en la que, en esta ocasión, Brooks sí consigue un armónico equilibrio). Ya tiene lugar el primer gag de cariz sexual: para demostrar la diferencia entre ambos reflejos, el Barón utiliza como ejemplo el amago de rodillazo (y el directo rodillazo) en los genitales de un voluntario. Herr Falkstein le comunica que ha heredado las posesiones de su bisabuelo. Pero mientras en La sombra de Frakenstein, Wolf (Basil Rathbone) retornaba a la mansión de su ancestro, acompañado de esposa e hijo, con la intención de redimir su nombre, Frederick más bien siente vergüenza. Su rechazo lo muestra en el obcecamiento con el que pretende desmarcarse de su herencia exigiendo que le llamen no Frankenstein sino Fronkonstein. Ridícula actitud, no exenta de arrogancia, con la que se ironiza cuando entregado a su alocución de autoafirmación frente a sus alumnos, en la que de modo vehemente apuntala su rechazo a los experimentos de su abuelo, se clava el escalpelo en uno de sus muslos.

El personaje de Ygor no apareció hasta la tercera de las producciones de la Universal sobre la criatura de Frankenstein, La sombra de Frankenstein. Fue interpretado por Bela Lugosi, también en la cuarta. En este caso la figura no resulta tan siniestra, aunque se recurra con esa posibilidad amenazante en la secuencia de presentación, en la estación de Transilvania, a la niebla el sonido de unos pasos que se acercan arrastrándose y el de los truenos cuando se hace visible. Los rasgos de Marty Feldman ya definen por contraste su condición inocua, más bien traviesa (como el gag en el que simula que su rostro es otro experimento como los otros frascos con formas deformes en formol en las estanterías precedentes). Asemeja más a bien a un muñeco de peluche con joroba (de posición alternante: gag que fue añadido cuando advirtieron que el actor la cambiaba: como en otros casos, Brooks sabe graduar la recurrencia de un gag sin desgastarlo con la reiteración). El recurso terrorífico y el gag humorístico se combinarán en la secuencia en la que Ygor se asusta, cuando lo ilumina un relámpago, con su propio reflejo en el espejo, por lo que dejará caer el cerebro del científico que había requerido Friedrich, sustituyéndolo por el de una persona deficiente (en la versión de 1931, el ayudante, de nombre Fritz, lo reemplazaba por el de un criminal).

Abundan los gags de juegos verbales. Aparte del relacionado con el nombre del protagonista, o que Ygor crea que Abnormal, lo que ponía en la etiqueta del frasco que contiene el cerebro que coge, se refería a Abbie Normal, el inspector de policía con brazo ortopédico, Kemp (Kenneth Mars), inspirado en el inspector Krotch (Lionel Atwill) de La sombra de Frankenstein, distorsiona tanto su acento alemán, como si fuera más bien una oclusión, que a los lugareños les cuesta entenderle. En correspondencia, no es de extrañar que le utilicen de ariete para derribar la puerta de la mansión. En cuanto a los recursos expresivos sonoros: La aparición de Frau Blucher (Cloris Leachman), cuando abre la puerta de la mansión, suscita el aterrorizado relincho de los caballos (cada vez que aparezca ella, se recurrirá al mismo gag aunque no haya caballos presentes). El sonido de la música de violín (relacionado en La novia de Frankenstein con el anciano ciego que encuentra la criatura en el bosque) funciona como canto de sirena que atraerá a Frederick a las secretas dependencias (previo acceso, con dificultades, a través de una biblioteca móvil a cuya coreografía hay que saber acompasarse, como a las puertas giratorias, para no quedar pillado). En El fantasma de Frankenstein Elsa (Evelyn Ankers), la hija del doctor Ludwig Frankenstein (Cedrick Hardwicke), descubría su diario. Y lo mismo hará Fredrich en estas estancias secretas. Irónico contraste sonoro: quien usa como reclamo el sonido del violín para que haga ese descubrimiento es precisamente Frau Blaucher. Si en La sombra frankenstein, al descubrir la presencia de la criatura, por mediación de Ygor, Wolf decide recrear el experimento de su ancestro para demostrar que tenía razón, Frederich se desprenderá de su escepticismo previo para materializar lo que no creía que fuera factible.

En ocasiones la parodia busca la inversión de la secuencia referencial, y más si es icónica: cuando la criatura se queda sin flores junto a la niña, mira a cámara, ruptura de cuarta pared que busca la complicidad del cinéfilo que sabe lo que en la obra referenciada ocurría posteriormente: pero aquí la elipsis deriva en lo contrario: sus padres encuentran a la niña en su cama. Esa frustración de expectativas o inversión de las previsiones también se produce en el encuentro con el hombre ciego, secuencia que, en La novia de Frankenstein, se convirtió, por su tratamiento lírico, en emblema del desvalimiento de la criatura (el ángulo que le evidenciaba no como monstruo sino como criatura vulnerable, el niño que necesitaba guía en un mundo tenebroso de mentes ciegas por su recelo). Pero en este caso, el encuentro más bien resulta lo opuesto, tanto que la criatura es la que sale huyendo despavorida, después de que haya sido escaldada, porque el hombre ciego (Gene Hackman) no acierta a derramar el contenido del cazo en el plato por lo que cae en su regazo, y quemada, ya que, pensando que es un puro que le ha ofrecido, le prende el dedo pulgar. En cambio, mediante la utilización del primer plano, Brooks propulsará la emoción, no carente de condición catártica, en la confrontación verbal de la criatura con los lugareños, tras que haya recibido el suministro cerebral del propio Friedrich. El gruñido de la criatura en el enfrentamiento final de El doctor Frankenstein, la impotencia expresiva, se torna dominio de elocuencia verbal, por lo tanto de la transmisión de emociones e ideas con autoridad, que propicia el respeto y la consideración. Lo que no había conseguido en la primera aparición publica, en el número musical de vodevil, con chaqué y chistera, que comparte con Friedrich, precisamente por evidenciar torpeza. Esa secuencia fue la que suscitó el principal y único desencuentro, en la elaboración del guión, entre Brooks y Wilder. Brooks cedió por la insistencia o el convencimiento de Wilder.

La extrañeza que causa la inclusión de un número musical, más allá de que funcione aun como contraste, no carece de coherencia con respecto a esa diferenciación entre gruñido y articulación de sonido, en la que el canto sería el ejemplo de cota expresiva máxima. Al fin y al cabo, esto conecta con la sustancia de la novela, en la que la criatura, con capacidad de reflexión y articulación expresiva, se confrontaba con su condición de anomalía en un mundo acotado por mentes limitadas en unos escenarios limitados (que le rechazaban por su apariencia y por lo que representaba, esto es, lo que no encajaban ni aceptaban en sus restricciones mentales). Ese dominio expresivo, en la novela, no era suficiente para la integración social, sino que acentuaba su condición exiliada. En cambio, en El jovencito Frankenstein se torna clave de acceso a la integración. Aunque, en este caso, la integración implicará enajenación en esos escenarios limitados habitados por mentes limitadas (o efectivo cautiverio, que no deja de ser equivalente civilizado al derrumbe del molino que provoca la supuesta muerte de la criatura en El doctor Frankenstein).

La conclusión reajusta lo que no quedó resuelto, en relación al trío Barón-criatura-Elizabeth, por la escisión o el bloqueo interior sexual y emocional que sufría el Barón, en El doctor Frankenstein. En El jovencito Frankenstein, el pelo de Elizabeth se muta con el mismo diseño, con vetas blanquecinas, que el de la novia de Frankenstein, encarnada por Elsa Lanchester (que encarnaba también en el prólogo a Mary Shelley), creada en la película homónima de 1935. Esa transformación acontece tras ser secuestrada por la criatura, y llevada, sin sutilidades simbólicas, a una cueva donde la criatura, como buen hombre primitivo sin complicaciones ni represiones, la desvirga y penetra repetidamente, por seis veces, para satisfacción de una entregada Elizabeth que quiere aún más bises. Ambos, la criatura y Elizabeth, concluyen juntos, como pareja, aunque la expresión de la criatura en la cama, mientras lee el periódico (nada menos que el Wall Street Journal), y escucha la cháchara y los gorgoritos lascivos de Elizabeth, no es desde luego la del entusiasmo. Por eso, por segunda vez, mira a cámara. No hay elipsis porque es el final, pero ya intuimos en que derivará lo que en principio era jubilo epicúreo. La integración en la sociedad implica el conocimiento del aburrimiento y el hartazgo. El canto operístico orgásmico deriva en la estridencia de la rutina.