La bestia

Un león que venga la matanza de su manada, por parte de unos cazadores furtivos. Un hombre, Nathan (Idris Elba), viudo, que retorna a Sudáfrica, la tierra donde conoció a su esposa, al que su manada, ambas hijas, Mare (Lyana Halley) y Norah (Leah Sava Jeffries), reprocha que desatendiera a su familia, tanto a su madre durante su enfermedad, en particular los pasajes más dolorosos de la evolución de su cáncer, aunque ya se hubieran separado, como a ellas mismas (la hija le recrimina que durante el último año no había mostrado interés en su pasión por la fotografía). El mismo Nathan se reprocha no haber estado atento a los síntomas de la enfermedad, y más porque es médico. No supo advertir el rastro, las señales que indicaban que su esposa padecería un cáncer que sería crónico. Esa bestia, las garras de ese remordimiento por su negligencia, corroe sus entrañas. De alguna manera, con el viaje, busca la reconciliación, tanto con sus hijas, como con el recuerdo de su esposa, o de lo que su relación pudo ser y no fue, quizá porque él no puso lo suficiente de su parte y no se esforzó en impedir que se deteriora la relación. De nuevo, la negligencia emocional le corroe, porque, realmente, hubiera querido reconciliarse con ella. En Cierto momento del curso de la narración de La bestia (2022), de Baltasar Komárkur, convergerán león y humano en conflicto consigo mismo y sus hijos, como opuestos en colisión que propiciarán la reconciliación consigo mismo del humano.

La excelente Harry Black y el tigre (1958), de Hugo Fregonese, también se tramaba sobre reflejos entre humano y animal. Harry (Stewart Granger) es un cazador que persigue a un tigre de Bengala que aterroriza a unos poblados en la India. El trayecto del tigre y Harry se conjugan. Se dispone a disparar sobre ese tigre cuando el pasado irrumpe con el ruido del motor de un coche. El tigre se sobresalta, y huye. Harry también se sobresaltará, y tendrá tentaciones de huir, cuando sepa que él, Desmond (Anthony Steele), es el hombre que, indirectamente, propició que ahora tenga media pierna de metal, y ella, Christian (Barbara Rush), es la mujer que amó doce años atrás, una espina clavada en las entrañas de la que no se ha desprendido. Hay garras que se temen más que las del tigre. Por eso, animal y humano superarán, recuperándose de unas heridas, una convalecencia en paralelo. En La bestia el padre que desatendió a sus hijas se confronta con una circunstancia de peligro en la que debe pugnar por salvar sus vidas. La venganza del león que está asolando la zona se proyecta contra todo aquel que representa a la especie a la que pertenecían los que mataron a su manada. No hace distinción. Es la furia desbocada, como a Nathan, bajo su compostura y sus modos razonables, corroe la amargura de haber propiciado el fracaso de su matrimonio y cierto resentimiento en sus hijas, en particular en Mare.

En su anterior obra, A la deriva (2018), el cineasta islandés se centraba en la confrontación de la protagonista con otra situación extrema. En aquel caso, el elemento era el agua. El velero en el que navegaba con su marido, queda inutilizado, e incomunicado, tras el paso de un huracán, y queda a la deriva. El giro final revelaba un estado de enajenación que disponía de una radical diferencia con respecto a la que se desentrañaba en la previa Everest (2015). Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. En La bestia, como en la película previa, y a diferencia del atmosférico artificio, más abstracto, de la estupenda serie Katla (2021), creada por él mismo, se busca la inmediatez, la captación del momento, de la fisicidad, del percance. Recurre de modo frecuente a largos planos secuencias con los que la cámara sigue el desplazamiento de los personajes. Incide en la incertidumbre. No se sabe qué puede revelar el desplazamiento. En ocasiones, la amenaza se insinúa en profundidad de campo sin que el personaje lo advierta. El espacio dentro o fuera del encuadre es una incierta amenaza. La conclusión de la confrontación final, entre Nathan y el león, implica el reajuste de una circunstancia vital, la reasunción de una responsabilidad que se desprende la negligencia. El amor a los que se quiere se asocia con la defensa de un territorio. El humano puede ser el elemento hostil en el territorio del león, como también un león en del otra manada de leones, que adquiere la resonancia metafórica de la propia manada de Nathan. 

Predator: la presa

 

Tanto Cloverfield 10 (2016), la obra previa de Dan Trachtenberg, como Predator: la presa, ambas narradas con vibrante fluidez, están protagonizadas por una mujer en conflicto con su circunstancia, el cual será resuelto con su confrontación con un monstruo. En Cloverfield 10, Michelle (Mary Elizabeth Winstead) brega, en el interior de un bunker, con un hombre que no está seguro de si es un monstruo, ya que, durante buena parte del relato, no sabe si le ha salvado de la amenaza exterior, de la radiación, o si es una amenaza, un secuestrador, un asesino de mujeres, que ha inventado un relato conveniente, sobre una invasión extraterrestre, para mantenerla sumisamente enclaustrada. En Predator: la presa (Prey, 2022), Naru (Amber Mindhunter), una comanche, en los inicios del siglo XVIII, se enfrenta, en un exterior, entre bosques, prados y ríos, a un depredador extraterrestre que disfruta con la caza. Antes de esa confrontación ambas se encuentran en conflicto con su entorno o circunstancia. Michelle abandona a su pareja. No se explicita el motivo de la colisión, pero podría considerarse el relato como una transposición de su conflicto interior. Parece un personaje sin dirección, cautiva en su bunker interior, la negación, que tras superar su confrontación con diversas figuras hostiles, dentro y fuera del bunker, encuentra su propia dirección. Por su parte, Naru, está obcecada con convertirse en una cazadora, aunque le indiquen que sus cualidades quizá sean otras, como la de curandera. No quiere ajustarse, porque siente que es como subordinarse, a lo que el entorno indica que debe ser. De nuevo, parecieran los avatares del relato una transposición de su particular conflicto interior, el debate entre frustración y empecinamiento. De hecho, aspecto que aporta sugerente ambivalencia al relato, el depredador extraterrestre pareciera eliminar a todos aquellos que la desestiman, o se imponen, sean los hombres de la tribu, o los hombres blancos, franceses, que matan a los bisontes y hacen cautivos a los comanches (recluyéndolos en estrechas jaulas).

En cierta secuencia un roedor come un insecto pocos segundos antes de que sea devorado por una serpiente pocos segundos antes de que sea matada y destripada por el depredador extraterrestre. La naturaleza, o la vida, como una cadena alimenticia dominada por los depredadores más poderosos. El depredador extraterrestre como representación de nuestra vertiente más primitiva. El depredador extraterrestre disfruta, y se reafirma, matando a toda criatura amenazante, sea una serpiente, un lobo, un oso o un humano. No, en cambio, a quien se encuentre en posición desvalida, como es el caso de Naru, cuando queda uno de sus pies atrapado en un cepo, como en secuencias anteriores había sufrido la misma circunstancia su perro (quien, afortunadamente, pese a lo que dicta la convención desde hace décadas, no es el primero en morir). Predator: la presa, como Cloverfield 10, es también un relato sobre la supervivencia. Michelle y Naru deben superar una circunstancia en la que su vida se ve amenazada. La narración es una sucesión de confrontaciones violentas, una superación de situaciones en las que Naru siente cómo su vida peligra. Su determinación supera a su desvalimiento. Y su pericia es la que conseguirá que logre vencer a quien ha dejado constancia, con respecto a las otras especies, que es el depredador más poderoso. Aunque no será así con Naru. Al fin y al cabo, como la anterior película, es un relato sobre un proceso de superación y autoafirmación.

Las primeras secuencias ya dejan constancia de la relevancia del entorno físico, o cómo la fisicidad es componente fundamental. Los seres vivos son materia en relación con otras materias y los elementos. Es la acción física, más que la caracterización psicológica, la que prima en el relato. Incluso, la misma Naru está caracterizada con sucintos rasgos. Es su circunstancia y su presencia. Su lucha por conseguir sentirse respetada y por convertirse en aquello a lo que aspira. No quiere resignarse a ser lo que su entorno, los demás, juzguen o consideren que debe ser. El depredador extraterrestre es la hiperbolización de esa imposición, o de la reticencia de los integrantes de su tribu. En Cloverfield 10 la ambivalencia sobre la fiabilidad de los relatos o las versiones sobre la realidad, si hay o no una invasión extraterrestre, si quien le acoge es salvador o amenaza, ilumina el cariz del conflicto que ha podido existir con su pareja, el dominio de un relato sobre lo que es o debe ser. En Predator: la presa, Naru no quiere supeditarse al relato que pretenden implantar sobre cómo debe ser su vida o su función en la tribu y brega con esa opinión que se escuda como certeza. Su victoria sobre el depredador extraterrestre implica también la conquista del relato sobre quién es y qué puede ser.

El topo

 

El dominio del extrañamiento tonal, tan destacable en la obra previa de Tomas Alfredson, Déjame entrar (2008), está presente desde la primera secuencia en El topo (Tinker taylor soldier spy, 2011), el encuentro, en un interior, en el que Control (John Hurt), el director de The Circus (el departamento de la Inteligencia Británica), encarga al agente Prideux (Mark Strong) que contacte en Budapest con un general húngaro, quien, se supone, le informará sobre quién ejerce de topo, o agente doble, entre los tenientes que conforman el consejo de mando en The Circus, Alleline “Tinker”(Toby Jones) , Haydon “Tailor” (Colin Firth), Blandon “Soldier” (Ciaran Hinds), Smiley “Spy” o Esterhase “Poorman” (David Dencik). Con una espesura de luz mortecina, como si la realidad se definiera por su naturaleza difusa (y capciosa), ya se aposenta una atmósfera que define un mundo cuya entraña es el vacío cuando no la corrupción moral y vital; una mortuoria danza de espectros en una vitrina presurizada. La segunda, y magnífica, secuencia, el encuentro en Hungría, que finaliza con un atentado, o la revelación de una trampa (una realidad que se sostenía sobre una falsa apariencia) se define por el desubicamiento, en donde cualquier gesto, mirada, es como una fisura abierta a lo posible, a lo incierto ( y supurante de amenaza de hostilidad). Esa sensación, y concepción de la trama de la realidad que viven estos personajes se expande y cala en ese sórdido laberinto en el que se constituye la narración, mediante el admirable tratamiento del color, de los decorados, de cariz mortecino, apagado; espacios desacogedores que más bien parecen asfixiar, oprimir, que ser habitados, como si las personas fueran tanto cautivos como emanaciones de la ponzoña de un sumidero vital de tramas y engranajes de una institución sostenida sobre las apariencias, la falsedad, y las manipulaciones y conspiraciones ( y donde la emoción, el afecto, es un componente degradado, anulado, eliminado; de ahí la potencia emocional del desenlace, un hermosisimo cruce de miradas en primer plano, en las que asoman unas lágrimas, como asoma una bala).

La emoción se destila subterránea, contenida, en ese páramo de relaciones institucionalizadas, convenientes, de aire viciado entre imposturas. Al respecto es capital la excepcional banda sonora de Alberto Iglesias que pareciera trazar la cartografía de esa naturaleza subterránea de fragilidades, traiciones y decepciones. Qué elegante sutileza la forma de sugerir en los títulos de crédito quién es el topo, aunque esa revelación no sea lo más importante, sino la asombrosa capacidad minuciosa de hilar una alambicada trama, un laberinto que es maraña, y describir una atmósfera vital, un vida de forma de puzzle que revela, cuando lo completas, un vacío mortífero. La trama laboral, el desentrañamiento del topo, la revelación de quien no es bajo la apariencia con la que se presenta a los demás, conecta además con la vida íntima de Smiley, quien, tras la muerte de Control, también se queda fuera de juego, y realiza su investigación, o esclarecimiento de la identidad del topo, desde los márgenes furtivos de la periferia, asistido por agentes como Guillam (Benedict Cumberbatch), su hilo disimulado dentro de la institución, ya que es quien realiza las incursiones secretas y solapadas para recabar la necesaria información dentro del sistema. Smiley es alguien que quedó también fuera del sistema afectivo, con la infidelidad de su esposa con Haydon. Precisamente, su amor por su esposa era la fisura en su firmeza como bien descubrió su principal contrincante, Karla, el demiurgo del espionaje ruso, y así se lo reconocerá Smiley a Guillam. Precisamente, para Smiley, el esclarecimiento de quien es el topo ejercerá de comprensión de la hábil estrategia de Karla, ya que había usado como peón a Haydon. Este había seducido a Ann con la finalidad de ofuscar la capacidad de discernimiento de Smiley. La realidad como una maraña de estrategias y manipulaciones que dificultan la precisa percepción.

El topo, como Déjame entrar, deslumbra por su esquivo sentido depurado de la concentración dramática, narrativa, y de significado. No hay nada accesorio. Su estilo conecta, tanto con la excelente previa adaptación televisiva, Calderero, sastre, soldado, espía (1979), de John Irvin, como con el de otras dos esplendidas adaptaciones de obras de John Le Carre, El espía que surgió del frío (1965), de Martin Ritt y Llamada para el muerto (1966), de Sidney Lumet. Su estructura es más heterodoxa: saltos en el tiempo y en las perspectivas, como si se hubiera descentrado el eje de la realidad; Smiley, que no emite palabra hasta transcurridos quince minutos de narración, cobra más relevancia escénica en la segunda mitad; es ante todo una mirada, analítica, que observa y desentraña una realidad desdibujada por la aviesa manipulación de las apariencias. Precisamente, un disparo bajo un ojo, ejecutado por quien también había sido abocado a los márgenes, por las aviesas manipulaciones de afectos y apariencias, apostilla una realidad tramada sobre el engaño al ojo, una superficie capciosa como una pintura que oculta, en su condición de regalo, o aparente ofrenda, una retorcida película de engañosas capas. En la conclusión de los iniciales títulos de crédito (coincidente con el nombre del director, Tomás Alfredson), el plano de Smiley contemplando el cuadro que le regaló Haydon anticipa que este es el traidor; el cuadro, a su vez, representa el emblema de un modo de vida. El desarrollo narrativo se puede equiparar al derramamiento de la pintura, la cual revela la materia de la que está constituida ese modo de vida, la naturaleza de la bestia de la doblez y el engaño.

Hasta el límite

 

En las secuencias iniciales de Hasta el límite (Rush, 1991), opera prima de Lili Fini Zanuck, el capitán Dodd (Sam Elliott) indica a Kristen (Jennifer Jason Leigh), recién graduada como policía, que no será la misma, sino diferente, tras experimentar su primer trabajo como infiltrada para recabar pruebas sobre el narcotráfico. En las secuencias finales, Kristen comentará a quien, ya curtido en esas lides, le había elegido para tal labor, el detective Raynor (Jason Patrick), que no encuentra diferencia alguna entre uno y otro lado de la ley, tras que el jefe de policía Nettle (Tony Frank) les haya instado a que testifiquen en falso para incriminar a Will Gaines (Greg Allman), propietario de bares y negocio pornográfico con el que está obsesionado por detener. Para conseguir su propósito el puritano Nettle no duda en chantajear a Raynor con exponer cómo ha caído en la adicción durante su labor policíaca. Hasta el límite es una obra sobre la fragilidad y la corrupción. La acción dramática de la película, que acontece en 1975, se inspira en un caso real, acontecido a finales de los setenta en Texas, que vivió Kim Wozencraft, como policía infiltrada, la autora de la novela adaptada (guionizada por Pete Dexter), cuando, junto a su compañero, testificaron contra su jefe de policía. La narración se inicia con un brillante plano secuencia que sigue el desplazamiento de Gaines por el escenario en que es figura dominante, su bar, hasta que sale al exterior. Durante ese desplazamiento, uno de los cuerpos que se resalta, jugando al billar, es Raynor. Esa es su labor, confundirse con su entorno, aparentar que es parte de él, una labor de camuflaje que implica comprar droga para ir recopilando base para incriminar a quienes realizan diversas actividades en la cadena del narcotráfico. Hacerse pasar por quien no es para conseguir persuadir que no es quien realmente es. Un difícil desafío, por cuanto implica mantenerse en el ejercicio funambulista de no ser devorado por el propio personaje (en concreto, el consumo de las drogas), en el que instruye a la novata Kristen, un cuerpo sin experiencia alguna en tal tarea y en el mismo consumo de droga. Un cuerpo, por otra parte, por el que se sentirá atraído. Dos cuerpos que aparentan ser lo que no son se sienten atraídos mutuamente por cómo son. La labor se sostiene sobre un doble filo, en el mantenimiento de lo auténtico en el fingimiento y la simulación. Su soledad, en cuanto aislamiento, y su vulnerabilidad se acrecienta por cuanto son cuerpos en una tierra intermedia o frontera que no pueden transparentar que lo es. Son cuerpos que bregan por no perderse, por no degradarse con el consumo de los estupefacientes, como criaturas de la noche que intentan mantenerse lejos de la luz para que no les queme. Ya el semblante, la expresión, de Raynor, en las secuencias iniciales (encuadrado significativamente a través de persianas o verjas) denota ese desgaste. Habitan esa realidad intermedia como seres en una mansión aislada que intentan que no se convierta en condena.

Poco se habló en su momento de Hasta el límite, un thriller tan áspero y descarnado como desgarradamente lírico. Era una singular rara avis en un momento álgido del género del thriller, entre finales de los ochenta e inicios de los sesenta, definido por la diversidad. Destacaban sobremanera thrillers que buscaban otras direcciones, o combinaciones, entre la abstracción, el artificio, el metalenguaje y la excentricidad, como reflejaban las obras de David Lynch, los Hermanos Coen o Jonathan Demme y Paul Verhoeven, que convivían con una recuperación del cine de gangsters, con las obras de Martin Scorsese o Francis Coppola como emblema más conspicuo, y que disponía de sus variantes con afroamericanos como protagonistas en New Jack City (1991), de Mario Van Peebles o Rage in Harlem (1991), de Bill Duke. Comenzaron a proliferar obras con incisivo talante crítico, o que hurgaban en los recovecos turbios de los representantes de la ley, dirigidas por John Frankenheimer Harold Becker, Joseph Ruben, John Flynn, o en particular la excelente Cop, con la ley o sin ella (1988), de James B Harris. Hasta el límite conecta en particular con el thriller de los setenta, como ejemplifica su dirección de fotografía tan sombría como gélida, de permanente nublado. La ambientación que acentúa la intemperie desacogedora, como esa refinería que destaca enfrente de la casa de su amigo Walker (Max Perlich), la impasibilidad en la que se enmascara las emociones vulnerables, la meticulosidad con la que están descritas las acciones, no hubieran disgustado a Melville. La atracción del abismo se convierte en una amenazante fuerza de gravedad. Los límites están continuamente desafiados. No resulta difícil perder el pie. Primero lo hará ella, después él, y será quien sufrirá más para superar la adicción. El amor que se va gestando entre ambos se convertirá en el principal sustento de supervivencia y apoyo en esa intemperie vital. La banda sonora compuesta por Eric Clapton se engarza de modo armónico. Los dolorosos rasgueos de su guitarra hacen música de lo que rasga a los personajes. En particular, destaca el magnífico montaje secuencial, al son del tema Preludin fugue, que describe su mutuo extravío, separados el uno del otro, como cuerpos a la deriva, como si la realidad fuera ya una centrifugadora que les superara.

Kristen comenzará a perder pie en la excelente secuencia, de exasperada modulación, en la que por primera vez tiene que inyectarse droga, además de él, por recelo del narcotraficante Willie Red (Special K McCray), y que iniciará el descenso de Kristen en el enganche a las drogas, cuyo umbral traspasará tras recoger las pastillas que le provee Monroe (William Sadler), quien insiste en que consuma algunas (lo que determina que realice un tránsito en coche que no podrá concluir dado su estado; la carretera ya es una perspectiva en fuga en donde las líneas de luz se difuminan como meras manchas). Destaca sobremanera ese magnífico plano fijo en el que Raynor se encuentra de pies apoyado en la encimera de la cocina, dilatándose la duración del mismo hasta que súbitamente coge una plancha, a la que ha lanzado unas gotas de agua para comprobar si está caliente, y la presiona contra el brazo para eliminar las marcas de sus pinchazos. El tramo final es tan cortante como desolador. Pero hay en su negrura una belleza que sangra. La narración concluye con un ritornello, la repetición de una situación con una elocuente variación radical. En la primera secuencia, Gaines, tras salir de su local, advierte que en los asientos traseros está tumbado un borracho al que saca a patadas. En la secuencia final piensa que se ha repetido la situación, pero lo que asoma es el cañón de una escopeta que dispara sobre él, como plano cierre de la película, que funde en negro. No hace falta explicitar con ningún plano que quien ha disparado ha sido Kristen quien, durante el juicio, había expuesto que habían falsificado las pruebas sobre Gaines a instancia de Nettle, dado que no tenía sentido alguno seguir con la mascarada, ya que Raynor había sido asesinado. El autor había sido Gaines (como hace saber a Kristen acariciándose la mejilla del mismo modo que acarició la suya con el cañón de su escopeta antes de disparar sobre Raynor). De esa manera, Gaines consigue que sea declarado inocente pero también apuntala su condena de muerte. Kristen ejecuta, de distinto modo, a quienes dominaban el escenario de la ley y del otro lado de la ley, dos escenarios no tan diferentes.

Las amigas

 

Es bien conocida la calificación de La noche, El eclipse y La aventura como la trilogía de la incomunicación, término éste que ha acabado convirtiéndose en el sello identificatorio del cine de Antonioni. Pero también podríamos plantearlo desde la perspectiva, según sus palabras, de su atracción por la inestabilidad emocional, a la que, por otro lado, poca solución ve. Las amigas (1955), adaptación de Entre mujeres solas (1949), de Cesare Pavese, no es tan radical en la transfiguración espectral, y en el enrarecido trabajo sobre el tempo narrativo, de la citada trilogía, que reflejaba su progresiva deriva hacia la abstracción, pero no implica que desmerezca, todo lo contrario, ya que, aparte de ya estar presente su agudo empleo tanto expresivo como significante, en feliz armonía, de los espacios o decorados, delinea con pulso de orfebre un relato radial, alternando puntos de vista y perspectivas de diversos personajes que condensan una fructífera mirada de conjunto, cuyo hilo conductor, como expresa Clelia (Eleonora Rossi-Drago) es que no se entienden unos a otros, ni se entienden a sí mismos, ni entienden, da igual si son mujeres u hombres (en cierta secuencia, una mujer asevera que los hombre no entienden a las mujeres, y en otra, un hombre señala que las mujeres no entienden a los hombres), y cuyo epicentro, la situación detonante del relato, es el intento de suicidio de Rosseta (Madeleine Fischer), que no es sino una situación en suspenso como una herida que no se puede cerrar, por cuanto sí logrará materializarlo en los últimos pasajes de la narración, y que refleja las carencias de los diferentes personajes, que no se saben, o no se quieren, mirar, volátiles, confusos, vanos, pueriles o cínicos.

Esa falta de saber transitar las emociones dispone de su reflejo espacial en esa secuencia en la playa, frente al mar (las emociones), en la que se congregan los diversos personajes, y en la que ya se evidencian las diversas fisuras, ya sea entre las mismas amigas, quedando manifiesto que su condición de amistad tiene más de formal que de real, como entre las diversas fugas sentimentales: Por ejemplo, el coqueteo de Mariella (Anna Maria Pancani), una de las amigas, con Cesare (Franco Fabrizi), el hombre con el que flirtea Momina (Ivonne Fourneaux), porque esta la había cuestionado y abofeteado delante de los demás. Frente a las aguas de un rio será donde Rosseta reconozca a Lorenzo (Gabriele Ferzetti) que está enamorada de él, y que por él había realizado ese amago de suicidio, ya que él está emparejado con su amiga Nene (Valentina Cortese). Pero Lorenzo, pintor, se caracteriza por los trazos erráticos, veleidosos y desorientados, de sus sentimientos, y se deja llevar por los vaivenes de la corriente de sus emociones, ya que quizá no ame realmente a Rosseta sino que se deja sugestionar por el hecho de que ella está enamorada de él, lo que determinará las consecuencias trágicas inevitables (el momento de su ruptura acontece en una esquina entre dos calles oscuras, de perspectivas en fuga). Curiosamente, tanto Lorenzo como Rosseta, en distintos momentos, comparten el desajuste que sienten con su vida, o con la vida alrededor, un desajuste definido por el hastío y la insatisfacción que quizá también sea potencial determinante de su sugestión sentimental. Son cuerpos en fuga que no se sienten conectados con su entorno, con sus rituales y rutinas, con quienes lo conforman, como si la vida cotidiana fuera una estructura meramente ilusoria, un espejismo. Aman quizá por no sentir su hueco interior.

El espacio de la pasarela de moda del negocio de Clelia no es más que el corrosivo reflejo de unas relaciones en la que los personajes parecen maniquíes que no saben habitar, o lidiar con sus sentimientos. Como la misma relación de los turineses con la moda: pagan mucho pero aparentan poco ( a diferencia de Roma). Se sabe expresar poco aunque se sienta mucho, si es que se sabe qué se siente, como Momina que vuelve con su marido tras su flirteo con Cesare, en lo que no deja de ser casi un nuevo espasmo de decisión, por no saber estar sola, a la espera del siguiente (espasmo emocional). El aburrimiento dispone también de condicionante peso gravitatorio. La misma impresión suscita el retorno de Lorenzo con Nene, como el gesto de alguien que se agarra a una boya cuando se siente ahogar, como si le diera vértigo iniciar una nueva relación, con Rosseta, porque al fin y al cabo, su relación no es sino otro espasmo generado por la insatisfacción vital. La narración comienza con Clelia, recién llegada de Roma, quien será quien descubra a Rosseta en la cama, inconsciente tras su intento de suicidio, y que a partir de entonces, mientras se habilita, y luego afianza, la tienda de moda, establecerá vínculos con ese círculo de amistad cuyos cimientos se revelarán frágiles y circunstanciales. La misma Clelia optará por aferrarse a su soledad, a su trabajo, en vez de sentirse expuesta, frágil, en su posibilidad de relación sentimental con Carlo (Ettore Mani), porque enfrentarse al sentimiento parece implicar enfrentarse a un abismo que puede desembocar en la perdida o en el extravío, por eso parece más cómodo permanecer en la orilla, justificándose en que ambos pertenecen a distintos estratos sociales (aunque el origen de ella sea el mismo, como deja patente cuando le muestra en qué barriada nació). Clelia decide, incluso, abandonar la ciudad, lo que es decir un escenario de fragilidades y engaños, en el que no solo no se entienden ni entienden, sino que además resultan implacables con los momentos de rebelión o los errores de los demás. El último plano encuadra su tren alejándose, contemplado por Carlo. Una conclusión que enlaza con el de la formidable Los inútiles (1953), de Federico Fellini. Dos personajes ponen distancia con un modo de vida que más bien es una prisión, con la apariencia de pasarela, de insatisfacciones y decepciones.

Kairo

 

'Los fantasmas y las personas son los mismo, da igual si están vivos o muertos'. Es una frase dicha por una de las protagonistas de Kairo (2001), de Kiyoshi Kurosawa, una obra (visionaria) realizada en los albores de internet. Las apariciones surgen, infectan, a través de los ordenadores. La simbología del mundo virtual que se ha convertido en centro de nuestras vidas es clara. Nos conectamos pero no estamos realmente conectados. Como explica un personaje, acerca de las imágenes de unas bolas en la pantalla de un ordenador, cuando las bolas se acercan se mueren, y cuando se alejan se atraen. Paradojas. Por otro lado, si se observan esas bolas blancas con más detenimiento parecen, o quizás sean, fantasmas. ¿Qué diferencia hay entre los fantasmas y los que denominamos reales?, se pregunta Horue (Koyuki), ante unas serie de pantallas, en la que se ven a diferentes personas, como si fueran casillas o compartimentos de un panal, cual celdas de una prisión, definida por las distancias. En la primera secuencia los compañeros de trabajo de Taguchi se preguntan qué ha sido de él, por qué no ha entregado el archivo de su labor para la que ya se había cumplido el plazo de entrega. Una de sus compañeras, Kudo (Kumiko Aso), se traslada en un autobús, en el que no se advierte presencia alguna, ni tampoco alrededor, como si fuera un transporte que se desplaza por el decorado virtual de una pantalla (y ese mismo plano, que rezuma abstracción y aislamiento, se repetirá cuando otro de sus compañeros realice el mismo trayecto posteriormente). La soledad parece dominar a los personajes, y a la propia sociedad, casi como una pulsión de muerte. El mismo trabajo cromático, con un preponderante ocre, resalta esa condición de realidad que pareciera degradarse, como el metal que se oxida. El ensimismamiento nos ha convertido en espectros. El propósito de los fantasmas es convertirnos en cautivos de la soledad. Esos extraño fantasmas, cual mancha o sombra que surgen en la pantalla, pero también entre los anaqueles de una biblioteca, se propagan sobre el ánimo, ya receptivo, de los habitantes de la urbe (que realmente no habitan su vida). Sólo queda una mancha cuando desaparecen. Los cuerpos espectrales son sombras, manchas, o se desplazan como turbadoras contorsiones, como en la sobrecogedora secuencia en la que una fantasma, mediante un desplazamiento ralentizado, se cierne sobre Ryosuke (Haruhiko Kato).

Kurosawa sabe plasmar el horror en lo entrevisto, en las sombras, otorgando cuerpo y presencia a los objetos y a los decorados (los espacios son un personaje más), a figuras entrevistas en profundidad de campo tras cortinas de plásticos, o estas interpuestas en primer plano dotando a los personajes de una condición espectral, o en difusos fondo de plano, como adherencias en una pared. El encuadre es un espacio incierto como lo es la propia realidad. La profundidad de campo adquiere seña de distinción en el plano en el que vemos en primer término a Kudo, y en segundo término, al fondo, cómo una mujer se lanza desde las alturas de una fábrica abandonada. Los movimientos de cámara, en particular panorámicas, inciden en la incertidumbre, por cuanto cualquier irrupción o aparición insólita puede revelarse, tanto dentro como desde fuera del plano. Gradualmente se va generando una atmósfera sutilmente inquietante, desplazándonos hacia otro estado perceptivo, o extrañamiento. Además, logra extraer una turbadora fuerza de las sombrías figuras entrevistas en desolados espacios íntimos a través de internet, en el cuarto prohibido, el cuarto amordazado de la intimidad negada. Irónico es que una cinta aislante sea lo que contenga ese virus fantasmal sin identidad.

La narración, por otro lado, quiebra la habitual continuidad, con bruscas transiciones o saltos de perspectiva, a través de un relato descentrado que sigue las evoluciones de varios personajes, en particular Kudo y Ryosuke, sumidos en la perplejidad de qué está ocurriendo, como cuando se entreve una oscura figura, entre los anaqueles de una biblioteca pública, que parece observar los cuerpos reales, pero luego se escurre y volatiliza, como si fuera parte del mismo espacio (como si la realidad fuera una misma pantalla infectada). Ryosuke, precisamente, no quiere saber sobre la muerte, no quiere pensar en la incertidumbre de qué será de nosotros, cuerpos que ya no serán cuerpos, cuerpos que incluso quizá no seremos siquiera ni fantasmas, como si meramente nos volatirizáramos. Vivimos como fantasmas, y después simplemente desaparecemos. Entre digresiones sobre la aceptación o no de la muerte y sobre la soledad, el espacio se va deshabitando convirtiéndose en una ciudad fantasma, sin latido de vida. Pero esto ya se intuía en sus primeras imagenes, antes de que empiecen a suceder los terroríficos, y huidizos, acontecimientos; en el citado viaje solitario en autobús de Kudo ya está impresa en ese plano general la opresión de una vida deshabitada y aislada donde queda claro que en esta sociedad no hay diferencia entre fantasmas y personas. En las obras de Kiyoshi Kurosawa, como, queda patente en las excelentes Cure (1997), Loft, Seance (2001), Loft (2005), o Retribution (2006), vibran con intensidad, cual deslizamiento de sentido, cuestiones como nuestra condición de fantasmas en vida, fruto de una sociedad que disuelve nuestra identidad y propicia la incomunicación y el aislamiento. Como el mismo Kurosawa declara, es necesario el reconocimiento del Otro para poder dar ese paso que transforme nuestra atrofiada sociedad.