Casanova, su último amor

En cierta secuencia de Casanova, su último amor (2019), de Benoit Jacquot, él y ella, ambos contendientes, o exploradores en la difusa niebla de los reflejos y el vaho de los desorientados sentimientos, Casanova (Vincent Lidon) y Marianne de Charpillon (Stacy Martin), se miran en un espejo. Juntos, en ese reflejo, pero separados, como quienes portan un filtro distinto de relación con la realidad, como quienes traducen del modo más impreciso lo que el otro siente. Es un espejo en una sombrerería. En su extraordinaria Caida libre, William Golding asociaba los sombreros con los sistemas o las diferentes concepciones de la vida o realidad: He colgado todos los sistemas en la pared como una hilera de sombreros inútiles. No encajan (…) Pero quiero llevar un sombrero en privado. Quiero comprender (…) Hay entre nosotros veinte modalidades de cambio, filtro y traducción. Marianne y Casanova portan dos sombreros distintos y hablan lenguas distintas. No hay intersección. No logran percibirse. Se tantean, se prueban, se aproximan, se eluden, retroceden, e incluso niegan lo que sienten. Hay quien le dice a Casanova, debió amarte mucho si te hizo sufrir tanto. Pero Casanova, supuesto experto en las lides amatorias, no lograba discernir en ese laberinto de emociones, en el que se sentía extraviado, confuso, superado por sus sentimientos y las circunstancias, y las pruebas con la que ella intenta comprobar qué siente. Pero entre lo que él siente y lo que ella discierne en sus actos, en ocasiones impetuosos, en otros elusivos, no es sino una escurridiza realidad a la que resulta difícil dotar de rasgos. Él no la entiende, ni se hace entender.

En cierta secuencia se desplazan, literalmente, por un laberinto, en el que Casanova realizará otro movimiento, acorde a un impulso, pero no hábil en cuanto reflejo de lo que siente. Avasalla, o siente ella que le avasalla. Las indirectas que ella planteaba como forma de decirle que quería compartir tiempo con él encuentran una respuesta que no sabe de sutilidades sino de un avasallamiento, signo no directo sino difuso ya que se convierte en equívoco. Es tan impulsivo que su acto no evidencia lo que siente. Aparenta lo contrario, la impaciencia del deseo que necesita ser satisfecho sin más. El ímpetu que cree percibir disposición en el asomo de receptividad, en la recuperación de una conversación amorosa al incluirse en el viaje que tiene él planeado con unos amigos. Disposición no es sinónimo de tanteo.

Durante la narración ella ha establecido unas pautas, con las que intenta discernir en la niebla que propicia el vaho de los propios sentimientos, y la desorientadora pantalla que representa Casanova. Por eso, intenta filtrar en los actos de Casanova el sentimiento del deseo proponiendo la suspensión de éste, pero no deja de colisionarse con su inconstancia, como él carece del sombrero adecuado para discernir en los actos de ella qué es representación, fingimiento interesado, o expresión de un sentimiento genuino. Uno y otro se pierden entre los reflejos, con la injerencia, por añadidura, de condicionantes o perspectivas ajenas, el amigo que, en el pasado, se sintió engañado por ella, o la madre, de Marianne, que establece su presión sobre los términos en qué debe plantearse la relación, sin que el sentimiento perjudique el beneficio comercial. El desconcierto de Casanova es tal que no logra distinguir en unos moratones el reflejo de una imposición. Su sentimiento le hace sentir vulnerable, y cree que quieren aprovecharse de esa fragilidad expuesta al descubierto. Uno y otra desconfían y se pierden entre los reflejos. En cierta secuencia, Casanova, junto a un amigo, camina en una alameda, envuelta en la niebla, con un horizonte difuso e indefinido. No sé dónde estamos, ni a dónde vamos. Casanova relata esta historia treinta años después. Así se inicia la narración. No se ve su rostro, solo el de la oyente. Su rostro se perdió treinta años atrás. Aquella relación no fue a ninguna parte, porque en ningún momento supo dónde estaba. Simplemente, se convirtió en un relato, surcado por la aflicción.

Las narrativas de los Oscars, Spirits (y los premios de la Crítica): Los imperativos de las Agendas

Ya hace tiempo que no se puede aplicar la distinción entre lo que valora y premia la industria del cine y lo que valora y premia la crítica cinematográfica, ya no se puede hacer esa distinción entre el gusto selecto y la vana y adocenada comercialidad, porque lo que nominan y premian unos y otros no difiere demasiado. Desde hace un par de décadas, unos y otros reflejan, con sus preferencias, un estado de cosas (y agendas), de la misma manera que, narrativa dentro de la narrativa principal, los premios de la industria de Hollywood (Oscars) y de las producciones independientes (Spirits) han coincidido en realizar un mismo pronunciamiento, o posicionamiento aunque la película premiada no sea la misma, pero sí representa la mismo.

Interrogarse sobre las narrativas de las películas nominadas este año en los Oscars, lo que representan y proyectan, implica preguntarse, en buena medida, por las películas que han generado más conversación (cinéfila), porque no sólo han sido destacadas por los integrantes de la misma industria, sino por la crítica, o cinéfilos en general. Y no sólo en Estados Unidos, sino también en España. No es una cuestión de poner en interrogante la calidad, si se ajusta a las propias preferencias o no (no faltarán los que busquen mantener su coto de distinción, frente al adocenamiento, en el cine marginal; no deja de ser otro fetichismo, de cariz esnob), sino por qué han conectado, qué narrativa de relación con la realidad reflejan o revelan. Parásitos, The irishman, Erase una vez en…Hollywood, Joker y 1917, sobre todo, han recibido parabienes críticos. La última, la obra de Mendes, comenzó a recibir cuestionamientos cuando comenzaron a lloverle reconocimientos y premios, aparte de por los esnobs de turno (o enanitos gruñones cinéfilos), por las sospechas que suscitan las obras que son premiadas, probablemente también por los entusiastas de algunas de las otras películas, que han generado más enfervorecidos acólitos que la obra de Mendes (desorientadora para el predominante sector fetichista; demasiado compleja emocionalmente, y demasiado sutil, para los formalistas que, paradoja, sólo ven un truco, el de un aparente movimiento de cámara; escurridiza para los que necesitan posicionamiento en cuestiones en boga).

Las otras películas, también bien consideradas pero sin tanto entusiasmo, más bien disponían de presencia secundaria en las reparticiones de prebendas, una reconocida más por el aspecto dramatúrgico y actoral, Marriage story, y otra por el técnico o narrativo, Le Mans 66 (aunque no por ello fuera menos sustanciosa que la primera). La primera incidía en un desconcierto emocional que afecta tanto a los hombres como a las mujeres, y la segunda en la subordinación (o neutralización) de lo singular y creativo frente a la predominancia del criterio mercantilista en nuestra sociedad (somos más números que singularidades). Y por último, Mujercitas, representaba la necesaria cuota de presencia femenina. Si no hay directora en la discusión, suenan las alarmas. Se ejerció, desde los medios, la oportuna presión para que así fuera. Era lo importante, la representación, más que sus cualidades implícitas, o su incisivo planteamiento, la falta de autocomplacencia en su retrato de una actitud frente a un entorno social, o sus imperativos de narrativas y roles, que sabe reenfocarse y perfilar su singularidad no desde la susceptibilidad, a la contra, sino desde la conjugación que se afirma sin la negación de la inflexibilidad. Quizá demasiado desconcertante su planteamiento, complejo, como también parece que lo resultaba, para algunos, una estructura narrativa que no subrayaba los tránsitos temporales.

La narrativa de The irishman, más allá del consenso admirativo que suscitó, fue perdiendo gas, en cuanto resonancia, porque, por un lado, se circunscribe demasiado a la vertiente fetichista: el disfrute de un repertorio, maquillado con la apariencia de variante, que se aplaude de modo reverencial: era una obra añorada desde hacía dos décadas, las señas distintivas con las que se asocia a Scorsese, por lo que desde entonces había generado desconcierto que transitara otros escenarios o géneros, cuando no simplemente suscitado descalificación por no ser él; y, por otro, por enfocar en una vertiente íntima, abstracta, tan poco instrumentalizable en el escenario de las agendas, como el deterioro y envejecimiento (de quien sintió que controlaba o dominaba la vida).

Joker reflejaba para la sociedad estadounidense un malestar, la turbia sensación de impotencia, por lo que se empapa el anhelo de transformar una realidad (sociopolítica) insatisfactoria con los filos de la enajenación. Enlaza con el nutriente fundamental del imaginario de este siglo de mentes conectadas, en un sentido superficial, pero desconectadas, en un sentido sustancial, las películas de superhéroes, al fin y al cabo reflejo y proyección de la ilusión de control y dominio (o enajenamiento inconsciente), por eso la película ha conectado tan bien con otros espectadores no estadounidenses. Es la enajenación extendida de esta sociedad occidental. Seres inexistentes que queremos sentir que existimos, payasos que quieren sentirse especiales, aunque seamos ya extensiones de los dispositivos o las pantallas a las que nos enchufamos. Pero lo que plantea es demasiado crudo, o amargo, como para que fuera la obra más celebrada. Sí admirada, pero no la más reconocida, como estandarte que enarbolar. Los reconocimientos de algunas de sus piezas, como el actor y la música, servían como emblema de asunción de una herida y una inconsistencia sin sangrarla ni supurarla en primer plano.

Tarantino tocaba la tecla de la corrección de relato, o reescritura de realidad, pero sin amargura ni turbiedad, sino con la enajenación de quien está dopado con éxtasis y convierte en pulpa la realidad que le disgusta para sentir (la ilusión de) que es la que él quiere. El personaje supera su circunstancia de insatisfacción, y es algo que suele apreciarse, en concreto por la misma industria, y aún más si la acción dramática transcurre en el ámbito cinematográfico. Pero resulta complaciente en exceso, ya que pone en evidencia que el entusiasmo que genera implica que estamos a gusto con nuestra enajenación sumisa y autoindulgente. No es cuestión de delatarnos en exceso, por eso mejor proyectar, premiando de nuevo a menor escala, lo que queremos que sea la realidad a través del actor/personaje que representa nuestro anhelo de ser superhéroes/héroe de acción ochentero con los rasgos apolíneos y los modos simpáticos, poco exhibicionistas o apabullantes, de Brad Pitt, como el héroe resolutivo que actúa como si no lo fuera, sin jactancia, dopado hasta la médula.

1917 narra el proceso de superación de una circunstancia adversa, y en parte por eso ha recibido sus reconocimientos, además de por el alarde formal y técnico (como en años anteriores Gravity, Birdman, El renacido o Roma). A diferencia de la obra de Tarantino, no es autocomplaciente, ni toca la tecla del fetichismo, como la de Scorsese, sino que plantea una cuestión que transciende agendas y coyunturas, la necesidad de dejar de lado confrontaciones y alambradas, y priorizar la conciliación. Y lo hace con un trayecto catártico que hace sentir que es posible. Convierte la peripecia concreta en peripecia abstracta, las trincheras y alambradas son las de nuestras propias vidas. Es un trance arquetípico, y expuesto con un ingenio expresivo y una potencia emocional rara de contemplar y experimentar en el cine en estas últimas décadas (aunque, si una obra de esta magnitud comienza a recibir premios ¿debería poner reparos para sentir que mi criterio y gusto es distinguido?)

Pero, como las obras de Tarantino, Scorsese, e incluso Philips, es una obra con protagonistas hombres blancos. Y esa seña distintiva adquiere rango de incorrección política, para los integrantes de la industria, pero también para los de la crítica estadounidense, en estos momentos en los que se demanda diversidad. De nuevo, importa más la representación que la sustancia o calidad. Días antes de que se anunciaran los ganadores se publicaban artículos que denunciaban la predominancia de películas nominadas con personajes blancos. Como si fuera un ultraje, un rechazo a la diversidad. También Joaquim Phoenix, cuando recibió el premio al mejor actor en los Bafta, había incidido en la infracción. Se ignoraba la diversidad. Se consideraba la omisión de representación como una declaración de principios. Se hacía necesario, por tanto, demostrar que la industria sí tenía en cuenta la diversidad.

Parásitos refleja cómo en esta sociedad estructurada sobre la distinción de clases, o posición económica, la aspiración fundamental, por supuesto vertical, es ocupar la casilla privilegiada para dejar de sentir, en una casilla de vida restringida a la supervivencia, que amenaza la inundación de la precariedad. Aspirar a ese lujo, o carencia de apreturas, es ya la pantalla principal en una sociedad dominada por pantallas en todas las escalas. Particularmente me parece excelente durante sus dos primeros tercios, antes de descarrilar en su pirotécnico tramo final, pero esta no es la cuestión (o no lo es mi cuestionamiento sobre lo que considero sus inconsistencias) sino su relevancia, su condición de fenómeno. Parásitos había sido la obra más premiada por los críticos. Y también habían sido reconocidos sus méritos, dentro de la industria, por las asociaciones de montadores y guionistas. El entusiasmo era manifiesto. Pero la particularidad que ha determinado que, además de ser premiada una vez más como mejor película extranjera, ganara en los Oscars el premio a la mejor película (que nunca, por la industria, había sido concedido a una película extranjera, aunque algunas hubieran sido premiadas, en el pasado, en otros apartados) está relacionada con el pronunciamiento socio político con respecto a la coyuntura que viven (o que les gobierna, a la que la mitad del país apoya). Se ha dado ese premio a una película extranjera, protagonizada por actores que no son de raza blanca, como forma de apoyar la diversidad étnica, lo cual implica, a su vez, una forma de oposición a los designios de quien rige el escenario socio político.

Ya en los premios Spirit del cine independiente se había premiado a una obra de parecidas características, The farewell, sí producción estadounidense, pero también con predominantes personajes orientales, o dicho de modo más preciso, personajes no blancos. Pero esta opción no estaba entre las posibles en los Oscars, y no había entre las nominadas, a diferencia de años pasados, películas con personajes de otras razas que no fueran la blanca, como Roma, Green book, Moonlight o La forma del agua (que no dejaba de ser una alegoría contra la discriminación del diferente por disponer de otra condición); y más allá de sus méritos, también por eso, en los últimos años, han sido reconocidos tantos directores no estadounidenses, y sí sobre todo mejicanos. El año pasado no le dieron el premio a mejor película a Roma, ya premiada como mejor película extranjera, porque disponían, entre las nominadas, de una película que alentaba la conciliación entre etnias, Green book (no menos estimable que Roma, aunque esta acaparara distinciones, y fuera concebida como distinguida; ni una tan convencional ni la otra tan distinguida). Este año no disponían de otra opción que premiar que aquella la que ya habían premiado como mejor película extranjera, aunque también le hubieran también concedido premios al mejor guión o la mejor dirección. Pero el premio a la mejor película es el que establece el pronunciamiento. Más allá de que sí fuera una de las obras más admiradas por los críticos estadounidenses, y lo fuera también por integrantes de la industria del cine, no podía restringirse su reconocimiento a su condición de película extranjera. Debía utilizarse como posicionamiento. O lo fundamental, antes que nada, siguen siendo las agendas.

Madre (Okaasan)

Akira Kurosawa admiraba como ninguno el montaje del cine de Mikio Naruse, al que definió como un flujo de planos cortos que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta tormenta subterránea. Madre (Okaasan, 1952) es otro exquisito ejemplo de ese don, ya que a través de una narrativa impresionista, en que la trama es más bien la conjunción de momentos de la vida de una familia, capta el fluir del tiempo a la par que su condición efímera, el pálpito de los instantes, la sensación de plenitud fugaz, de acontecimiento, y la inexorable caducidad. Es la mirada serena que deja entrever los temblores, la huellas de los pasos que desaparecen inexorablemente fuera el encuadre de la vida. En un momento dado, Toshiko, la hija mayor se pregunta por qué nacemos, por qué morimos. Un día ese ser querido que llenaba el encuadre de tu vida ya no está. Los padres se preguntan, en una de las secuencias iniciales por qué el hijo mayor ha escapado del hospital en el que se recuperaba de su grave enfermedad. Se lo pregunta la madre a su hijo postrado, y éste le dice que quería estar junto a ella, y le pregunta si dormirá con él. El gesto de la madre, que contiene su apesadumbrada emoción, indica que sabe por qué ha vuelto. Una elipsis nos indicará cómo el hijo murió, una conmovedora delicadeza que ejemplifica las palabras de Kurosawa sobre su cine de plácida superficie e intensidades subterráneas.

El cautivador comienzo me evocó el de ciertas secuencias iniciales de ¡Qué verde era mi valle! (1942), de John Ford, que reflejaban, como pocas, la armonía a la par que el sabor cotidiano (aquella secuencia en la que padre y hermanos se bañan en su patio). Toshiko presenta, a través de su voz de off, a su familia, en la que refulgen los pequeños detalles: la escoba de palo corto que usa la madre, Masako, porque es bajita; el olor de la orina que huele Toshiko en las sábanas, y que sabe procede de su pequeño primito, que ríe travieso; el ruido de la habas fritas, el plato favorito de su padre, Ryosuke. Lo concreto se conjuga armoniosamente con lo abstracto. Es una familia específica con sus trasiegos e ilusiones, dolores y alegrías, y puede ser el emblema de tantas otras familias que (sobre)viven en las zonas suburbanas de Tokio (el padre se desgañita con su trabajo de carpintería para poder montar de nuevo el negocio de tintorería). Las últimas palabras de Toshiko, el cierre de la película, son hacia su madre (que es todas las madres), el bastión firme de cálida entrega, la conexión con la vida que crece y palpita mientras el tiempo, la muerte, arroja fuera del plano a aquellos que lo llenaron, algo que la une también con Qué verde era mi valle, cómo la familia se iba desintegrando, desvaneciendo, por las circunstancias ( búsquedas de trabajo en otro país, casamientos), o la misma muerte, como el padre y el hijo, o cómo la pequeña hija deberá darla en adopción a su hermana porque no puede afrontar tanto gastos.

El tiempo se fuga: las elipsis del paso del tiempo/ de estaciones, a través de los letreros del puesto de Toshiko (de pasteles a helados); la evocación del padre enfermo (Masako sabe que pronto morirá), en un breve flashback que comparte con su esposa, de un momento de felicidad en sus primeros años de casado (qué conmovedoramente bello cuando Masako sale de la casa para llorar). Los momentos, las risas y los llantos, se alternan, depende de la perspectiva, de cómo se viva o mire (el plano invertido que corresponde al pequeño primito mirando desde abajo un cartel, junto al perro; poco después aparece llorando completamente embarrado porque el perro le había arrastrado en su carrera). Hay momentos de cantos, como los de Toshiko (que repite varias veces que será su última vez, porque ya no es una niña); hay momentos de cálida complicidad, como cuando el amigo que les ayuda con el negocio, tras la muerte del padre, le enseña a Masako cómo se plancha; de júbilo radiante, como cuando Toshiko va de excursión al campo con su novio, con su primito y hermanita, y el novio saca los pasteles Picasso que ha hecho para la ocasión. O se condensan las sensaciones de cómo ha cambiado radicalmente la vida en un gesto, como en Toshiko cuando alguien le comenta que los vecinos piensan que su madre acabará casándose con el amigo de su padre: su padre ya es un ayer, es ya una ausencia, y otras presencias alientan otra relación con la realidad; otra perspectiva de la vida, un nuevo cambio de escenario aunque parezca que sigue siendo el mismo.

Llanura roja

Llanura roja (The purple plain, 1954), es una sorprendente, y magnífica, producción británica dirigida por el estadounidense Robert Parrish. No es una obra convencional que se ajuste al patrón del género bélico, como no lo hacían con el western otras dos obras tan singulares y esplendidas como Historia de San Francisco (1953) o Más allá de río Grande (1959). Más bien es una obra de aventuras interior y exterior en proverbial armonía, el trance de una transformación vital. El guion es de Eric Ambler, autor de la excelente Viaje al miedo que adapta la novela de H.E. Bates. Llanura roja es el fascinante relato del proceso vital de un hombre, Forrester (Gregory Peck), un piloto que combate en Birmania durante la segunda guerra mundial, y deja de ser un hombre que lucha para morir para convertirse en un hombre que lucha para vivir. Para ello, tras haber encontrado de nuevo el incentivo vital, la creencia en lo posible, a través de una mujer, Anna (Win Tin Than), desprendiéndose de la sombra trágica de su pasado (la muerte de la mujer que amó), vivirá un trance alquímico de superación en el segundo tramo, que implica sobrevivir en las hostiles tierras desérticas (esa llanura roja), en territorio japonés, tras que su avión se estrelle. La secuencia inicial nos introduce, de modo admirable, y con pregnante intensidad, en el conflicto del personaje. La cámara desciende hacia Forrester, que yace inquieto en su catre, protegido por una mosquitera. Despierta, enfebrecido. Se escuchan ruidos de motores. Sale a la carrera (la cuál se planifica con sucesivos planos cada vez más cortos) hacia su avión, despertando al asistente que dormita junto al mismo, pero éste forcejea con él, resistiéndose, hasta que le golpea, haciéndole ver que no hay ningún ataque aéreo.

En la posterior secuencia de combate (concisa, Parrish va al grano), Forrest desoye las ordenes y se separa de la escuadrilla, para en acción suicida descender sobre la posición enemiga, para bombardearla, provocando que su copiloto sea herido. De vuelta a la base, no muestra preocupación por la herida de su compañero, y en cambio cruza indiferente la pista pese a los gritos de sus compañeros avisándole de que otro avión va a aterrizar. Sus compañeros le consideran un loco, un obseso, de hosco comportamiento. El oficial con quien comparte tienda, Blore (Maurice Denham), le intenta hacer ver que no es sino porque carece de cualquier expectativa (como él, a quien esperan esposa e hijos). Forrester, tumbado n su catre no contesta. Y, en un sorprendente flashback ( de cariz expresionista, como en los planos anteriores jugaba con los sonidos distorsionados, amplificados, como el sonido del lápiz sobre el papel ya que Blore está escribiendo una carta, que tensan a Forrester), nos sitúan en la raíz la herida de Forrester. El plano de una mano, la de la mujer que amaba Forrester, sobre el hombro de éste, mientras bailaban. La cámara asciende hacia la lámpara del techo. Una bomba estalla. Los planos, distorsionados, nos muestran a Forrester entre el espacio arrasado, hasta que se fija en una mano entre los escombros, el de su amada.

El superior de Forrester está decidido a prescindir de Forrester, dado cómo es una negativa influencia para sus compañeros, pero se encuentra con el cuestionamiento del médico, Harris (Bernard Lee). Este propone a Forrester visitar una misión en un poblado, dirigido por Miss McNab (Brenda de Banzie), una mujer que vivió toda una odisea, recorriendo un territorio hostil, para llegar a este poblado (una mujer que ha superado las circunstancias más adversas). Y es dónde conoce a Anna. Es hermoso cómo planifica este encuentro: Forrester se siente tan relajado en este espacio (tan opuesto a su febril tensión) que se queda dormido. Despierta, y se fija en la jarra de té verde a su lado, y después en el vestido verde y el rostro de Anna. En la secuencia de la posterior cena en la misión Forrester volverá a enfrentarse a su miedo (ese miedo, como señala Miss McNab, que los birmanos liberan, aunque sea con los gritos, pero que ellos, los occidentales, se guardan dentro como un quiste). Sufren un bombardeo de los japoneses, y Forrester y Anna se dirigen, entre la arboleda, a proteger a los niños, pero una bomba estalla a su lado. Forrester, de nuevo, discierne la mano de Anna bajo las hojas de las palmeras, y teme que esté muerta, pero no es así.

Como decía, el segundo tramo de la obra es el trance, de intensa fisicidad (es proverbial cómo Parrish la capta con un admirable sentido telúrico), que vive Forrester, con su copiloto y Blore (pasajero del vuelo) cuando su avión sufre una avería y deben aterrizar. A destacar, en especial, la secuencia final de esta odisea. Forrester cruza un espacio enmarañado de ramas (el uso del primer plano imprime una acusada opresión), y cae exhausto, hasta que advierte un pequeño reptil, y empieza a entreoír el ruido del agua. Ahora sí es un sonido real, el de un río que supone el fin de su vía crucis. Pero aún más: En la secuencia en que el doctor Harris le propone que le acompañe al pueblo, Forrester estaba observando a un niño jugando con un reptil. Cuando comienza a decir la frase, 'matar o no matar', ante la pregunta del doctor sobre lo que hace el niño, éste aplasta al reptil. El doctor apostilla cómo nos fascina la muerte. En esa secuencia el reptil representava el símbolo de esa fascinación o pulsión de muerte que domina a Forrester. En esta secuencia de final de odisea, ahora representa la vida, el ansía de vida, bellamente reflejado en el extraordinario plano final: Forrester entra en la habitación de Anna, que duerme en la cama, y se tumba plácida y conciliadamente a su lado.

The killer that stalked New York

La propagación de una epidemia puede equipararse a la asunción de una decepción amorosa. Ese asesino que acecha a la ciudad, al que alude el título de The killer that stalked New York (1950), la segunda de las tres películas que dirigió Earl McEvoy, se refiere a la amenaza de la epidemia de viruela que amenazó, en 1947, por propagarse en Nueva York. La narración adopta el planteamiento de procedurales de ese periodo, aspectos semidocumentales conjugados con los recursos expresivos, expresionistas, a través de elaboradas composiciones de luces y sombras, del film noir, de la misma forma que alterna el seguimiento de la investigación del departamento de salud para encontrar al paciente cero, el transmisor de esa epidemia, con el conflicto sentimental de quien propaga esa epidemia, Sheila (Evelyn Kayes), tras que retorne a Nueva York de Cuba con un alijo de diamantes. Búsqueda, como dinamo narrativo, que coincide con la de Pánico en las calles (1950), de Elia Kazan.

En cuanto a la primera vertiente es otra obra, en aquel periodo, que se plantea como reconocimiento de la labor de una institución, en este caso el Departamento de salud. La narración sigue su rastreo a través de los primeros casos de viruela, intentando precisar las coordenadas que puedan orientarles hacia la figura que comenzó a propagar la infección. En principio, la realidad es un mapa en el que resulta difícil discernir sus pautas y conexiones. Hay una figura que cobra particular relevancia, un doctor, Wood (William Bishop). Destaca por una singularidad, o ironía, ya que atendió a Sheila cuando esta sintió, nada más llegar, mareos y dolor de cabeza, pero no asoció sus síntomas con la viruela. No advirtió lo que era. Ese detalle adquiere, como reflejo, otra resonancia cuando se asocia con el renuente proceso de asunción de una decepción amorosa que avanza, como una infección, en la mente de Sheila durante todo el relato. Su principal deseo cuando retorna a Nueva York es reunirse con el hombre que ama, Matt (Charles Korvin), el organizador del contrabando de diamantes, pero ignora que ha iniciado una relación con su propia hermana.

A Sheila le costará asumir esa evidencia aunque sea incluso reconocida por su hermana. No logra encajarla porque implica asumir que su realidad ya será otra, y que ese sueño que vivía se ha degradado o infectado. Mientras los agentes del Departamento de Salud la buscan, ella, a su vez, busca a Matt, el origen de su particular infección sentimental, porque ha desaparecido. Averiguará que su desaparición es una ausencia conveniente (descubre que para él lo conveniente es su fundamento) ya que se hace necesario esperar diez días para que puedan convertirse en dinero los diamantes, cuando se relaje la situación, ya que los agentes del Tesoro están investigando ese contrabando (de hecho, seguían a Sheila cuando llegó en tren, pero la perdieron de vista cuando ella entró en un hotel para salir por la puerta trasera). Los diamantes no son sino el reflejo de un amor que ya no es lo que ella soñaba, pero, como le cuesta asumirlo, le busca porque aún piensa que puede quedar un resquicio. La enfermedad progresa en su cuerpo en paralelo a la infección de su obcecamiento, de su enajenamiento, por no asumir que su amor ya no es elevado sino que se precipitó en el vacío. De hecho, desde las alturas, caerá el hombre que ella amaba, el hombre que la infectó con la decepción.

Manhandled

Un hombre que sueña que asesina su esposa golpeándola con una botella de colonia. Otro contempla en su habitación una musaraña corriendo en su rueda dentro de una jaula. Ambos se sienten atrapados. Habrá un vínculo que les unirá, las joyas de su esposa, pero hay otro más sutil, o cuya sugerencia invita a la especulación. El primero, Bennett, es escritor, el segundo, Benson, un detective. Sus apellidos empiezan parecido. Uno y otro rastrean, pero parecen haber perdido la pista de su realidad, uno se ha atascado en sus celos, aunque rechaza que los sienta, pese a que haya requerido los servicios de un psiquiatra, el dr Redmond (Harold Vermilyea). El segundo, más que trabajos detectivescos se dedica al engaño y robo como forma de liberarse de lo que siente como vida que asemeja a una rueda en la que corre sin encontrar línea de fuga. Quizá el segundo sea una creación del primero. O su reflejo. Uno se autoengaña, otro engaña. Al fin y al cabo, la traducción de Manhandled (1949), de Lewis R Foster, es maltratada. Una mujer es asesinada y a otra mujer se incrimina, manipulando las pruebas, para que se la considere culpable de robo y asesinato.

La narración comienza con el sueño. En ese sueño, que al finalizar se revelará que Bennett lo está relatando a su psiquiatra, no se ven, en principio, los rostros. La cámara se desliza hasta encuadrar a un hombre sentado en una butaca, con un cigarrillo, en su mano, ya con abundante ceniza. El motivo de esta es que parece haberse quedado dormido. El ruido de la puerta que se abre le sobresalta. Escucha las voces mientras aplasta el cigarro en el suelo. Quienes han llegado son un hombre y una mujer. Se están despidiendo, pero por la posición de sus cuerpos y la pausa que se establece antes de que él se vaya, se sugiere que se están besando. Cuando ella se coloca ante el espejo, para desmaquillarse, con expresión sonriente y satisfecha, se insinúa detrás de ella la figura de él, que anuncia que va a matarla, como así hace golpeándola con una botella de perfume. Dos detalles a resaltar, relacionados. La negación de Bennett sobre cualquier celo o conflicto que sienta con su esposa, como si su problema, meramente, fuera un sueño que se repite, en cuanto perturbación desestabilizadora que quisiera que fuera extraída de su mente. No asume que pueda corresponderse con reales deseos o sus celos, los que muestra de modo manifiesto a su esposa en la secuencia posterior. El otro es la omisión, en buena parte de la secuencia, de los rostros en los encuadres, lo que anuncia un desarrollo narrativo en el que no habrá que fiarse de las apariencias, o de la suposición más obvia. Como se puede presuponer, también, con tal inicio es que ese mismo crimen traspasará el umbral del sueño para convertirse en realidad. Por tanto, sitúa al marido en la posición de sospechoso. Aunque también a quien, tras la elipsis que nos hurta (como los planos sin rostro) la visión del crimen, vemos con las joyas de la esposa, Benson, a quien ya antes, hemos visto sustrayendo alguna joya de una vecina, Merl (Dorothy Lamour), quien es, casualmente, secretaria del dr Redmond.

Esa secuencia eliptizada, la que revelará quién mató a la esposa, no acontecerá hasta transcurridos dos tercios, y derivará la narración en una espesura de sombras más pronunciadas. Hasta entonces se asiste a la investigación que realizan el teniente de policía Dawson (Art Smith) y el inspector de seguros Cooper (Sterling Hayden) en paralelo a las maniobras de Benson para incriminar a Merl, equivalente de esa esposa con la que el escritor soñaba que asesinaba. Lamour y Hayden encabezan el reparto pero los personajes más sustanciosos son los de Benson, a quien el excelente Duryea aporta su venenosa sonrisa de serpiente que te atrapa mientras te hace sentir que sólo quiere abrazarte o jugar contigo, y el inspector Dawson, entre gruñón y cáustico, a quien la inofensiva apariencia del actor, menudo y de afables rasgos (actor cuya carrera se interrumpiría tres años después cuando fuera incluido en la lista negra al ser señalado por el Comité de Actividades Antiamericanas), ejerce de cortina de humo para no evidenciar que discierne y deduce más de lo que parece, astuta táctica con la que sorprender a quien piensa que se escurre con sus arteras escenificaciones y maquinaciones. No deja de ser mordaz lo que sugiere la identidad del asesino, ya que al fin y al cabo alude a la negación de quien no asume lo que siente o que la película de su mente no tiene nada que ver con lo que él proyecta.

Jet storm

Jet storm (1959), de Cy Endfield, en primera instancia, es un antecedente de Aeropuerto (1970), de George Seaton, la producción cuyo éxito encendió la mecha para que el cine de catástrofes fuera un fenómeno recurrente durante los setenta. Si en Aeropuerto, el hombre desequilibrado emocionalmente que amenaza con la explosión de una bomba, Guerrero (Van Heflin), será alguien que busca, con su muerte, que su esposa cobre el dinero del seguro, en este caso lo es Ernest Tilley (Richard Attenborough). Su objetivo, en principio, es aquel que considera culpable del atropello de su pequeña hija dos años atrás, que viaja en el mismo vuelo como pasajero, Brock (George Rose). Como así será en Aeropuerto, y las posteriores obras de catástrofes, el relato se define por microrrelatos de acuerdo a las particularidades de otros personajes, en este caso, pasajeros o miembros de la tripulación, con particular relevancia del piloto, el capitán Bardow (Stanley Baker), en sus esfuerzos por buscar la opción que pueda persuadir a Tilley de que desista de su propósito, recurriendo a otros pasajeros como piezas de una partida de ajedrez, a través del razonamiento o la sensibilización, caso del Dr Bergstein (David Kossof), la esposa de Tilley, Carol (Mai Zetterling). o del único niño pasajero.

La vertiente más sugerente de Jet storm es la que conecta con una obra precedente, The sound of the fury (1950), una de las producciones que dirigió en Estados Unidos antes de optar por el exilio, en 1953, en Inglaterra, tras ser señalado como comunista por el Comité de Actividades Antiamericanas (e incluido en la lista negra que le impedía ser contratado dentro de la industria), y con otra posterior, Las arenas del Kalahari (1965), tanto una como otra magníficas. Con respecto a la primera, por la cuestión del linchamiento, o el comportamiento desquiciado de un grupo a quienes la furia les conduce al ejercicio de la violencia. En aquella, inspirada en el mismo caso que Furia (1936), de Fritz Lang, los dos secuestradores y asesinos son linchados por una masa de gente que asalta la prisión. En este caso, varios de los pasajeros, comandados por Mulliner (Patrick Allen), intentan utilizar la violencia, la tortura, como arma persuasiva para que Tilley hable. Cuando les impiden materializar su propósito deciden intentar la opción del asesinato, matar a quien creen que es el objetivo de Tilley, porque, según su secuencia de razonamientos, consideran que muerto, Tilley, satisfecha su ansia de venganza, desactivará la bomba. Pero el dolor ha conducido a Tilley a tal grado de enajenamiento que ya responsabiliza a la humanidad en general, como si fuera cómplice por su indiferencia. Por mucho que intenten persuadirle de que los demás pasajeros no son responsables, y no tienen por qué sufrir su ira, Tilley se muestra inflexible.

Endfield, que firma el guion junto a Sigmund Miller, y escribe la letra de la canción que se escucha en los títulos de crédito, vuelve a enfocar en la vertiente más mezquina y brutal del ser humano, como lo hará en Las arenas del Kalahari, centrada en las distintas actitudes y conductas que muestran los supervivientes de un accidente aéreo en el desierto. Con el reflejo, como contraste, de los babuinos que habitan la zona, evidencia cómo, entre ellos, hay quienes más necesitan establecer un dominio sobre los demás y la circunstancia, dando rienda suelto a sus instintos más crueles y abusivos. Esos instintos también evidenciados en la competividad más inclemente que demostraba alguno de los camioneros de la excelente Ruta infernal (1957), que eran capaces de lo que fuera, aunque implicara poner en riesgo la vida de otro camionero, para conseguir el mejor resultado. En Jet storm, hay pasajeros que sólo se preocupan de sí mismos, y son capaces de realizar lo que sea, a costa de la vida de otros (con resultado desolador cuando intentan matar a Brock). Como contraste, hay quienes mantienen la actitud templada, y pese a que peligren sus vidas, no pierden la calma ni atropellan con su pánico o furia a otros. La narración se torna en un pulso entre la ecuanimidad y el desquiciamiento.