Las narrativas de los Oscars, Spirits (y los premios de la Crítica): Los imperativos de las Agendas

Ya hace tiempo que no se puede aplicar la distinción entre lo que valora y premia la industria del cine y lo que valora y premia la crítica cinematográfica, ya no se puede hacer esa distinción entre el gusto selecto y la vana y adocenada comercialidad, porque lo que nominan y premian unos y otros no difiere demasiado. Desde hace un par de décadas, unos y otros reflejan, con sus preferencias, un estado de cosas (y agendas), de la misma manera que, narrativa dentro de la narrativa principal, los premios de la industria de Hollywood (Oscars) y de las producciones independientes (Spirits) han coincidido en realizar un mismo pronunciamiento, o posicionamiento aunque la película premiada no sea la misma, pero sí representa la mismo.

Interrogarse sobre las narrativas de las películas nominadas este año en los Oscars, lo que representan y proyectan, implica preguntarse, en buena medida, por las películas que han generado más conversación (cinéfila), porque no sólo han sido destacadas por los integrantes de la misma industria, sino por la crítica, o cinéfilos en general. Y no sólo en Estados Unidos, sino también en España. No es una cuestión de poner en interrogante la calidad, si se ajusta a las propias preferencias o no (no faltarán los que busquen mantener su coto de distinción, frente al adocenamiento, en el cine marginal; no deja de ser otro fetichismo, de cariz esnob), sino por qué han conectado, qué narrativa de relación con la realidad reflejan o revelan. Parásitos, The irishman, Erase una vez en…Hollywood, Joker y 1917, sobre todo, han recibido parabienes críticos. La última, la obra de Mendes, comenzó a recibir cuestionamientos cuando comenzaron a lloverle reconocimientos y premios, aparte de por los esnobs de turno (o enanitos gruñones cinéfilos), por las sospechas que suscitan las obras que son premiadas, probablemente también por los entusiastas de algunas de las otras películas, que han generado más enfervorecidos acólitos que la obra de Mendes (desorientadora para el predominante sector fetichista; demasiado compleja emocionalmente, y demasiado sutil, para los formalistas que, paradoja, sólo ven un truco, el de un aparente movimiento de cámara; escurridiza para los que necesitan posicionamiento en cuestiones en boga).

Las otras películas, también bien consideradas pero sin tanto entusiasmo, más bien disponían de presencia secundaria en las reparticiones de prebendas, una reconocida más por el aspecto dramatúrgico y actoral, Marriage story, y otra por el técnico o narrativo, Le Mans 66 (aunque no por ello fuera menos sustanciosa que la primera). La primera incidía en un desconcierto emocional que afecta tanto a los hombres como a las mujeres, y la segunda en la subordinación (o neutralización) de lo singular y creativo frente a la predominancia del criterio mercantilista en nuestra sociedad (somos más números que singularidades). Y por último, Mujercitas, representaba la necesaria cuota de presencia femenina. Si no hay directora en la discusión, suenan las alarmas. Se ejerció, desde los medios, la oportuna presión para que así fuera. Era lo importante, la representación, más que sus cualidades implícitas, o su incisivo planteamiento, la falta de autocomplacencia en su retrato de una actitud frente a un entorno social, o sus imperativos de narrativas y roles, que sabe reenfocarse y perfilar su singularidad no desde la susceptibilidad, a la contra, sino desde la conjugación que se afirma sin la negación de la inflexibilidad. Quizá demasiado desconcertante su planteamiento, complejo, como también parece que lo resultaba, para algunos, una estructura narrativa que no subrayaba los tránsitos temporales.

La narrativa de The irishman, más allá del consenso admirativo que suscitó, fue perdiendo gas, en cuanto resonancia, porque, por un lado, se circunscribe demasiado a la vertiente fetichista: el disfrute de un repertorio, maquillado con la apariencia de variante, que se aplaude de modo reverencial: era una obra añorada desde hacía dos décadas, las señas distintivas con las que se asocia a Scorsese, por lo que desde entonces había generado desconcierto que transitara otros escenarios o géneros, cuando no simplemente suscitado descalificación por no ser él; y, por otro, por enfocar en una vertiente íntima, abstracta, tan poco instrumentalizable en el escenario de las agendas, como el deterioro y envejecimiento (de quien sintió que controlaba o dominaba la vida).

Joker reflejaba para la sociedad estadounidense un malestar, la turbia sensación de impotencia, por lo que se empapa el anhelo de transformar una realidad (sociopolítica) insatisfactoria con los filos de la enajenación. Enlaza con el nutriente fundamental del imaginario de este siglo de mentes conectadas, en un sentido superficial, pero desconectadas, en un sentido sustancial, las películas de superhéroes, al fin y al cabo reflejo y proyección de la ilusión de control y dominio (o enajenamiento inconsciente), por eso la película ha conectado tan bien con otros espectadores no estadounidenses. Es la enajenación extendida de esta sociedad occidental. Seres inexistentes que queremos sentir que existimos, payasos que quieren sentirse especiales, aunque seamos ya extensiones de los dispositivos o las pantallas a las que nos enchufamos. Pero lo que plantea es demasiado crudo, o amargo, como para que fuera la obra más celebrada. Sí admirada, pero no la más reconocida, como estandarte que enarbolar. Los reconocimientos de algunas de sus piezas, como el actor y la música, servían como emblema de asunción de una herida y una inconsistencia sin sangrarla ni supurarla en primer plano.

Tarantino tocaba la tecla de la corrección de relato, o reescritura de realidad, pero sin amargura ni turbiedad, sino con la enajenación de quien está dopado con éxtasis y convierte en pulpa la realidad que le disgusta para sentir (la ilusión de) que es la que él quiere. El personaje supera su circunstancia de insatisfacción, y es algo que suele apreciarse, en concreto por la misma industria, y aún más si la acción dramática transcurre en el ámbito cinematográfico. Pero resulta complaciente en exceso, ya que pone en evidencia que el entusiasmo que genera implica que estamos a gusto con nuestra enajenación sumisa y autoindulgente. No es cuestión de delatarnos en exceso, por eso mejor proyectar, premiando de nuevo a menor escala, lo que queremos que sea la realidad a través del actor/personaje que representa nuestro anhelo de ser superhéroes/héroe de acción ochentero con los rasgos apolíneos y los modos simpáticos, poco exhibicionistas o apabullantes, de Brad Pitt, como el héroe resolutivo que actúa como si no lo fuera, sin jactancia, dopado hasta la médula.

1917 narra el proceso de superación de una circunstancia adversa, y en parte por eso ha recibido sus reconocimientos, además de por el alarde formal y técnico (como en años anteriores Gravity, Birdman, El renacido o Roma). A diferencia de la obra de Tarantino, no es autocomplaciente, ni toca la tecla del fetichismo, como la de Scorsese, sino que plantea una cuestión que transciende agendas y coyunturas, la necesidad de dejar de lado confrontaciones y alambradas, y priorizar la conciliación. Y lo hace con un trayecto catártico que hace sentir que es posible. Convierte la peripecia concreta en peripecia abstracta, las trincheras y alambradas son las de nuestras propias vidas. Es un trance arquetípico, y expuesto con un ingenio expresivo y una potencia emocional rara de contemplar y experimentar en el cine en estas últimas décadas (aunque, si una obra de esta magnitud comienza a recibir premios ¿debería poner reparos para sentir que mi criterio y gusto es distinguido?)

Pero, como las obras de Tarantino, Scorsese, e incluso Philips, es una obra con protagonistas hombres blancos. Y esa seña distintiva adquiere rango de incorrección política, para los integrantes de la industria, pero también para los de la crítica estadounidense, en estos momentos en los que se demanda diversidad. De nuevo, importa más la representación que la sustancia o calidad. Días antes de que se anunciaran los ganadores se publicaban artículos que denunciaban la predominancia de películas nominadas con personajes blancos. Como si fuera un ultraje, un rechazo a la diversidad. También Joaquim Phoenix, cuando recibió el premio al mejor actor en los Bafta, había incidido en la infracción. Se ignoraba la diversidad. Se consideraba la omisión de representación como una declaración de principios. Se hacía necesario, por tanto, demostrar que la industria sí tenía en cuenta la diversidad.

Parásitos refleja cómo en esta sociedad estructurada sobre la distinción de clases, o posición económica, la aspiración fundamental, por supuesto vertical, es ocupar la casilla privilegiada para dejar de sentir, en una casilla de vida restringida a la supervivencia, que amenaza la inundación de la precariedad. Aspirar a ese lujo, o carencia de apreturas, es ya la pantalla principal en una sociedad dominada por pantallas en todas las escalas. Particularmente me parece excelente durante sus dos primeros tercios, antes de descarrilar en su pirotécnico tramo final, pero esta no es la cuestión (o no lo es mi cuestionamiento sobre lo que considero sus inconsistencias) sino su relevancia, su condición de fenómeno. Parásitos había sido la obra más premiada por los críticos. Y también habían sido reconocidos sus méritos, dentro de la industria, por las asociaciones de montadores y guionistas. El entusiasmo era manifiesto. Pero la particularidad que ha determinado que, además de ser premiada una vez más como mejor película extranjera, ganara en los Oscars el premio a la mejor película (que nunca, por la industria, había sido concedido a una película extranjera, aunque algunas hubieran sido premiadas, en el pasado, en otros apartados) está relacionada con el pronunciamiento socio político con respecto a la coyuntura que viven (o que les gobierna, a la que la mitad del país apoya). Se ha dado ese premio a una película extranjera, protagonizada por actores que no son de raza blanca, como forma de apoyar la diversidad étnica, lo cual implica, a su vez, una forma de oposición a los designios de quien rige el escenario socio político.

Ya en los premios Spirit del cine independiente se había premiado a una obra de parecidas características, The farewell, sí producción estadounidense, pero también con predominantes personajes orientales, o dicho de modo más preciso, personajes no blancos. Pero esta opción no estaba entre las posibles en los Oscars, y no había entre las nominadas, a diferencia de años pasados, películas con personajes de otras razas que no fueran la blanca, como Roma, Green book, Moonlight o La forma del agua (que no dejaba de ser una alegoría contra la discriminación del diferente por disponer de otra condición); y más allá de sus méritos, también por eso, en los últimos años, han sido reconocidos tantos directores no estadounidenses, y sí sobre todo mejicanos. El año pasado no le dieron el premio a mejor película a Roma, ya premiada como mejor película extranjera, porque disponían, entre las nominadas, de una película que alentaba la conciliación entre etnias, Green book (no menos estimable que Roma, aunque esta acaparara distinciones, y fuera concebida como distinguida; ni una tan convencional ni la otra tan distinguida). Este año no disponían de otra opción que premiar que aquella la que ya habían premiado como mejor película extranjera, aunque también le hubieran también concedido premios al mejor guión o la mejor dirección. Pero el premio a la mejor película es el que establece el pronunciamiento. Más allá de que sí fuera una de las obras más admiradas por los críticos estadounidenses, y lo fuera también por integrantes de la industria del cine, no podía restringirse su reconocimiento a su condición de película extranjera. Debía utilizarse como posicionamiento. O lo fundamental, antes que nada, siguen siendo las agendas.