Topaz

 

La versión de extendida, con quince minutos añadidos, de Topaz (1969), de Alfred Hitchcock, es particularmente relevante por su diferente conclusión, acorde a la preferencia del cineasta, tras que se rechazará otra opción que se rodó, y prevaleciera la opción, diplomática, de los productores (ninguna fue la primera opción, ya que se rodó previamente, en un estadio de fútbol, un enfrentamiento entre el agente francés Deveraux (Frederick Strafford) y el cabecilla de la organización Topaz, que agrupaba a colaboradores franceses de las altas instancias con el gobierno ruso. Más allá de esa diferencia, es una película magnífica sea con quince minutos menos o quince minutos más. Una nueva variante del uso metafórico de las figuras de los espías, o servicios secretos, por parte de Hitchcock, quien ha extraído mucho jugo, tanto inventivo como reflexivo, de ese juego de espejos en su filmografía. Sosteniéndose sobra una trama argumental de peripecias, con continuo movimiento en vilo, hilaba una agudas reflexiones sobre una trama de realidad móvil y huidiza, en la que las apariencias son espejos tan frágiles como maleables, tan volubles como capciosos. Qué expuestos estamos a parecer lo que no somos, y qué resbaladiza es la realidad aunque queramos definirla y controlarla cual taxidermistas. La realidad puede revelarse como un juego de cajas chinas, o una espiral, donde poco es seguro o estable. No son pocas las películas en las que ha recurrido a esas figuras, o tropos, que posibilitan esas inciertas tramas en las que no se sabe lo que puede acaecer en la siguiente secuencia, qué giro tendrán los acontecimientos, cómo se alterará nuestra percepción de lo que subyace cuando lo miremos desde otro ángulo, o nuestro conocimiento de los personajes, los cuales pueden desvelar que su identidad no es lo que parecía, tal es el baile de máscaras en que parece constituirse la realidad. Ahí estan 39 escalones (Thirty nine steps, 1935), Agente secreto (Secret agent, 1936),Sabotaje (Sabotage, 1936 ), Alarma en el expreso (The vanishing lady, 1938), Enviado especial (Foreign correspondant, 1940), Sabotaje (Saboteur, 1942), Encadenados (1946), las dos versiones de El hombre que sabía demasiado, en 1934 y 1956, Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) o Cortina rasgada (1966), entre otras, para constatarlo.

Su culminación fue Topaz. Una obra que fue recibida con extremas y encontradas valoraciones, desde quien la consideraba una de sus obras maestras, a quien la descalificaba, tanto por su estilo más pedestre y menos elaborado, de descentrada narración, como por construirse en otra reaccionaria mirada imperialista a los países comunistas, especialmente, Cuba. Hay que comprender en qué año se estrenó, y todo lo que se estaba gestando entonces, y la poca complaciente mirada de Hitchcock molestó a la vertiente inflexible de los progres. Porque si hay algo claro en esta película, es su implacabilidad con franceses, estadounidenses, rusos o cubanos. No hay un posicionamiento en una facción, sino el acerado y sombrío reflejo de un universo tan retorcido como vaciado. No hay otra cosa que máscaras, y un tablero. Es más, lo que en verdad se está reflejando, apoyándose en las convenciones del género de espías, es una poco gratificante visión de las relaciones humanas, ya sean amistades o amorosas. Recuérdese Encadenados, ¿acaso no era una incisiva mirada sobre las inseguridades, dudas, miedos y pulsos en una relación (atracción) amorosa, en la que no se sabía ver al que se ama, atorado en la proyección de la maraña de esas citadas pulsiones emocionales, ejemplificado, especialmente, en el personaje de Devlin (Cary Grant)?. Por eso, cuando al fin Devlin lograba verla, a su amada, Alicia (Ingrid Bergman), hasta entonces emborronada por su susceptible desconfianza, la rescatará cual Orfeo a Euridice del otro lado del espejo (sin mirar atrás, sino con la mirada ya directa, hacia delante, hacia el proyecto conjunto, desterrados los fantasmas (re)celosos de su mente). Y Cortina rasgada también exploraba esa dirección a través de la mirada desconcertada de la enamorada, encarnada por Julie Andrews, con respecto a las variaciones de decisiones de su amado, interpretado por Paul Newman.

En Topaz no hay siquiera ni este proceso de aprendizaje, las relaciones están enquistadas en la mentira, las omisiones, el camuflaje, la doblez y la conveniencia. O lo que es lo mismo, es una manera de decir (revelar) cómo las relaciones afectivas pueden contemplarse como interacciones entre servicios secretos. Y no hay excepciones, por eso la metafórica imagen de una flor y sus pétalos (ya introducida en la primera secuencia en la tienda de cerámica). De ahí esa narración descentrada, en la que varían los escenarios, desaparecen personajes, tras cobrar un puntual protagonismo, sustituidos por otros, como si fueran múltiples reflejos, o diferentes pétalos de una misma flor. Es una narración de películas breves (pétalos narrativos) dentro de una película: la secuencia de la huida del desertor ruso y su familia para que sean acogidos por los estadounidenses, la infiltración, en Nueva York, de un agente francés en la sede de los cubanos para conseguir cierta valiosa información, las actividades de los opositores cubanos al poder de Fidel Castro para conseguir unas fotografías que evidencien la colaboración rusa o las pesquisas para averiguar quién es el líder de la organización francesa Topaz. Una de las discrepancias de Hitchcock con el guion de Samuel Taylor, que adaptaba la homónima novela de Leon Uris, era con respecto a la poca elaboración del villano de la narración, o más bien villanos, en plural, en cuanto antagonistas en el tablero de facciones: elocuentemente, ambos, enamorados o amantes de las dos mujeres con las que el agente francés Deveraux mantiene relación, sea su esposa, Nicole (Dany Robin), o su amante, la mujer que más ama, Juanita (Karin Dor). Por ello, paradójicamente, el corazón de la película, su momento más intenso, emocionalmente, situado además en el ecuador narrativo, está rasgado por la muerte. Parra (estupendo John Vernon), uno de los altos cargos del gobierno castrista, ha descubierto que la mujer que ama, Juanita, colaboraba con el enemigo, y en concreto con Deveraux, con el cual, por añadidura, sospecha que también sostenía una relación amorosa. Paradojas, o ironías, Deveraux, a su vez, descubrirá, más adelante, que su esposa, Nicole, también mantiene relaciones con otro hombre, Jacques (Michel Piccoli), compañero y amigo suyo, y que además es agente doble, porque trabaja para el enemigo a su vez, de hecho es el líder del grupo Topaz: espejos y más espejos.

La secuencia última entre Parra y Juanita, está planteada con la gestualidad de un momento amoroso. Parra abraza a Juanita y la mira como quien va a besar a la mujer que ama, y la cámara se desplaza en un envolvente travelling lateral, mientras la revela lo que ha descubierto sobre su papel conspirativo. Los ojos de Juanita se van dilatando por el terror de lo que sabe va a ocurrirle, mientras Parra, como quien realiza una solemne y dolorosa declaración amorosa, le relata las torturas a las que han sometido a sus sirvientes para que confesaran, los horrores a los que han sometido a sus cuerpos (que componían, en un magnífico plano, la figura de La piedad), algo que harán con el suyo, ese cuerpo que tanto ha amado y deseado. Resuena un disparo. Corte a un primer plano de Parra, doliente, como el de que ha tenido que hacerlo para evitar más sufrimiento de la mujer que ama. Y un primer plano de ella, con la expresión de su rostro desvaneciéndose. Y uno más, de la mano de Parra dejándose caer, con la pistola, como quien ha realizado el último acto amoroso. Y, por último, un plano cenital, en el que vemos cómo ella cae, desplomándose muerta, con su vestido desplegándose, componiendo una imagen como si fuera una flor que se expande en su muerte. Es la paradoja, aquel que demuestra su amor de modo más elocuente, en esta maraña de doblez que refleja la película, mata a quien ama, como un raro gesto de compasión. Por una vez, no se subordina la persona a los intereses políticos. Por una vez, en este mundo de personajes como secas flores de barro, la palpitante flor de la emoción, aunque sea en la muerte, se expande.

Topaz, por tanto es otra de las afinadas y nada complacientes reflexiones sobre las marañas de las relaciones afectivas, juegos de espejos y máscaras, tras el que sólo parece resonar el vacío, entre sentimientos camuflados y simulaciones. Las relaciones sentimentales son contempladas como posicionamientos, dobleces y estrategias de servicios secretos. Por otra parte, orquesta admirables sinfonías de tenso montaje tanto en la secuencia de la huida del desertor ruso, su esposa y su hija, entre calles y una tienda de cerámica de Copenhague, perseguidos por tres agentes rusos, como en la infiltración del agente Dubois (Roscoe Lee Browne), que regenta, también elocuentemente, una tienda de flores, en la sede cubana en Nueva York. En esta larga secuencia es admirable también cómo usa una mirada ajena, la de Deveraux, desde el otro extremo de la calle, observando los intentos de Dubois para convencer al secretario de Parra, Uribe, que acepte el soborno para que le permita, en el piso que ocupan los cubano, hacer las necesarias fotografías, como un espectador de una ficción cuyo guion debe funcionar, progresar adecuadamente, para conseguir su propósito. La conclusión en la versión estrenada mostraba la fachada de la casa de Jacques, a la vez que se escuchaba un disparo, el cual sugería que Jacques, al ser descubierto, había optado por el suicidio. En la versión extendida se puede ver la conclusión que prefería Hitchcock: Cuando Devereaux se dispone a coger un avión advierte que Jacques sube a un avión vecino con dirección a Rusia. Un final más corrosivo que los productores consideraron que podía molestar al Gobierno Francés por lo que se optó por la opción del castigo vía suicidio.