Accidente

El plano que abre Accidente (Accident, 1967), de Joseph Losey, el plano general nocturno de la fachada de una casa de campo, mientras en off escuchamos el ruido de un coche estrellándose, es ya indicativo de la impronta expresiva que adopta Losey, sesgada e indirecta, casi en escorzo. Condensa el substrato que es puesto en cuestión, un modo de vida, sustentado en las fachadas, en el que se aúnan la ocultación u omisión de lo que se piensa o se siente de modo y su consecuencia, una violencia contenida en las relaciones susceptible de explosionar en cualquier momento. Sobre la impostura de lo visible pende la amenaza de un congestionado fuera de campo. El accidente manifiesto que se escucha en off en ese primer plano ha ocurrido junto a la casa de Stephen (Dirk Bogarde), profesor en la Universidad de Oxford, quien sale a ayudar a los accidentados, dos alumnos suyos, Anna (Jacqueline Sassard), a la que rescata con vida, pero aún en estado de shock, y William (Michael York), que ha fallecido en el accidente. La narrativa entrecortada, casi fantasmal (a lo que ayuda la supresión de sonidos, como si se hubiera amortiguado la percepción), asienta una difusa atmósfera narrativa, que se irá perfilando progresivamente, en la que lo no dicho o lo sugerido tendrá más relevancia que lo explicito (algo que se puede también advertir en las miradas que dirige Stephen a la inconsciente Anna que lleva a su casa). Un extenso flashback irá dando forma al rompecabezas, en el que son también piezas clave la esposa de Stephen, Rosalind (Vivien Marchant), con la que tiene dos hijos, y que está embarazada, y otro profesor de la universidad, Charles (Stanley Baker).

No sólo es que, sobre todo en lo personajes adultos, los ya supuestamente aposentados que superan los cuarenta, se vaya entreviendo que sus relaciones son poco transparentes o frontales, y que ocultan mucho de lo que piensan o desean (como la atracción que siente Stephen hacia Anna; y no es el único), sino que sus dinámicas de relaciones, sus conversaciones, están muy definidas también por lo sesgado, a través de expresiones cáusticas o intemperancias, lo que va sedimentando una atmósfera, que Losey transmite con brillante eficacia, emponzoñada, turbia y de malsana violencia, sin, afortunadamente, recurrir al énfasis, apoyado en las admirables interpretaciones de Bogarde o Baker, a la hora de reflejar las ambiguedades, contradicciones o dobleces de sus personajes.

Losey transcribe el medido guión de Harold Pinter, que adapta la novela de Nicholas Mosley, en su planificación y, sobre todo, hace sentir que es entre planos donde reside la entraña que pone en evidencia esas relaciones sostenidas sobre lo que ocultan y no dicen, o insinúan esquinada y pérfidamente. Un ejemplo: la secuencia en que todos los personajes citados comparten un momento de relajo en el jardín de la casa: Charley plantea como ejercicio a William, que aspira a ser escritor, cómo describiría la situación que están viviendo. Wiliam describe lo aparente (en primer lugar porque no es un personaje esquinado), esto es, dormitar, recortar la hierba, o realizar un collar con flores, pero Charles señala que se queda en las superficie, y aprovecha para lanzar una malévola carga de profundidad, señalando que Rosalind está preñada, y especulando con que Stephen tenga una amante entre sus alumnas; Losey inserta un plano de Rosalind durmiendo (aparentemente) en una hamaca, y un primer plano de Stephen, que está podando las hierbas tras de él y no puede ocultar la agitación en su rostro, aunque nadie lo puede apreciar (en el encuadre Charley y William se entreven a sus espaldas); Charley pregunta si le han oído, y Rosalind, sin abrir los ojos, contesta que sí, así como Stephen (dos respuestas afirmativas tajantes que no pueden ocultar su tensión). La pérfida naturaleza de Charles queda más tarde aún en evidencia cuando Stephen vuelve a casa y se lo encuentra junto a Anna (Rosalind está ausente de la ciudad; y Charles, también casado, ha aprovechado, sin pedir permiso, para usar el hogar de Stephen como 'nido de amor', y de este modo restregárselo por la cara, sin necesidad de explicitarlo, porque sabe cómo le gusta Anna).

Irónicamente, de hecho, Stephen esa misma tarde ha buscado, como sustituta de Anna (a la que no se ha atrevido a insinuarse), a una ex alumna, Francesca (Delphine Syerig), en una sucesión de secuencias que se encuentran entre lo más logrado de la película, y que evidencian, en cierto modo, cierta resonancias del cine de Resnais (aparte la obvia conexión de la actriz): En las secuencias entre ambos hay un desajuste entre las imágenes y el sonido; los diálogos van superpuestos sin que vayan en correspondencia con lo que vemos: una hermosa forma de expresar el desajuste interno de Stephen, su naturaleza retorcida, que ha buscado una indirecta transferencia de lo que se muestra incapaz de expresar ( es con Anna con quien quisiera hacer el amor, al fin y al cabo; la expresión de Francesa y Stephen, en la cama, evidencia la decepción de su acto sexual). Otro singular desajuste: la anticipación de la conversación de Stephen con Laura, la esposa de Charles, antes de que le indique tal propósito a Rosalind (ya sabe que Charles le ha sido infiel; y refleja al fin y al cabo su deseo aún retenido de serle infiel a Rosalind también con Anna). El retórico plano final, otro de la fachada, en la que vemos a Stephen con sus hijos, y un coche de juguete, mientras en off de nuevo se escucha el estruendo de un accidente de coche, no es más que la caustica puntilla nihilista sobre unos personajes que seguirán sosteniendo su vida sobre la impostura, la doblez y una violencia latente en sus relaciones sesgadas sostenidas sobre las conveniencias y las apariencias. Las formas se mantienen, aunque se lance un veneno indirecto, y lo congestionado sólo aflorará accidentalmente.