Hiroshima, mon amour

En el inicio, los cuerpos. Aún no se aprecian los rostros, sus rasgos. La ceniza cubre los cuerpos. Se alternan planos de fragmentos de sus cuerpos, mientras las voces se superponen sobre imágenes de las secuelas de la bomba atómica en Hiroshima; las imágenes de sus cuerpos entrelazados se combinan con las imágenes de los hospitales y de los museos de Hiroshima, huellas de un horror; cuerpos deformes, abrasados, ultrajados; cuerpos heridos, degradados, por la abyección, secuelas de un desastre, cuerpos del dolor y la desgarradura. Mientras se suceden esas imágenes, imágenes de archivo, imágenes de lo real, las voces de ambos amantes mantiene un pulso, el pulso de los relatos, de las perspectivas, que puede adquirir la condición figurada de capas de cenizas, capas que no revelan, perspectivas que se adoptan como una imagen, una capa escénica, un camuflaje, la imagen que se desea proyectar, la película que se prefiere montar sobre uno mismo, sobre la vivencia pasada. Ella (Emmanuelle Riva) insiste en que vio lo que fue, y ver es discernir, mientras que él (Eiji Okada) replica que ella no ha visto nada, no ha visto Hiroshima. No es lo mismo la imagen o el relato que lo real. El relato se puede imponer como realidad. El relato puede ser una herramienta conveniente cuando se quiere modificar la percepción o interpretación de la realidad, o establecer una versión conveniente, lo que se quiere ver, que puede derivar en lo que se instituye o imprime como lo que es. Como la ceniza, por tanto, ese duelo de enfoques o perspectivas es un pulso metafórico. Ella insiste en la importancia del recuerdo, de la memoria. Pero sus cuerpos son presentados cubiertos de ceniza. Y no es una imagen realista. El inicio de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, con guión de Marguerite Duras, incita el extrañamiento y la desubicación, la incertidumbre de lo que es real o inventado, o distorsionado de modo intencional o no intencional. El mismo montaje establecerá un pulso entre lo intencional y lo no intencional, consciente o inconsciente. En lo consciente se integra la representación o ficcionalización conveniente. Y lo inconsciente adquiere la condición de brecha o contracción. Una alternancia o pulso entre imagen real e imagen ilusoria (imágenes de archivo o evocaciones emocionales y cuerpos cubiertos de ceniza o relatos convenientes u omisiones evasivas).

En el inicio, los cuerpos dialogan, abrazándose, acariciándose. Se ha establecido una conexión. En el proceso de ese diálogo que se irá perfilando con los rasgos personales y las miradas o emociones expuestas, se desgarrarán los velos de la mente para lograr hacer de la emoción duración, unión realizada y afianzada entre ambos. Los cuerpos forcejean con los relatos. Los velos de la mente, escenarios, o costras, de la memoria, son los diques y las huellas que dificultan, impiden, que ese abrazo sea fusión, conexión fluida y plena, como esa ceniza que cubre sus cuerpos en el primer plano, imagen metafórica, condición imaginaria, que condensa la dialéctica interior de la obra. No hay nombres, son cuerpos, emociones y relatos. En el principio, ni siquiera rostros, sino cuerpos, emociones, que han conectado, aún en el territorio abstracto exento de contexto y relatos, de pasado y nombres. Los relatos son esa metafórica capa de cenizas. Los relatos de uno mismo, la forma en que nos presentamos, o relatamos a los otros, en la que nos camuflamos, y ocultamos lo que no queremos que se exponga o sepa, la materia vulnerable, las heridas del pasado. Por eso, son capas que superar en un proceso de conocimiento, el proceso de consolidación de una intimidad, el equilibrio entre lo abstracto y lo concreto

El es arquitecto, ella actriz. Él construye, ella representa (actúa, entre lo intencional y lo no intencional). Él indaga, ella se cubre y camufla. Ella está en Hiroshima para interpretar a una enfermera en una película relacionada con aquella hecatombe. Una representación, una escenificación. ¿En qué medida lo real y la representación coinciden, en qué medida se recuerda y en qué medida se ha olvidado, incluso en la representación de lo que se recuerda?. Cuando memoria y olvido son escenificación, aún inconsciente, los cuerpos no son cuerpos, o no del todo. ¿Cuál es por tanto la materia de las emociones, la implicación real? ¿Qué es él para ella, una figura fugaz, transitoria, en un recorrido de olvido de sí misma?. Él insiste en que ella no ha visto nada. ¿Qué ha dejado de discernir ella?. Ella pretende volver a Francia, él desea que se quede. Ella se muestra remisa. Prefiere lo provisional porque la duración confronta con lo que fue, es y puede ser, pero también con lo que no fue, con lo que quedó truncado como duración. Empieza a entreverse la materia de la que están constituidas las cenizas sobre su emoción. O cuál es la materia residual de esta. Por qué las cenizas parecen estar relacionadas con la fuga, con el olvido que niega. El primer atisbo, la primera brecha, un fragmento que irrumpe en su mente como espasmo emocional: Ella observa el cuerpo de él desnudo dormido en la cama, y evoca la imagen, en un plano general, de un soldado muerto, quince años atrás, durante la II guerra mundial. Imagen del pasado, imagen no controlada, una esquirla, un recuerdo que irrumpe como una perturbación desde los sótanos de su mente. Una imagen que desvela, y desgarra escenarios. Las imágenes de archivo iniciales eran el emblema de su relato conveniente, lo real que es más bien ilusorio, un camuflaje o relato conveniente. En cambio, lo real brota como brechas en su mente. En la escenificación, como enfermera, cura, pero las emociones de su cuerpo real están heridas. Él construirá sobre sus ruinas, a través de la exposición de sus heridas, cuando estas se hagan visibles. Ese es el trayecto de la narración. La arquitectura de una conexión necesita que los cimientos evidencien sus fisuras.

Para construir, hay que desafiar al azar. Ella es un cuerpo en fuga. Él la busca en el rodaje, conversan, junto a un gato blanco. La busca en un escenario de representación, como ella se cubre emocionalmente en una escenificación que es fuga. Tras su encuentro inicial amoroso, ella de algún modo huye de las emociones que la abrasan, las cenizas de las huellas heridas del amor frustrado pasado. Y no deja de ser también un escenario, un escenario que impide que se materialice el escenario de la relación presente. Él logra que la conversación se reanude, encuentra la brecha. Una brecha que posibilite que el presente desafíe las interferencias de las cenizas del pasado. Conversan en un bar. Ella evoca, comparte con él aquel amor pasado en Nevers. Fragmentos como piezas de un puzzle silenciado (porque querer rehuir aquel dolor que ha reaparecido al volver sentir amor neutralizó su memoria). Las evocaciones brotan como una vía de agua que comienza a inundar el presente. No quiso recordar, pero no ha olvidado. El ayuda a reconstruir sus recuerdos porque quiere cimentar un presente con ella. Ella deja irrumpir a su pasado, su herida: Su cabello rapado, su estancia cautiva en un sótano por haber amado a un soldado enemigo, un soldado alemán. Su rostro magullado mirándose con el de un gato negro. Sensaciones de desvalimiento: la sangre en sus manos, el sabor a sal de las paredes del sótano, la calidez de la canica que cae y coge en sus manos. El sonido ambiental desaparece, como en los fragmentos de la evocación de ella, que abre la memoria de la herida, o la herida de la memoria. A veces, el sonido en el presente es el pasado, a veces se combinan, como capas que buscaran congraciarse, armonizar pasado y presente. Cuando ella grita que una vez fue joven, el sonido ambiente irrumpe violentamente, el recuerdo empieza a palparse en la piel, a conjurar su fantasma. Él pregunta si esta herida emocional la compartió con su marido, ella le dice que no, él la abraza jubiloso, sabe lo que significa, sabe que le ama tanto como amó aquel soldado de Nevers. Él ha luchado con su miedo de nuevo a amar. Ha construido sobre los decorados que ella interpuso para fugarse de aquel dolor, de aquella explosión nuclear en sus emociones. Ha construido con la materia de lo real, con la materia de la emoción convulsa. Aquella emoción, aquellas cenizas de un dolor, como las huellas de la radiación en los cuerpos de quienes sufrieron los efectos de la bomba nuclear, se interponía en la materialización desnuda de la conexión íntima entre ambos. Una interferencia que debía ser purgada con su confrontación, expuesta de modo manifiesto.

Los recuerdos, las esquirlas o fragmentos, con nexos quebrados, discontinuos, las imágenes que evocan aquel pasado, aquel Nevers ( never, es nunca en inglés), son espacios mentales, archivos emocionales, como las imágenes de archivo de Hiroshima del inicio del relato. Espacios de la memoria, espacios reales de la emoción que dialogan o forcejean en la propia mente, un escenario o espacio dentro de otro escenario o espacio, el forcejeo del diálogo que mantienen él y ella en ese entre que intenta afianzarse en el nexo del y, de la cópula. Arquitectura en la conversación o exploración de los dos amantes que progresivamente construyen y cimentan una conexión, una relación, un amor, el suyo, presente, posible, a través de la exploración de los sótanos de la mente de ella, donde se agazapan retenidas las huellas que condicionaban que el amor pudiera materializarse, cuerpo y duración. El resto de la noche es una deriva, ambos deambulan por las calles, como espectros aturdidos por la conmoción de las emociones expuestas al desnudo. Parecen cuerpos a la deriva, reencontrándose y separándose, como si la cuerda de su conversación se estirara y se ajustara, en un forcejeo, en un pulso, que es afinamiento, ajuste entre el pretérito cuya onda expansiva aún se siente y un presente que integra esas heridas como parte de una relación que se construye. Por eso, en los planos finales, ella le dice que él se llama Hiroshima, y él la dice que se llama Nevers. Ahora su amor fluirá, dejando a un lado los rescoldos de las cenizas de la memoria del dolor. Ella no se ha negado a verse a sí misma, a su radiación, y ahora ambos se ven mutuamente.