El viajante

Un decorado, un escenario. Unas fisuras en los cristales y paredes de un edificio que se tambalea. Una ciudad, como Teherán, que merecería demolerse para reconstruirse, aunque ya se hiciera en el pasado. Se tambalea también una relación, una pantalla de realidad, unas apariencias. El primer plano de 'El viajante' (Forushande, 2016), de Asghar Farhadi, es el de un dormitorio que parece real, pero pertenece a un decorado para la representación de 'La muerte de un viajante', de Arthur Miller, cuya pareja protagonista está interpretada por Emad (Shahab Hosseini) y Rana (Taraneh Alidoosti). Ambos, también pareja, son inquilinos de ese edificio que amenaza con derrumbarse. Uno de los últimos planos es el del salón vaciado de ese edificio, ya abandonado. Es real y podría pertenecer a un decorado, al del drama que han padecido y potenciado, protagonizado y también dirigido, en el que también interviene un viajante. La fisura que comenzó a tambalear su relación, que comenzó a evidenciar sus costuras, sus inconsistencias, fue la agresión sufrida por Rana en el nuevo piso al que se trasladan. La secuencia es eliptizada; el plano se dilata sobre la puerta que deja Rana entreabierta porque cree que es Emad quien sube: un agujero, un hueco, una incógnita que se esboza en el fuera de campo hasta que se visibiliza y esclarece en el escenario del edificio abandonado, una fisura con cuerpo entre otras fisuras que apuntalan una relación ya también vaciada como el edificio.

También permanece en fuera de campo, y de modo permanente, la anterior inquilina de ese piso, cuyo fantasma se propaga, primero como una ausencia molesta que no se extirpa del escenario, ya que no parece decidirse a recoger sus pertenencias, y después como catalizador de la infección que comienza a expandirse, y revelarse, en la mente de Emad. Esa mujer era prostituta, y quien agredió a Rana pudo ser uno de esos clientes. Pero esa posibilidad más bien evidencia las fragilidad de la mente y del sentimiento de Emad. Rana ante todo desea olvidar, no quiere denuncias, necesita ante todo la compañía y el apoyo de Emad para no sentirse enfrentada al vacío de las dolorosas reminiscencias: no quiere ducharse con los rastros de sangre en el suelo, desearía que él no fuese a impartir sus clases, incluso estaría dispuesta a esperarle en el coche mientras él las imparte. Ella quiere sentir su presencia, como un edificio rebosante de vida, como un cuerpo que no es atrezzo de un decorado.

Pero en la mente de Emad la fisura se extiende: el 'fantasma' de aquella otra mujer se superpone sobre el dolor de su mujer, como si ella pudiera ser considerada una réplica de aquella otra mujer. No enfoca en lo que su esposa siente, sino en lo que él siente, en lo que a él le amarga y reconcome: el dominio de su 'escenario' ha sido vulnerado, otro hombre ha irrumpido, y ha manchado las paredes y los cristales de su decorado con la fisura de su intrusión: ha considerado a su mujer, aunque pensara que era otra, como lo que no es. Por eso, no puede siquiera aceptar que ella, sin saberlo, haya comprado comida con el dinero que aquel hombre dejó pensando que ella era la anterior mujer. No pueden comer las viandas que ella ha preparado, como si también estuvieran manchadas por la vergüenza. Emad no puede olvidar, y se convierte en empecinado director de la representación de su realidad: necesita dotar de rostro a esa figura intrusiva y restregarle su vergüenza, despojarse de la propia, que siente como una infección, para dotarla de cuerpo en otro, transferirla a otro, confrontándola con su propia familía. Pero la infección es la que él padece por su necesidad de venganza. Interpreta a un viajante en una representación pero es incapaz de empatizar con aquel viajante, de ser compasivo. No siente en aquel hombre su indefensión y desamparo, sólo ve en él un reflejo que debe sancionar o castigar para sentir que extirpa una infección, que se restituye su edificio de masculinidad sin ya ningún tipo de intrusiva fisura.

En 'A propósito de Elly' (2009), la desaparición de una mujer evidenciaba en el desarrollo narrativo como las apariencias se descascarillaban fácilmente: las conductas de los hombres dejaban en evidencia una sociedad apuntalada sobre un patriarcado en el que aún pesa un rancio sentimiento de territorialidad, pese a las apariencias de cambio, como esa ciudad que se reconstituyó de nuevo sin que las mejoras fueran sustanciales ni reales. Cambió el decorado, la apariencia. En 'El viajante' es la agresión a la mujer la que evidencia en la reacción del hombre las fisuras que parecían ya superadas, pero permanecían ocultas, como una película antigua que se cree que pertenece al pasado, como la que proyecta a los alumnos en clase. En esa historia, un hombre se convertía en vaca. ¿Cómo pudo convertirse en vaca?, pregunta un alumno. Edam no se había convertido en otro hombre distinto a aquellos que parecían representar una sociedad de mentalidad feudal, que seguía agazapada en su interior, hasta que un suceso descascarilló su maquillaje, y mostró su real rostro. En los planos finales, Emad y Rana se maquillan para una nueva representación. Ya no se diferencian los decorados. Ya sólo queda la máscara, una apariencia que no podrá disimular la fisura que definitivamente ha hecho tambalear su relación.