15 Secuencias del cine estrenado en el 2015

1. El pequeño Quinquin. Una (otra) sorprendente digresión o ruptura de tono en una obra que es una sorprendente conjunción de digresiones y ruputuras. ¿Qué hace ese hombre con pasamontañas en un funeral? La pareja de sacerdotes no logran que el micrófono se estabilice, oscilando de uno a otro. En otro momento del ritual, mientras ascienden y descienden, no pueden contener las risas. O realizan una desconcertante coreografía gestual con sus manos, como si no pudieran mantenerla en el gesto ya pautado de las dos manos juntas en posición de rezo. Y como colofón una de las asistentes entona una canción, acompañada por el organista, que dota a la singular secuencia de aún más contrastes, pues se empapa de un extraño lirismo. Mientras, un policía que no deja de guiñar sus ojos, y que ha acudido a ese pueblo a investigar unos extraños crímenes, se pasea por la iglesia, observando no sólo a los feligreses, sino también a los espacios vacíos. Probablemente, un pueblo colindante con Twin Peaks. Probablemente, el funeral más surreal visto. Y probablemente, pocos cineastas existen hoy en día con una tan mirada singular, rebosante de heterodoxo ingenio expresivo, como la del francés Bruno Dumont.

2. Puro vicio. El arte del montaje interno o de la duración de un plano: Cuando el sueño se hace desnudez y duración: Del sueño a la realización (Quizás). Doc nos es presentado mirando hacia el fuera de campo: Doc (Joaquin Phoenix) prefiere embriagarse, distraerse, seguir merodeando en la periferia, realizar pesquisas que no parecen conectadas, pero sí lo están, porque él siente que su vida ha perdido conexión. Ella, Shasta (Katherine Waterston) no está, ya no está, se desvaneció en las sombras. Y cuando reaparece las conexiones comienzan a realizarse de nuevo. Surge de las sombras, claro. Y le pone un hilo que seguir, como Ariadna. Y él lo sigue, pero aunque realiza las pesquisas que otros también le solicitan, la dirección se enfoca siempre hacia ella, Shasta, quien vuelve a desaparecer, hasta que reaparece cuando él encuentra a quien ocupa la posición que él sigue soñando con volver a ocupar, Maxwell (Eric Roberts), el actual amante de Shasta, alguien que se ha apartado de la realidad, del escenario, alguien que parece haber renegado de esa vida centrada en la consecución de riqueza y prosperidad. Alguien que no quiere ser ya centro sino margen. Cuando Doc le encuentra, como si se encontrara a sí mismo, o como si realizara un intercambio de posiciones, ella reaparece de nuevo entre las sombras, y su cuerpo se hace desnudez de nuevo, y el hilo se anuda entre ellos, ya en el mismo encuadre, que ahora dura, se hace duración, y parece que gestación, porque quizá estén de nuevo juntos. La narración,y él, encuentran en este dilatado plano conjunto de ambos su (embriagador) centro. Porque esta es una bella historia sobre ese sueño llamado amor.

3. El francotirador. El singular arte de las transiciones y de la específica modulación de cada secuencia (acompasada a las miradas): El arte de Eastwood para reflexionar sobre las miradas (a través de la miradas, poniéndose en la piel de la específica mirada). Un bloque que es puro magisterio de inventiva cinematográfica. Los soldados estadounidenses son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. Es en ese instante, entre lágrimas (tras haber matado a su doble, a su reflejo, en el bando enemigo), Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. El posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio, su 'aquí' es aún difuso. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación). En estas concisas secuencias finales se retrata una recuperación, una transición de miradas, de forma de habitar la realidad, con una formidable capacidad de condensación. En dos secuencias se refleja cómo aún está contaminado por los residuos de la realidad que ha estado viviendo, como si aún viviera en ella. Contempla la televisión apagada como si estuviera en el campo de batalla, como si aún pudiera escuchar sus sonidos. Contempla a los asistentes a una reunión en el jardín de su casa con la minuciosidad con la que lo hacía a través de su punto de mira, en el que cada pequeño elemento de la realidad podía ser una amenaza, un enemigo que puede amenazar a su compañero y ahora a su familia. En su cuerpo,en su mirada, aún vibra la mirada que fue, y nos lo hace sentir.

4.White god. La secuencia de clausura: el arte del plano final declarativo: El arte de la condensación de toda una narración en un solo plano. El bellísimo plano final es uno de los más conmovedores y revulsivos que ha dado el cine. Tras que la niña toque la música que serena la airada sublevación de los perros, tanto ella como su padre se tumban boca abajo en el suelo frente a los perros. El encuadre, desde las alturas, equipara las figuras de perros y los humanos tumbados ante ellos como una reverencia, y a la vez como una declaración de que se miran de igual a igual, frontalmente. Se hace necesario aprender a ser perro en vez de querer ser dioses. Las alturas desde las que muchos humanos contemplan a los otros humanos, y aún más a las otras especies animales, no es la de la elevada espiritualidad sino las de la arrogancia desprovista de empatia. Se hace necesario bajar de esas alturas al ras de suelo y mirarse en el reflejo de lo que somos, criaturas animales que miran a los otros sin querer imponerse sino reconociéndose en la mirada del otro, del otro humano, de cualquier criatura animal. Esa será la manera de recuperar la música de la emoción que se ha ido degradando porque hay muchos, directores de su reducido, escenario, que ni son amantes de los animales ni de los otros humanos, a los que consideran presencias molestas y perturbadoras del propio orden y concierto ensimismado.

5. Phoenix. La secuencia de clausura: El arte de un cierre como un nervio seccionado . Una canción que ambos interpretan juntos, unas miradas que por fin se enfocan, y reconstruyen, y un desenfoque que clausura, como rechazo, una ceremonia de desenfoques, olvidos y negaciones. Durante la narración él no sólo ha sido incapaz de reconocer a quien había sido su esposa, sino que la ha modelado para que se parezca a su esposa y de ese modo conseguir la herencia. Pese a la cirugía es incapaz de reconocerla (¿cómo la veía antes?). La ambivalencia se enrosca con respecto su actuación en el pasado (¿incurrió en la delación o no?). Johnny ya es Johannes porque quiere olvidarse de quien fue o de lo que quizá hizo o dejó de hacer, quiere borrarse. Modelada por él, ella se convierte en lo que era antes, una versión maquillada, como si no hubiera realmente huella de lo padecido (en su estancia en un campo de concentración). Ella busca desesperadamente que él la reconozca en el proceso, pero él no deja de reprocharla que pretenda actuar como su esposa. Ella quiere que la recuerde, y él no quiere recordar Como si ya primara el desenfoque desde todos los ángulos, en uno y otra, con uno mismo, con respecto al otro, con la realidad. Y la música corre el velo del desenfoque. Ella, en los primeros compases, vacila, su voz tiembla, indecisa, frágil, como si la piel herida aún no estuviera cicatrizada, como si costara recobrar la propia voz (además, ¿cómo puedes entregarte a la música, si no logras entregarte a la emoción porque él no te reconoce?), pero recobrará la firmeza, su voz será la de antes, la voz que él conoce, y él la reconoce, y su mirada vacila, tiembla, indecisa, demolida por la comprensión de quién es (y de a quién había negado), y sus dedos pierden el compás, como él lo había perdido hacía tiempo. Ella desaparece, porque ya había desaparecido de su vida hace tiempo. No había ningún compás que compartir.

6.El puente de los espías. El arte de la duración del plano (del plano sostenido): Cuándo no cortar el plano y por qué. Donovan no duda en enfrentarse a su propio entorno, aunque él no sea <>. Lo que determinará desprecios, e incluso sufrir un atentado al hogar en el que vive con su esposa e hijos. Donovan antepone la integridad. Es un <> (standing man), como señala Abel, cuando le equipara con su un vecino de su infancia en la secuencia nuclear del relato. Aquel hombre se levantaba cada vez que era golpeado por los invasores, durante la segunda guerra mundial. Spielberg no utiliza el contraplano durante su relato, no recurre al impacto en Donovan durante el mismo, sino que realiza un acercamiento de cámara hacia el rostro de Abel, mientras este desarrolla su evocación (narración), y dirige, como puntuación, expresivas miradas hacia Donovan, como quien calibra la recepción de sus palabras: al fin y al cabo pretenden ayudarle a confrontar su delicada circunstancia, suministrarle fuerza, ya que le ha visto dubitativo, paseándose por la celda, con gesto nervioso, inquieto, como una sombra que se siente superada por una luz, la de su entorno, que pretende cegarle y convertirle en uno más (amenazando con apalizarle, aunque sea figurativamente, por contrariar la voluntad general), por tanto, convertirle en alguien sin mirada propia, ni integridad, que se adapta a su entorno, a lo que este demanda: el contraplano que exige sumisión. Las palabras de Abel (y un plano sostenido: sin interferencias de otros planos y otras miradas) apuntalan su convicción de ser un hombre firme, íntegro. Importa lo que él piense, importa cómo él mira.

7. It follows. El arte de la profundidad de campo y del fuera de campo. La narración se teje sobre esa vulneración del encuadre (de la realidad). En el encuadre puede irrumpir la amenaza, avanzar desde esa incierta profundidad de campo en el que una figura indistinguible puede convertirse en un rostro que se aproxima, y se hace primer plano, para hacerte daño, para acabar con tu vida. Y el rostro de esa amenaza puede ser cualquiera. El espacio de la realidad se convierte en una infección de incertidumbre amenazante que se propaga, y no parece haber modo de atajarla. No hay sensación de seguridad. Pareciera que, con cada aparición, fueran brotando, como un grano de pus que reventara, los fantasmas de una adolescente, de una mirada en formación, la de la adolescente Jay, los fantasmas de una sexualidad desbordada, de la consciencia de sentirse orgánica, organismo que desea, organismo que se deteriora (no deja de ser revelador que la primera insinuación de lo siniestro, aún invisible, sea en un cine, en una cita con un chico). Esa amenaza indefinida que sigue con pausada determinación se presenta significativamente con el cuerpo de una mujer desnuda, o de una anciana en camisón, o de una joven que chorrea agua, que bien puede ser flujo vaginal, dejando asomar sus pechos, u hombres con parpados sombreados, como si en sus miradas brotara una ominosa oscuridad, el de un hombre maduro desnudo en el tejado de su casa o el del mismo chico con el que ha disfrutado del sexo y se dirige a matarse a sí mismo. Por concretar un instante particularmente memorable, la aparición de ese hombre alto, con ojos oscurecidos, en (y desde) la oscuridad del pasillo de su casa, es uno de los instantes tenebrosos más sobrecogedores en mucho tiempo.

8. 45. El arte del fuera de campo. Un día ella se despierta, se levanta, pensando en la celebración del 45 aniversario de tu matrimonio, en su mente hay un encuadre definido (todo parece en orden, apuntalado en unos supuestos), pero empieza a escuchar el rugido de un alud que se precipita sobre ella cuando irrumpe la revelación de un pasado, de una mujer, que pudo ser la vida deseada, pero truncada, por quien ha sido su compañero desde hace 45 años. Percibe trozos de hielo que caen, y la golpean: cómo su marido se levanta en la mitad de la noche para mirar en el desván la fotografía de aquella otra mujer: no se ve el rostro de él en el encuadre, solo la fotografía que le muestra y que ella posa sobre la escalerilla antes de darle educadamente las gracias y volverse con el gesto que intenta contener la conmoción; él comienza a desaparecer en su vida; ¿cuál es su rostro? ¿Cómo es? ¿Quién es? El fuera de campo se derrama como un rugido incontenible: otra noche ella advierte que él ha recogido la escalerilla y ha cerrado la escotilla para que no le moleste con sus preguntas, para que no incordie con su mera presencia la ceremonia de evocación: ella alza la mano hacia ese obstáculo interpuesto, un silencio que la aparta, la rechaza, comienza a no ser quien protagoniza el encuadre de su vida: quizás nunca ha sido la protagonista; era una sustituta, el consuelo desvaído de lo que perdió. Siempre estuvo al otro lado de la escotilla.

9. Dheepan. El soberano arte de la elipsis. El espacio de la libertad, para Deephan, es un espacio marginal: en una elipsis brutal (el cine de Audiard se caracteriza por su concentrada narración elíptica) lo que parecen las luces en la oscuridad de la llegada a un nuevo mundo en el que sentirse protegido, no son sino las luces que portan en la cabeza él y otros que venden objetos luminosos en las terrazas de los bares. Deephan no es nadie, una figura que parece ridícula, y que puede resultar molesta por su intromisión, porque tiene que sobrevivir en un entorno hostil en el que debe encontrar su lugar. Nadie sabe lo que ha padecido, que viene de una guerra civil en la que ha perdido a su esposa e hija. Es una luz rídícula sin historia ni emoción. Para Deephan la ilusoria luz del refugio, el asilo en otro país, se convertirá en un reflejo en pequeña escala del horror que padeció. La violencia persiste en cualquier entorno. EL salto al otro mundo es al mismo (pero en otra posición).

10. Sicario El arte de la transición (cual plano contraplano). Transición de Alejandro (Benicio Del Toro), efectuando el último disparo en la ejecución de su venganza, a Kate encuadrada tras los cortinajes, en la terraza de su piso. La mirada que sanciona, la mirada del lobo, y la mirada difusa, desenfocada, la mirada de quien está separada de esa realidad definida por la boca de un arma. En Sicario, la narración adopta, en principio, el punto de vista de quien entra en un universo que no logra entender. La mirada recta que colisiona con demasiados desvíos y retorcimientos. La agente del FBI Kate (Emily Blunt) es reclutada para participar en una misión que no tiene clara, como tampoco su función en la misma. Todo resulta difuso, y parece que de un modo intencional, e interesado, como quien intenta hacer sentir que te desplazas por un oscuro túnel en vez de por una despejada superficie. Así se siente Kate con quien comanda la operación, el agente de la CIA, Graver (Josh Brolin). Y no dejará de ser difusa la percepción de la realidad aunque se despejen algunas interrogantes, sobre todo cuando cobre más relevancia la perspectiva del enigmático colaborador colombiano Alejandro (Benicio Del Toro). Introduce una brecha que aporta tanto claridad, tanta que estalla en los ojos, como oscuridad, la que relaciona el túnel con los abismos que son despejada intemperie (la mirada que ante todo dispara).

11. Heimat – La otra tierra El arte de los movimientos de cámara. Los movimientos que se elevan sobre los campos, y recorren las altas hierbas, entre las que los cuerpos expresan su anhelo de desnudez y vibración de sentidos expandidos, movimientos que son un amago de despegue que nunca llega a culminarse, el deseo truncado del protagonista de saciar su inquietud de conocer otros mundos, otras culturas, la diversidad del mundo. Y, por el contrario, el que se modula entre las estancias del interior del hogar, el movimiento ritualizado y mecánico del mundo familiar de las costumbres, de la repetición de la herencia de lo mismo en otros que serán lo mismo que sus antepasados, el movimiento al son del hilar, movimiento que se detiene cuando se detiene la vida de quien hilaba. ¿Y no se detiene la vida del protagonista cuando su vida queda abocada a ese espacio, de (mecanismo de) herencias y tradiciones, del que no despegará?

12. Bernie. El arte de la síntesis mordaz, de la precisa presentación. En la primera secuencia queda definido lo que el protagonista es o lo que parece, o quizá ambos aspectos ( o lo difícil que resultará definirle:el abismo del simulacro). Nos presentan a Bernie (Jack Black) impartiendo una clase magistral sobre cómo realizar el adecuado trabajo con un cadáver en una funeraria, cómo maquillarle, asearle, y cómo posicionarle (hasta con los muertos hay que realizar una coreografía pertinente de posiciones o posturas correctas). En suma, presenta a los cadáveres de un modo más impecable que cuando estaban vivos. Ya se sabe, como remarcaba el director del programa en El show de Truman (1998), de Peter Weir, que consideramos la realidad tal como nos la presentan. Bernie es una especie de director, y actor, que realiza una puesta en escena. Pero no sólo con cadáveres, sino con los vivos, y sobre todo consigo mismo. Maquilla la realidad (su presentación), y sonríe mucho. Tanto, que su sonrisa parece protésica, más inquietante que la desfigurada del Joker. Y nos hace pensar, y sentir, que no puede ser como parece. Bernie es una suma de incógnitas. La realidad un carrusel de puestas en escena y las apariencias pueden ser un abismo. Dificil distinguir entre muertos u vivos, auténticos y falsos, como la misma narrativa funde y confunde documental y ficción.

13. Mr Holmes. La modificación del tratamiento estilístico (el arte de la narración en diversas capas). Bajo su apariencia de vitrina en la que todo componente parece impecablemente engarzado en un impoluto conjunto se escucha leve, pero progresivamente, como se resquebraja el cristal. Y la compostura formal que define la obra se tambalea por un instante, y la narrativa se quiebra, e incluso algunos planos, cuando se alcanza el núcleo, la raíz de una desolación, de una sensación de fracaso, el motivo de la demolición de toda una vida, el por qué Sherlock Holmes decidió retirarse de la investigación especulativa y deductiva para dedicarse durante treinta y cinco años al cuidado de panales de abejas en una casa retirada del mundanal ruido. En ese pasaje, como el núcleo de un descenso alquímico a la raíz de la depresión, la narración se fractura, los planos se desequilibran, así como el mismo montaje se descoyunta. El daño no visible a veces de la vida (como las avispas no dejan el aguijón en el cuerpo que pican). Somos criaturas vulnerables, no componentes en un circuito, piezas en un tablero o engranaje en la mente que mira desde la distancia, como una abeja atrapada en un ámbar, una abeja cuyo aguijón sí es visible. Pero la realidad no sólo está hecha de lo visible, de los hechos. También está constituida de corrientes silenciosas, de impulsos que brotan, o que quedan por siempre amordazados, postrados.

14. Victoria. La cesura en la narración. El arte de los sutiles umbrales en la progresión narrativa. Victoria (Laia Costa) es una chica madrileña que soñó con ser pianista, una chica cuyo sueño fue extirpado cuando le dijeron que sus años de exhaustiva dedicación, siete años al día, no tenían sentido. Fue arrancada de sus sueños. Y su vida fue interrumpida, y cambió de canal, y de país, y se marchó a Berlin, y reinició una nueva vida en un país en el que era una extraña, y una noche, entre tantos rostros intercambiables, que no se distinguen en un desenfoque, porque todos son uno, o quizás por su vida estaba desenfocada, y se singulariza su historia cuando sufre un requiebro inesperado que no es el que primero parece, el encuentro con alguien con quien quizás iniciar una historia sentimental que hacer duradera, sino una ruptura con todo lo que conocía hasta ahora que la deja con las entrañas conmocionadas, como el cuerpo que sale despedido con la onda expansiva de una explosión. Antes del radical requiebro de la narración ella ha compartido con ese chico, que parece destacar en el desenfoque del entorno, su ilusión truncada, ser pianista, e interpreta una pieza al piano, que transfigura su semblante, y la narración. Lo ordinario por un instante revela lo sublime truncado. En la narración no será lo sublime lo que irrumpa en lo ordinario, sino lo siniestro.

15. Blackhat. El arte del montaje analítico con diversas perspectivas, y el arte de orquestar una secuencia de acción. Mann orquesta una secuencia magistral, detonada por la explosión de un coche, en la que logra conjugar y singularizar, dotar de poderosa densidad e intensidad dramática, como quizá sólo haya logrado Sam Peckinpah, varías líneas dramáticas que implican a varios personajes: la muerte imprevista que irrumpe desde el fuera de campo, despedidas que no serán ya provisionales, a qué mira uno antes de mirar, el último gesto de destreza profesional. Una pieza maestra dentro de una narración que fluye con esa exquisita cualidad liquida que dota Mann a su cine, y que también adquiere la resonancia de una liberación. No deja de estar presente, aun filtrada por la distante circunspección del cine de Jean Pierre Melville, la poesía desesperada de Peckinpah, casi con tintes suicidas, en el último enfrentamiento durante un desfile.