Antonio (Vincenzo Musolino), el protagonista de la magnífica 'Dos centimos de esperanza' (Due soldi di speranza, 1952), de Renato Castellani, es un parado que busca trabajo desde que retorna a su pueblo, en las cercanías del Vesubio, tras cumplir durante nueve meses el servicio militar. Su afanosa búsqueda, que es a la vez salida de una opresiva pobreza, tiene un añadido lastre, su familia, su madre y sus hermanas, que dependen de lo que él logre ganar (para su desesperación, en los primeros trabajos, la hermana pequeña, a instancia de su madre, va a pedir el dinero antes de que lo haga él), y posteriormente, Carmela (Maria Fiore), quien le tiene fichado, desde que le ve, como futuro marido, y de la que, paradojicamente, a medida que ella le vaya complicando más la vida ( por dos veces perderá un trabajo a causa de ella) más enamorado estará (tanto que, como le dice, dado que no les permite casarse el pleistocénico padre de ella, es capaz de matarla si la vuelve a ver ya que la ama más que a su vida). Pero hay que decirlo ya, esta exultante obra no es un drama sino una comedia de mordaz ingenio. Se suele considerar que es la excepcional 'Rufufu' (1956), de Mario Monicelli, la que se convirtió en umbral de un tipo de obra que abordaba lacerantes cuestiones sociales, como la misma precariedad laboral, en un registro de comedia. Del mismo Monicelli se puede considerar como antecedente una de sus ocho colaboraciones con Steno, 'Guardias y ladrones' (1951).
Esta obra de Castellani incide en ese tratamiento, una mirada luminosa que no deja de denunciar las miserias de una sociedad: esa mentalidad retrograda del padre de Carmela, policial actitud de control de la 'deshonra'; la ajena actitud del representante de la iglesia; los trámites burocráticos o el absurdo de la estructuración de una sociedad: la antológica secuencia en la que Antonio va a Napoles en busca de trabajo, y tras ser interrogado repetidamente por diferentes policías, tiene que volverse porque al no tener trabajo no dispone de cartilla de trabajo y como es forastero en Napoles no puede por lo tanto permanecer en la ciudad. Podría, en este sentido, conformar un irreverente dúo con la esplendida 'El arte de apañarse' (1954), de Mario Zampa, centrado en un arribista chaquetero que se amolda a cualquier cambio en el poder para seguir beneficiándose de las mejores ventajas. Es capital en esa vivacidad que transmite, pese a estar centrada en los denodados y desesperados esfuerzos para encontrar un trabajo, el proverbial dinamismo narrativo, su capacidad sintética, además, en vibrante deriva de un episodio a otro (qué gran guión de Castellani y Titina Di Filippo). Es como si metieran la directa desde el minuto 1, desde esa brillante secuencia en la que la policía acude a la casa porque la madre, para dar de comer a su recién llegado hijo, ha robado un conejo a la vecina, y no se detuviera hasta su esplendoroso final.
Los trances de trabajo por los que pasa Antonio son de los más diversos: Ayudante de coches de caballos, que no es otra cosa que impulsar a estos cuando llegan a cierta cuesta del camino ( largo trayecto desde la estación hasta el pueblo); ayudante de sacristán, en el que adquirirá una notoria agilidad, que ni la del Dardo de Lancaster en 'El halcón y la flecha', para tirar de la cuerdas de las campanas sin propulsarse demasiado hacia arriba para no chocar la cabeza contra el andamio (como la primera vez); o mensajero de bobinas de celuloide, al modo del más afinado contrarrelojista, ya que tiene que trasladar las bobinas de un cine a otro, porque la dueña decidió que se proyectaran en los tres cines de su propiedad a un mismo tiempo (incluso, por añadidura, le tiene como transfusor de sangre de su hijo). Castellani también hace ocurrente uso del ritornello: el mismo plano general en travelling lateral, en el trayecto que realiza Carmela hasta donde hace las pruebas de pirotecnia su padre, contestando a voz en grito a las invectivas de las vecinas, de las que sólo escucha sus voces ya que se lo sueltan desde lo alto del cerro.
Ese fuera de campo, de mezquino control de las buenas costumbres, que parece va de la mano de los abusos de poder, y del que es representante el padre de Carmela, al que acabará enfrentándose Antonio en un final que tiene mucho de combativo (cuando estigmatiza y expulsa a su hija delante de todo el mundo), y que puede recordar al de 'Qué bello es vivir' (1946), de Frank Capra, por el apoyo solidario de los vecinos. Podría haber optado por la amargura, porque no es que las circunstancias de Antonio hayan mejorado, pero su opción por la actitud aguerrida y sublevada no deja de ser una vigorosa y exultante inyección vital. Como lo es la disidente interrogante de Carmela: '¿Por qué tienen que perder su juventud por supeditarse a la precariedad o la hipocresía, por qué tienen que convertir su vida en espera, que acabará en desesperación?'.
La poesía de los meteoritos. La vulnerabilidad y la fugacidad. La vida es un recorrido incierto en el que, en cualquier momento, puede irrumpir una amenaza que puede segar tu vida, como la dentellada de un lobo. La vida es efímera, como un estrella fugaz en el cielo que un día es un meteorito que se ha estrellado contra la superficie de un planeta. Lo que fue luz en las alturas, ilusión de sueños a realizar, se trastocó en una mera piedra, como el fósil de sueños que durante un tiempo fueron latido de impulso de vida. Pero ¿y si no se realizaron o sólo por un breve instante? ¿Queda la marca de la dentellada y el amargo sabor de la piedra opaca? En ocasiones, ese es el relato de algunas vidas. Aunque unos y otros no dejamos de aspirar a realizar nuestras ilusiones como la mirada que siente que la estrella fugaz no dejará de ser luz, porque aún está habitada por el asombro. Y el asombro es luz del anhelo de conocimiento y vivencia, el impulso de contemplar la vida como si cada día fuera un territorio desconocido. El título original de la magnífica 'El museo de las maravillas', de Todd Haynes, es wonderstruck, asombrado. Y es una película, entre otros aspectos, que redescubre la capacidad y el arte de mirar, como si redescubriera cada realidad, acontezca en 1927 o 1977, años en los que transcurren las dos tramas de la película cuya conexión no se esclarecerá hasta los hermosos pasajes finales.
En la secuencia inicial, Ben (Oakes Fegley), un niño de once años, sufre una pesadilla en la que le persiguen unos lobos en un paisaje nevado. En las posteriores, se nos revela que su madre, Elaine (Michelle Williams), acaba de morir en un accidente automovilístico, por lo que Ben vive con sus tíos. Descubre un libro, titulado Wonderstruck, que versa sobre conservación de museos, entre cuyas páginas encuentra lo que considera, sueña, como el posible inicio del hilo que le lleve hacia el padre que nunca ha conocido: la publicidad de una librería en cuyo reverso están anotadas unas palabras de amor hacia su madre de alguien que se llama Danny, en las que le dice que le espera. Pero ¿Por qué desapareció? O si esperaba a su madre ¿por qué ella no acudió?¿Qué ocurrió entre ellos? Ben inicia una búsqueda que implica un viaje a otra ciudad, Nueva York. Y otra, con el mismo destino, inició en 1927 una niña de su misma edad, Rose (Millicent Simmonds), que vivía con un rígido padre. En su caso, en busca de su madre, una célebre actriz, Lillian (Julianne Moore), a la que contempla en el cine en una película titulada 'Daighter of the storm'/Hija de la tormenta. En una de sus imágenes presencia cómo el personaje que interpreta su madre, que porta un bebé en brazos, ve cómo la casa en la que pretende guarecerse de una tormenta es arrasada por el fuerte viento. Esta una obra sobre sentimientos de intemperie y orfandad, sentimientos de hogares reventados, uno por la muerte, otra por la opresión presente y la ausencia o distanciamiento.
Ambos niños son sordos, ella de nacimiento y él por accidente, cuando cae un rayo mientras intenta usar un teléfono. Los recorridos de ambos viajes, en paralelo, se despliegan a través de la mirada de ambos niños, de su asombro ante un mundo nuevo o territorio desconocido, como si trazaran mapas con su mirada asombrada. Dos trances que son coreografías de la mirada. Uno es en blanco y negro, con música orquestal, el otro, en color granuloso, como el que se utilizaba en el cine de los setenta, con música del momento. La narración se musicaliza y acompasa a esa interacción entre miradas y entorno. Es también una obra sobre las conexiones. Haynes declaró que le interesó de la novela de Brian Selznick (que él mismo convirtió en guión) la intriga sobre cuál era la conexión entre esas dos tramas. Hay conexiones insospechadas, que pueden resultar asombrosas. Como hay quienes sienten una intemperie o falta de conexión, como Ben y Rose, pero también Jamie (Jaden Michael), quien encontrará en Ben, al que conoce en el museo de Historia natural, ese amigo que siente que le falta, con quien creará, también, su particular universo, ese escenario particular que hace sentir no sólo inmune sino que ilumina como si se sintiera la luz de las maravillas o la vida como relato con acontecimientos: significativo que sea en un espacio apartado del museo que revela capas, su pretérito de sala de asombros: de nuevo, la realidad como sucesión de capas que revelan conexiones inimaginables. La vida como un incierto entramado de sorprendentes azares y cruces, algunos que conectan con lo pletórico, sea de modo pasajero o no, y otros con la catástrofe y la pérdida. La vida como una maqueta, en la que somos insignificantes figuras en un escenario cuya trama desconocemos y que será de incierto recorrido, porque somos meteoritos que sueñan con estrellas que no sean fugaces mientras esperamos que no nos alcance la dentellada del lobo.
Haynes culmina la narración con unas bellísimas secuencias que evidencian esa condición de representación de la propia trama de la vida, a la vez que celebración del artificio del cine, o de los múltiples recursos que se pueden desplegar, como ha revelado hasta ahora Haynes en su admirable filmografía, con mutaciones de la identidad y de la representación, mediante juegos con la estructura del relato, encarnaciones de una celebridad (Bob Dylan) a través de ocho diferentes personajes, asociaciones de un cantante ficticio con el personaje de un cantante real (el Ziggy Stardust de Bowie) o un escritor de otra época (Oscar Wilde) tamizado por uno de sus personajes (Dorian Gray), diálogos o juegos de espejos fantasmales con obras pretéritas ('8 y medio', 'Sólo el cielo lo sabe', 'Breve encuentro') que amplían la perspectiva sobre nuestro presente desde ángulos que a la vez son fracturas, o como aquí con maquetas (o los citados tratamientos fotográficos de las diferentes décadas). Haynes nos recuerda que no debemos apagar la mirada para no perder la llave del asombro, la poesía de los meteoritos.
Carter Burwell compone una excepcional banda sonora para El museo de las maravillas, otro ejemplo, junto a Dunkerque o Blade runner 2049 de narraciones partitura o cine inmersivo.
En el cine de Henry Hathaway, la venganza ha sido recurrente percutor dramático, puesto en cuestión, sea desde la perspectiva del perseguido o amenazado, como en 'Del infierno a Texas' (1958), 'El poker de la muerte' (1967) o 'El pastor de las colinas' (1941), o de la de quien empecinado se obceca en el ajuste de cuentas, como en 'Valor de ley' (1969) o 'El último safari' (1967), en la cual hasta es un ajuste de cuentas consigo mismo. En 'Los cuatro hijos de Katie Elder' (1965), se dirime entre los propios cuatro hermanos las confrontadas actitudes de si traspasar los límites de la ley para ejercer de justiciero o no con respecto al no esclarecido asesinato de su padre. Pero no hay obra como 'Nevada Smith'(1966), con guión de John Michael Hayes (que adapta una obra de Harold Robbins), en la que tanto se diluyan las fronteras (morales) entre vengador y perseguidos, o en que ese obcecamiento sea puesto en cuestión por diversos personajes secundarios que se revelan como contrapuntos de conciencia. La obra se abre con la llegada de tres jinetes, que surgen de la distancia en el desierto, y que tras preguntar a Max (Steve McQueen) por la ubicación de la casa de su padre, asesinarán a este y a su esposa india, tras torturarles para que les suministren el oro que cree que tienen. Y se cierra el trayecto narrativo con el plano de un jinete que se aleja hacia la distancia, Max, ya Nevada Smith (reflejo de su perdida de identidad, o de su enajenamiento), tras no rematar al tercero de los hombres que buscaba, mientras éste le grita que es un cobarde por no hacerlo (sin duda,un final tan abrupto como heterodoxo). Una estructura circular con una conclusión que supone la ruptura de ese círculo en el que estaba cautivo Max, esa larga búsqueda, durante años, de esos tres hombres, con el propósito de asesinarlos, que le había convertido en una sombra (ya definido en la forma de planificar el descubrimiento por su parte de los cadáveres de su padre y madre: Max encuadrado en sombra en el umbral, desde el interior, y frente a la oscuridad, desde el exterior: no es necesario mostrar los cadáveres, lo fundamental es la conversión en sombra enajenada de Max poseído por el abismo de la pesadumbre).
El estilo narrativo de Hathaway, es directo, transparente, ajustado a lo que se denomina relato clásico, o lo es aparentemente. Soterradamente, en su uso de espacios y figuras, se insinúa un subtexto alegórico que linda con la abstracción, en algunos casos más evidente, como los desfiladeros o la iglesia enterrada bajo tierra de 'El jardín del diablo' (1954), pero también la ceguera del protagonista de 'A 23 pasos de Baker Street' (1956), acorde a su ceguera interior, y con otro espacio que linda con el abismo, la casa en ruinas sin paredes en la que está a punto de precipitarse al vacío. O las aguas caudalosas del río donde se dirime las tensiones entre los dos hermanos en 'Barreras de orgullo' (1956), y de nuevo, el agua, el río en el que se produce el enfrentamiento de 'Los cuatro hijos de Katie Elder', con los cuatro hermanos encadenados ocultos bajo el puente (señalización de la difuminación de los límites entre la ley y su reverso: la ceguera despechada del ayudante del sheriff y la imposición de su voluntad por parte del cacique). En el primer 'ajuste de cuentas' de 'Nevada Smith' de Max con Coe (Martin Landau) no da tiempo para humanizar al perseguido, todo acaece fulgurantemente. Y es elocuente que su enfrentamiento, y a cuchillo, sea en un corral entre vacas. Aún domina el impulso más visceral, ese fervor por el desquite, el ojo por ojo.
Pero en el segundo da más tiempo para 'humanizar' al perseguido, Bowdre (Arthur Kennedy), lo que evidencia más acusadamente la enajenación del vengador (el predominio del cálculo), y apuntalada, aún más si cabe, con dos detalles: primero, con el hecho de que Max es capaz de dejarse detener para ingresar en la prisión en la que es recluso Bowdre, y, segundo, su preocupación por el hecho de que Bowdre pueda ahogarse, tras caer en el agua después de haber sido azotado por haber intentado una fuga (ya que él 'debe' ser la mano ejecutora del ajusticiamiento). El hecho de que esta prisión esté entre pantanos es a su vez correspondencia con la actitud moral de Max: un espacio de arenas movedizas plagado de serpientes venenosas, como lo es el de su interior. En el relato aparecen dos personajes que encarnan la figura paterna sustitutiva que intentan encauzar su 'desvío'. Primero, cuando vaga al inicio perdido por el desierto, Cord (Brian Keith), significativamente tratante de armas. Es quien le instruye en el dominio de las armas (sabe que no tendría nada que hacer ante los tres hombres), pero ante todo, en el del necesario conocimiento de la naturaleza humana; además, le aconseja que nunca amenace a nadie del mismo modo que no se deje amilanar por las amenazas de otro. Aunque intente hacerle desistir de su empecinamiento, es consciente de la ciega impulsividad juvenil y del dolor aún a flor de piel por la pérdida. La otra figura es el sacerdote, el padre Zaccardi (Raf Vallone), cuando ya sólo le resta ejecutar a uno de los tres, incidiendo en la idea de que al afán de venganza es otra pérdida (de uno mismo).
Y también hay dos figuras femeninas como contrapunto especular, porque cada una de ellas también se ha 'perdido', pero les diferencia su consciencia (conciencia). En primer lugar Neesa (Janet Margolin), también de raza india kiowa (Max es mestizo), quien había optado por ejercer la prostitución por el odio que sentía. Pero, tras el enfrentamiento de Max con Coe, decide volver con su tribu, 'encauzar' su vida 'desviada', y no deja de cuestionar a Max, en la convalecencia de sus heridas, su afán vengador. En segundo lugar, Pilar (Suzanne Pleshette), a quien Max conoce en prisión (ella es otra convicta), quien se deja convencer por Max de que le ayude en su fuga con Bowdre proporcionándoles un bote, porque ella necesita cariño. Cuando descubra que su propósito realmente era matar a Bowdre (y lo hace, significativamente, en el agua) ella reaccionará con furia por sentirse engañada, reprochándole si se siente Dios. El hecho, por añadidura, de que ella muera por haber sido mordida por una serpiente amplifica la sórdida tragedia y el absurdo de la ceguera de Max, quien utiliza a quien fuera por su propósito. Por último, elocuente es que el enfrentamiento final con el tercero, Fitch (Karl Malden) sea en otro río, tras caer, precisamente, por una pendiente. La crudeza de la crueldad de Max cuando le dispara en las dos piernas, se torna en súbita consciencia del sinsentido de su venganza, porque le asemejaría a quien quiere matar, quien no se arrepiente de lo que hizo (además, de no amordazar sus improperios racistas). Se confronta con el reflejo de su propia ponzoña. Decide perdonarle, como si la extrajera de sí mismo, y se aleja en la distancia, tras encontrarse a sí mismo ( a su conciencia) al fin.
Alfred Newman compuso la excelente banda sonora
14. La batalla de los sexos (Nicholas Brittell)
13. Una historia de venganza (Mark D Todd).
12. Llega de noche (Brian McComber)
11. Reparar a los vivos (Alexandre Desplat)
10.La tortuga roja (Laurent Perez del mar)
9. Jackie (Mica Levi).
8. Miss Sloane (Max Richter).
7. Dunkerque (Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch)
6. El rey Arturo:la leyenda de Excalibur (Daniel Pemberton)
5. Múltiple (West Dylan Thordson)
4.Columbus (Hammock)
3. Blade runner 2049 (Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch)
2. Loving (David Wingo).
1. A ghost story (Daniel Hart)
