Historias del buen valle

 

Raíces y desfiguración. Un espacio que es dentro y a la vez fuera de un entorno urbano. Una extensión que es a su vez otredad, en cuanto pasado y posibilidad. Un último resquicio de lo natural en un escenario urbano que se define por la apropiación. Vallbona, el buen valle, un barrio periférico de Barcelona, es huella de un pasado, de una raíz que se ha ido desfigurando. Un sentido de la comunidad que las sucesivas transfiguraciones del espacio, con las construcciones de autopistas y altos edificios, decorado de las prototípicas ciudades dormitorios, fueron desfigurando. Los planes de otras programaciones de modificaciones del espacio se sienten como amenazas, sobre todo porque no tienen en cuenta lo que quiere la comunidad, sus reales necesidades. Eso les afecta más que la progresiva llegada de personas de diversas procedencias, de variadas zonas del planeta, que se han ido integrando, como reflejan esas congregaciones en el espacio del agua, el río, aunque estén prohibidas por la ley, otro ejemplo de cómo se amordaza un modo de vida y comunidad, de contacto con la naturaleza y con los demás.

Este valle es un espacio en el que los trenes pasan pero no se detienen, como contraste con los de las películas de Yasujiro de Ozu, o los de tanto westerns en los que se espera la llegada de un tren. Un espacio en el que las aguas eran más hondas y las mujeres africanas ensayaban con sus instrumentos de percusión. Un espacio en el que se transmite cómo las margaritas ya secas disponen de semillas que se pueden desperdigar para que germinen nuevas flores. Un lugar, pues es un lugar, en sentido handkiano, en el que los distintos ciudadanos, en especial los ancianos que conocieron aquella comunidad seminal décadas atrás, evocan el pasado . O cómo añoran a aquellos con los que compartieron vida. O cantan, como en las películas de John Ford, con júbilo pero también con tristeza. A través de ese lazo comunitario Historias del buen valle (2025) se engarza con otra película pretérita de Jose Luís Guerin, Innisfree (1990), una de sus grandes obras, junto a Tren de sombras (1997) y, en especial, En la ciudad de Sylvia (2007).

Una mujer traslada árboles para replantarlos en otro lugar, y es observada a través de las ventanas por otros cuyas miradas añoran y a la vez buscan sentir la raíz en su vida, que no sea apropiada por esa voraz mentalidad que carece de todo principio social. Todos y cada uno de ellos, sea cuál sea su procedencia, ahora parte de una comunidad, disfrutan juntos de ese pequeño reducto de agua, aunque tengan que salir corriendo si ese fuera de campo en forma de uniforme irrumpe para remarcar ese cerco de realidad en el que les han confinado, aunque, paradójicamente, se haya convertido ese espacio comunitario, ese valle, o barrio, en el último reducto de singularidad natural en las lindes del escenario de una gran urbe y, por lo tanto, preciado oasis del que apropiarse para reconfigurarlo según un molde que implica desfiguración de una raíz o de habitar una realidad con raíz. Así el eco de los tambores dejará de sonar en el agua.

Las mujeres en el cine de John Sturges

 

En John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence) desmonto algunas de las imprecisas etiquetas que le encasquetaron, como artesano y director de acción. O director de hombres, en parte mediatizado por el hecho de que en sus películas más célebres, Conspiración de silencio, Los siete magníficos, La gran evasión o Estación polar Cebra, predominen los personajes masculinos, cuando no de modo completo, como en las dos últimas mencionadas. Antes de Conspiración de silencio, eran frecuentes los personajes femeninos, incluso protagonistas, caso de June Allyson, en The girl in white, Barbara Stanwyck en Astucia de mujer, Susan Peters en El signo de Aries o Ethel Barrymore en Kind lady. O coprotagonistas en pulso sentimental (aunque en algunos casos no el único), como Ella Raines, en Mares de Arena, Teresa Wright, en La captura, Eleanor Parker en Fort Bravo, Polly Bergen, en Fast company, Donna Reed, en El sexto fugitivo o Jo Van Fleet, en Duelo de titanes, o más adelante, contrapunto de actitud, Rosenda Monterios, en Los siete magníficos, Frances Nuyen, en Una muchacha llamada Tamiko (abunda en su obra, como en la de un cineasta afín en bastantes aspectos, Sam Peckinpah, las figuras femeninas como contrapuntos lúcidos). Particularmente memorable es el personaje de Carolyn Jones en El último tren de Gun Hill, como figuras secundarias, caso de Lana Turner y Susan Kohner, en Brotes de pasión, Lee Grant, en Atrapados en el espacio, Colleen Dewhurst, en McQ, o Jean March y Jenny Agutter, en Ha llegado el águila. De todas maneras, como indico en el apartado Etiquetas (II): cineasta de hombres, de mi libro sobre el cineasta, Sturges era un cineasta que ante todo cuestionaba actitudes, da igual si fuera de un hombre o de una mujer, o la ejerza o sufra una mujer (...) En las lides amorosas se cuestionan las contradicciones, las susceptibilidades o vacilaciones, las premuras de juicio o las indecisiones, tanto de los personajes masculinos como femeninos, en Mares de arena, La captura, The girl in white, Fast Company, Fort Bravo, El sexto fugitivo o Cuando hierve la sangre. Por tanto, definirle como cineasta de hombres, no deja de ser una definición certera, a partir de cierto momento de su carrera, en términos de porcentaje, pero imprecisa e insuficiente.

Presentación en la Filmoteca de Madrid en abril de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar.

Ya concretada la fecha de la presentación en la Filmoteca Doré de Madrid de mi libro John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence). Será el 23 de abril, día del libro, a las 17.30h. Posteriormente, la proyección de una de sus grandes obras, El último tren de Gun Hill (1959), la cual, como la previa Conspiración de silencio (1955), muestra a un solitario con ideales que se enfrenta a algunos de esos gorilas que se creen dioses y quieren imponer su voluntad (a qué me sonará esto en la actualidad...). Como escribo en el apartado Correspondencias y variaciones. La llegada de un tren. Un hombre vs una comunidad de John Sturges. La ecuanimidad o depende de a qué se llame mirar: El protagonista de Conspiración de silencio es, como el de El último tren de Gun Hill, un extraño en un territorio que otros consideran propio, y ese sentimiento de territorialidad (de lo propio) justifica y valida sus actos, por violentos y crueles que sean. Todo se dirime durante un día, aunque el tren del primero llegue al día siguiente. No les resulta nada difícil no implicarse, sin generar siquiera el mínimo remordimiento, a quienes integran la comunidad de El último tren de Gun Hill, ya que se pliegan con aquiescencia a la voluntad del cacique local, con el que comparten valores (el racismo: su desprecio al hecho de que la víctima sea una nativa americana). Con placer disfrutarán del espectáculo gratuito del asedio que sufrirá el sheriff intruso. Resalta una excepción en el conjunto, la mujer, precisamente enamorada del cacique, que le proporcionará ayuda al sheriff asediado, en concreto, un arma. También la hay en Conspiración de silencio, ya que el protagonista encuentra el apoyo de quien se decide a actuar como cree que debiera haber hecho tiempo atrás, el doctor del pueblo (irónicamente, responsable de las pompas fúnebres; su determinación reanima una conciencia adormilada en la apatía).

El agente secreto

 

Realidades sumergidas y colmillos. La tercera obra del cineasta brasileño Kieber Mendoza Filho, El agente secreto (2025), destaca por su elaborada estructura narrativa, que combina tiempos, sostenida, durante buena parte de su desarrollo, por la omisión de los vínculos de las distintas piezas. Si este análisis emulara su curso narrativo se asemejaría a una línea de puntos cuya conexión resulta incierta durante buena parte de su desarrollo, como si se nos hurtara sus nexos. Incluso, sucesivamente, se amplifican las interrogantes, hasta que avanzada la narración se precisa tanto la circunstancia personal del protagonista, como la colectiva, de la que es emblema. No se sabe en la presentación de Armando (Wagner Moura) cuál es el motivo de su desplazamiento en coche, si hay una dirección específica o si huye. Aun así, su excelente primera secuencia condensa, aun con la insinuación, el trasfondo de su circunstancia. La cámara encuadra a su coche entrando en el patio de una desastrada gasolinera y efectúa, siguiendo su desplazamiento, un movimiento hasta encuadrar los pies de un cadáver oculto bajo una tela. Punto de fuga: El cadáver es el de un ladrón que fracasó en su intento. Indicios: un plano detalle de sus pies. Cuando se dispone a arrancar, llega un coche de policía, pero no parece interesado por el cadáver sino por interrogar a Armando y registrar su coche. Aunque no se explicitan los motivos, con qué está relacionado, y si el mismo Armando teme por una razón u otra ese registro y ese interrogatorio. Un apunte de contexto: un coche, cuyos pasajeros viajan disfrazados, deciden no parar, sino más bien evitar todo posible contacto con la policía. Es época de carnaval, y es un tiempo en el que la policía adquiere una condición particular de amenaza. Es una secuencia tramada sobre insinuaciones y ambivalencias, pero ubica en el territorio en el que se desplazará la narración.

Conexiones: Más policías, miembros humanos y cadáveres en otra de las primeras secuencias: El jefe de policía Euclides y sus subalternos, que son hijos, de distintas razas, y que parece desplazarse por la realidad como si fuera un capo, es requerido para ser testigo de una pierna encontrada en las tripas de un tiburón, que yace en un aula. Armando se aloja en una residencia, regido por Doña Sebastiana, en la que le presentan a sus otros inquilinos. Es un punto de llegada que no responde todavía a las interrogantes del propósito de su desplazamiento, e incluso si es su destino final, como todavía no se precisa si hay algún nexo entre esas personas más allá de que vivan en el mismo lugar, y qué representan, más allá de lo que representa una vecina, con la que Armando establece prontamente una relación, aunque se insinúa que no es una circunstancia precisamente corriente dado que Armando se presenta como Marcelo y es ubicado, para trabajar, en unos archivos. Más interrogantes: cuál es el propósito de su camuflaje, si es para conseguir algo o meramente para pasar inadvertido. Más tiburones: Armando visita a sus suegros, para ver a su hijo, que vive con ellos desde que murió su esposa (una circunstancia que resuena como un fuera de campo que asemeja a un centro gravitatorio) y el suegro, que es proyeccionista en un cine, le pregunta si considera oportuno que su hijo vea Tiburón, de Steven Spielberg. Asociaciones: Armando sufre a un escualo con forma humana, Euclides, a quien le cae bien, pero su sonrisa es de la los colmillos que en cualquier momento pueden actuar. Queda patente en cómo trata a Hans, un sastre judío, aunque crea que es un nazi, ya que le utiliza como monstruo de feria cuando le demanda que muestre las cicatrices de su cuerpo.

Más detalles que van coloreando la circunstancia colectiva: una mujer ha ido a declarar a la policía porque, por desidia, no se preocupó de vigilar al hijo de dos años de su criada, y fue atropellado y muerto. Más interrogantes: Otro par de escualos con forma humana, Bobbi y Augusto disparan a alguien que portan en un maletero, cuyo cadáver lanzan al agua, y posteriormente serán contratados por el presidente de una empresa eléctrica para matar a Marcelo. Circunstancia que clarifica que el desplazamiento de Armando es el de una huida pero añade más preguntas. Otras interrogantes: ¿Por qué dos chicas, en el (nuestro) presente, escuchan las grabaciones de unos casetes, conversaciones relacionadas Armand?. Estas apuntan a una circunstancia que no es solo la personal de Armando sino a una colectiva. Es la realidad que vivían en Brasil, en 1997, cuando aún persistía la dictadura, implantada en 1964, y que duraría hasta 1985. Circunstancia que precisa por qué la policía dispone de esa condición de amenaza más que de protección. Y cuyo contrapunto es ese nexo que une a los que habitan la residencia donde se aloja Armando, ya que son refugiados con distintas circunstancias de persecución, como la pareja que huyó de Angola. Seres que huyen y se camuflan con nombres falsos para pasar inadvertidos. La película, a medida que progresa la narración, se va perfilando, en correspondencia con una realidad que se ha tornado en añicos, dado que, socialmente, se ha impuesto una película que silencia una realidad sumergida que está trazada por los mordiscos mientras en la superficie parece que domina la celebración de un carnaval. Las heridas del país se irán precisando a la par que la herida personal de Armando, la cual está vinculada con el colmillo de quien ha ordenado matarle, como en el pasado, como representante de una dictadura, intervino en la reconfiguración del escenario universitario, en el que Armando trabajaba como profesor, para neutralizar su condición de nutriente ya no de disidencia sino meramente de potencial de pensamiento. La dictadura silencia a la oposición, les convierte en cuerpos despedazados bajo la película de la superficie del mar.

La narración juega con esa distancia que proporcionan las interrogantes sobre cuáles son los nexos entre las distintas piezas. Es esa distancia, sobria, afirmada en sus encuadres simétricos, como eran los del estilo predominante en el cine de los setenta, en particular en los thrillers. La narración no busca la tenebrosidad ni la dramatización, sino el desconcierto, para convertir a la realidad en un rompecabezas cuya resolución amplifica su condición de grotesco despropósito, de ahí excursos narrativos que reemplazan con el absurdo el plano del horror. Tras una secuencia en la que muestra, congregados en un coche a los escualos con forma humana, Euclides y sus hombres, con los dos asesinos a suelos como pasajeros que se interrogan a dónde se dirigen, aunque la respuesta se insinúa en el hecho de que en la parte de atrás llevan a dos detenidos. Lo que harán con ellos se mostrará desde la perspectiva de un satírico artículo periodístico que narra cómo la pierna encontrada en el tiburón se dedica a agredir en el parque a homosexuales en pleno acto amoroso en un parque. Podría haber optado por la crudeza directa, y mostrar cómo actúa la policía apalizando sin escrúpulos a los detenidos, pero opta por esa otra mirada que desentraña cómo el horror colinda con lo absurdo, y a la vez cómo la pantalla de la realdad ha procurado neutralizar lo real, mientras en el fuera de campo evacúa cadáveres (la misma pierna encontrada en el tiburón retornará al mar y será reemplazada en la morgue por la de un animal). Pese a estos excursos que privan de la secuencias que caracterizan al curso ortodoxo del molde del thriller, no falta la tensa secuencia climática, admirablemente modulada, en la que se suceden la amenaza de un posible atentado y una posterior persecución por las calles. Pero, una vez más, frustra las expectativas, como lo hacía la magistral No es país para viejos, de los hermanos Coen (obra con la que no faltan conexiones por su planteamiento narrativo y su sobriedad expositiva), y omite, hurta, para narrar de modo indirecto el destino de una vida. Eliptiza para enfocar en el plano del presente, que no es sino enfocar en el plano de la huella de ese pasado que subsiste como una realidad sumergida, la huella de unos colmillos pretéritos.

5 Directores de Fotografía 2025

 

5. The mastermind. Christopher Blauvelt. Determinamos las relaciones de aspecto, las lentes, las películas y los procesos partiendo de sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá. A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre el estilo y la estética, así como sobre ciertos matices de la historia, que nos inspirarán [para la película]. Siempre me ha fascinado todo lo que me ha mostrado. Es la persona más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes coincidiría. [Al principio del proceso], ya había encontrado maneras de relacionar la estructura de las escenas y los matices [de otras películas] con nuestro proyecto, así que empezamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje. Crea carpetas que relacionan cada escena con referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntas viendo películas. No hacemos guiones gráficos. Kelly realiza investigaciones exhaustivas, por lo que nuestro material de referencia es abundante.Claro que las películas son una fuente importante, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografías, esculturas y textiles. Dedicamos mucho tiempo a hacer una lista de tomas. Hacemos ajustes durante la preparación a medida que evolucionan las cosas y se encuentran las localizaciones, etc. Pero a ella no le gusta usar la lista de tomas. Es principalmente un ejercicio para mantenernos en sintonía con nuestro enfoque. A veces, soy el único que la usa como referencia, solo para que mi equipo tenga una idea general de lo que está pasando. Exploramos mucho y llevamos el visor del director con los objetivos. Normalmente, cuando nos acercamos a la localización, ya hemos decidido cómo rodar las escenas en ella. Tenemos que adaptarnos a las localizaciones porque todo es práctico.

4. Blue sun palace. Norm Li. Mi director de fotografía, Norm Li, y yo pensamos en el lenguaje visual de varias maneras, pero siempre con la idea de que las imágenes sirvieran para la historia. No quería que la película fuera estilizada, sino que viviera en un realismo que resaltara su esencia. Vivir es esa combinación de belleza y tristeza. Todas las imágenes, el encuadre y la composición buscan evocar eso (...) Me interesa cómo se utiliza el silencio y las formas en que los espacios pueden perdurar.

3. Frankenstein. Dan Laustsen. “Son increíblemente nítidos, casi demasiado nítidos. Los tonos de piel se ven muy definidos”, señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperrealista, montó un filtro de difusión detrás del objetivo, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. “Si se aplica difusión delante, solo se consigue un destello del filtro; detrás del objetivo, se consigue un destello de lente. Estos objetivos apenas producen destellos, lo que proporciona una hermosa suavidad en las altas luces, manteniendo un contraste limpio”. Para Laustsen, la luz genera emociones tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, farola), manteniendo los accesorios prácticos casi siempre fuera del encuadre. En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios moldeaban la atmósfera; en exteriores, los HMIs proyectaban la luz del día a través de capas de humo y neblina. "Usamos rayos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Mantiene el mundo creíble", dijo. Mezclar temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul "acero" de una ventana, añadió lo que él llama "contraste emocional". Admiró a "Barry Lyndon" durante la preparación y probó el estilo, pero descubrió que la temperatura de color uniforme, dominada por velas, de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de "Frankenstein". En ningún otro momento ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. "Me daba un poco de miedo esa escena", admitió Laustsen. "Podría convertirse fácilmente en un caos. El truco estaba en no alejarse demasiado de la estética del resto de la película".

2. Black bag. Steven Soderbergh. (Las dos secuencias de las cenas) Primero, lo hice con dobles; luego, hice una segunda sesión donde incorporé a nuestro elenco. Usé Cadrage, donde puedes programar qué cámara usarás y qué lentes específicos [y obtener una aproximación de cómo se verá el encuadre]. Es genial. Pasé varias horas grabando fotogramas de todas las composiciones imaginables que se me ocurrieron para esta película. Empiezo con el enfoque más amplio posible y me voy acercando. Así que, primero, son cuadros. ¿Cuántos cuadros útiles puedo obtener de esta configuración? Luego, me muevo alrededor de la mesa. ¿Cuántas tomas con seis personas puedo obtener que valgan la pena? ¿Cuántas con cuatro personas? Luego, tres, dos y uno. Ahora he roto el perímetro y estoy dentro de la mesa [mirando a los actores]. ¿Cuántas composiciones útiles, ya sean individuales o dobles, puedo obtener desde dentro de la mesa? Imprimí todos esos [encuadres] en cartulinas de tres por cinco, luego tomé el guion y comencé a construir. Estas son las composiciones que usamos durante los primeros dos minutos y medio hasta esta línea, que cambia un poco la temperatura de la escena. Ahora estoy en esta serie de composiciones. Luego, hay otro cambio [de temperatura], y estamos en estas composiciones. Intento construirlo para que el público pueda sentir estos cambios, pero no son realmente conscientes de ellos. En esa primera escena, dejo para el final los primeros planos grandes ligeramente por encima del nivel de los ojos. Así, sé lo que estoy buscando, y así es como hice las dos escenas de la cena [que enmarcan la película]. La segunda escena de la cena tenía diferentes reglas de composición y un esquema de iluminación completamente diferente. En la primera escena, creamos estas fuentes que podía poner sobre la mesa, mucho más favorecedoras, cálidas e íntimas. Luego, en la segunda escena, usamos luz cenital, mucho más inquisitiva y menos cómoda. Cada una de esas escenas de cena nos llevó dos días. Tenía todas esas hojas impresas en el set, en una pizarra gigante, y las íbamos tachando a medida que las revisábamos. Así que pude decirles a los actores: «Solo necesito que hagan estas dos páginas ahora mismo».

1. Sinners. Autumn Durald Arkapaw. La conversación empezó con una llamada del estudio preguntándole a Ryan si habíamos pensado en rodar en gran formato. Ryan me llamó después para hablarlo y decidimos hacer una prueba. También mencionó explorar el formato de Los odiados ocho (2.76:1) por el ancho para mostrar nuestro paisaje del Delta del Mississippi. Iba a estar en Los Ángeles un día, y organicé una proyección en FotoKem con Andrew Oran. Le pregunté a Andrew si tenía algo de Los odiados ocho que pudiéramos ver en 2.76 y cualquier otra cosa que pudiera conseguir. Andrew creó un pequeño menú de clips de 70 mm, y Ryan y yo nos reunimos allí para hacer serigrafías. En un momento dado, se levantó y dijo: "Esto es lo que me he estado perdiendo", y supe exactamente a qué se refería. No hay nada más hermoso y nostálgico que ver una copia de película en una habitación oscura. En cuanto a las inspiraciones visuales, Durald Arkapaw declara: «La primera referencia que Ryan me dio fue un libro de retratos de la fotógrafa Eudora Welty (1909-2001), quien también fue escritora en la década de 1930. Me encantan las referencias fotográficas y tengo muchos libros de fotografía en casa, pero la obra de Eudora era nueva para mí». «Tomó fotografías en blanco y negro de personas en Mississippi durante la depresión, en sus hogares, en el trabajo y en sus rutinas diarias. Son imágenes hermosas y conmovedoras que capturan un lugar y un momento. Supe exactamente lo que Ryan buscaba cuando vi esas fotografías. Se convirtieron en una guía poderosa para ayudarme a comprender la conexión emocional que Ryan quería que el público sintiera. Al profundizar en las referencias cinematográficas, Durald Arkapaw afirma que ella y Coogler se inspiraron en La cosa (1982, dir. John Carpenter, DF Dean Cundey ASC) por su sentido del terror y la tensión. La pareja también se inspiró en A propósito de Llewyn Davis (2013, dir. Joel y Ethan Coen, DF Bruno Debonnel AFC ASC) por su significado musical, así como en Poca sangre (2007, dir. Paul Thomas Anderson, DF Robert Elswit ASC) por sus cualidades como parábola cinematográfica.