Red road

 

Hay cierto cine donde el espacio es un personaje más, un paisaje que empapa los intersticios de una narración que se entreteje a través de la respiración de esos huecos con cuyo palpito rasgan la misma trama de la representación de la realidad, tan escurridiza, tan frágil, agrietada por una violencia latente en la naturaleza humana. Es el caso de las gélidas y desvitalizadas construcciones verticales de Red road flats, la zona de Glasgow que da nombre a la película, Red road (2007), de Andrea Arnold, y que en su momento eran las edificaciones residenciales más altas de toda Europa. La narración se sustenta sobre la sustracción de información. De la misma forma que Jackie (una extraordinaria Kate Dickie) rastrea en las pantallas de vigilancia de seguridad las calles de ese barrio, para informar a la policía de cualquier posible altercado o acto delictivo, barriendo con su zoom, alternando planos generales y primeros planos, esa realidad descosida, huidiza, e inconexa, en la que busca aposentarse la mirada, y discernir una circunstancia anómala, una singularidad, la misma narración de esta excelente primera obra de la directora escocesa capta o retrata con un estilo inmediato, cámara en mano, el devenir de esta mujer que mira. Nosotros la miramos, pero ¿Qué vemos? ¿Qué hay tras su rostro, tras sus movimientos cotidianos que transpiran vida en suspenso, sin particular dirección, como si más bien habitara la inercia? Es decir, ¿Qué o cómo mira ella? y ¿Por qué se centra, particularmente, en una figura de esa pantalla, qué representa para ella ese hombre que le impele a tomar contacto con él?

La narración discontinua, la alternancia de planos del paisaje donde se desenvuelve con los de otras figuras que componen ese conjunto, y su gestualidad, hacen de ella un personaje por un lado representativo de ese conjunto, y a la vez como alguien que destaca porque mira el conjunto. Y cuando su mirada parece enfocarse sobre un personaje que centra su mirada en esas múltiples pantallas, Clyde (Tony Curran), empezaremos a preguntarnos qué late, o pesa, tras la mirada de Jackie, qué pasado arrastra en un presente que parece difuminado, en el que advertimos en la relación con sus compañeros o familiares el peso de la huella de una herida del pasado de la que aún no se ha recuperado, pero sin que se precise cuál es. ¿Quién es ese Clyde, más allá de que se sepa que es alguien que acaba de salir de la cárcel tras una reclusión de cinco años? ¿Por qué realiza Jackie un seguimiento de él a través de las cámaras, hasta descuidando el advertir otros actos delictivos, y, aún más, realizando el seguimiento ya entre las calles, y bares, e introduciéndose en su vida, presentándose en una fiesta que realiza en su piso? ¿Qué trama Jackie? ¿Qué busca, que parece que le causa tanta repulsión como empecinada decisión?¿Cuál es su relación, cuando además Clyde no parece reconocerla cuando conversan por primera vez? No es que Jackie traspase esa pantalla sino que acarrea esa pantalla con ella cuando interviene en la realidad, ya no mera observadora sino protagonista de una acción con unas determinantes resonancias emocionales para ella. Será actriz, y a la vez guionista y directora, de una acción que tiene cariz de escenificación, en respuesta a una experiencia padecida en el pasado. Una rectificación que adquiere visos de sanción.

Hay algo de Egoyan en esta estructura narrativa, donde se van desvelando los elementos convencionales de la trama, que relacionan a los personajes, y que nos van modificando nuestra percepción o conocimiento sobre ellos y que, a la vez, evidencia una realidad, como los mismos rostros, tan difícil de descifrar o de acceder a lo que palpita en ellos, en esa, en ocasiones, enmarañada red de motivaciones, huellas del pasado y deseos. Y en la que el paisaje ya anuncia o sugiere cuál es su condición, como esos altos edificios aislados, tétricos y rígidos, tan cerrados e inaccesibles como los cielos plomizos que alientan el paisaje urbano de Glasgow, y en donde el desatado viento se puede sentir cuando abres una ventana en un 24 piso, o el sexo desatado y voraz ( en una de las secuencias sexuales más físicas y palpables, de sabor inmediato, vistas recientemente) no es que contrarresten, es que ponen en evidencia una realidad congestionada y en fuga, son estallidos que esconden una violencia cargada, de dolor o frustración, como evidencian las sombras o penumbras predominantes. Es tan difusa la realidad como lo es el sujeto protagonista, ya que nos desplazamos en una narración que nos hurta las motivaciones que determinan sus decisiones y acciones, por lo que a su vez nos desenvolvemos en una realidad de la que nos falta sustancial información para comprenderla. Nuestra relación, como espectadores, se desplaza entre interrogantes.

Arnold hace de la narración piel de las emociones de su protagonista. No es lo fundamental el por qué, cuando todas las piezas encajan al final, y comprendemos las motivaciones qué movían a Kate (qué representaba para ella, de modo tan determinante, ese hombre; de qué modo tan radical había variado su relación con la realidad), o lo es en la misma medida que en el cine de Egoyan, con Exótica (1994) como ejemplo más cercano. La aparente solidez de una realidad, como esos edificios, no es mas que un espejismo, por cuanto esconden fisuras en sus cimientos, y hay que hacer un esfuerzo por rasgar con la mirada ese cemento incrustado de la realidad, de la conducta de los otros, y del propio inercial ojo, para comprender y sentir lo que en esa realidad palpita en su huidiza apariencia. Si al principio veíamos cómo Kate se fijaba repetidamente, a través de sus cámaras de vigilancia, en un vecino cuyo perro mostraba síntomas de una enfermedad, al final, Kate, paseando por las calles, ya sonriente, se cruza con él, y su nuevo y joven perro. Nos hemos aproximado a la realidad, como la misma Kate ha hecho, lo que ha supuesto reconciliarse consigo misma. Otra muestra de cine terapéutico, como el de Egoyan: la inmersión en el otro, en la realidad, cura de nuestra enquistada manera de relacionarnos.