Hasta siempre, hijo mío

Pérdida, extravío y recuperación de un país. La narración de Hasta siempre, hijo mío (Di jiu tian chang), de Wang Xiashuai, está marcada por la pérdida, y por la dificultad de recuperación. Es la peripecia de una familia, pero es el reflejo de un país. Se inicia con la pérdida, con desintegración, y el desarrollo es el de una fractura que se intenta resistir, sin perder la ilusión de que se pueda reajustar. La narración abarca treinta años, pero los tiempos se alternan, acorde a esa fractura. Por eso, en el inicio, la pérdida. Yaoyun (Jingchun Wang) y Liyun (Mei Yong) pierden a su hijo, Xingxing, cuando se ahoga en un río. No se revela cómo, se eliptiza. Esa omisión resulta significativa, porque la vida que se refleja, la de un conjunto social, parece definida por la sustracción, por la vida que se extrae. Pocas secuencias después nos muestran a la misma familia, con un adolescente que se llama como el hijo fallecido. Pronto comprendemos que es adoptado. Es el suplente. Pero lo que, en primera instancia, se destaca, más que el proceso de adopción, el tránsito, es el conflicto ya como dinámica de relación. Es un chico en conflicto con su entorno, que sustrae objetos en el colegio, lo cual justifica con que es una venganza por el maltrato que sufre. Pero, sobre todo, no se siente a la altura. Y desaparece de la vida de sus padres durante largo tiempo. Un hijo muere, y el que lo reemplaza, el que siente que no está a la altura, desaparece. Un hijo es sustraído, su reemplazo sustrae. Son circunstancias que definen el relato, que revelará los procesos, las omisiones, paulatinamente, o ya, como una línea de puntos (de sutura) que concluye, en sus pasajes finales, cuando la herida se cierra con la revelación que esclarece la circunstancia de aquella muerte.

Son circunstancias que definen el relato porque son reflejo de una época. La acción se inicia en los ochenta. A finales de los 70, tras el periodo de la revolución cultural de 1966 a 1976, con el liderazgo de Mao, toma el poder Den Xiaoping. Introdujo unas reformas económicas que intentaban combinar el aparataje retórico chino, su uniformación comunista, con medidas capitalistas. Se aplicaba aún un orden autoritario. Aún se detenía a quien se oponía al sistema, pero también a a quien, por sus gustos o preferencias estéticas, se le acusaba de libertinaje, fuera por el corte de pelo, la vestimenta o el gusto musical (como ocurre a cierto personaje). La uniformación adquiría un rango de prisión. Una realidad arida, maquinal, como los escenarios de las fábricas en las que trabajan los personajes, que rezuman precariedad, como la zona de provincias a la que se trasladan inicialmente tras la muerte de su hijo, como quienes optan por apartarse de la vida, escogiendo una dirección opuesta a los que aspiran a mejorar las condiciones, esto es, de la zona rural a la urbana. Pero cuando se convierten en trabajadores de una fábrica sufrirán las medidas que aporta el sistema capitalista, los despidos masivos, porque los trabajadores no dejan de ser piezas de un engranaje o peones. Da igual que se excuse que sea en nombre de una sociedad, un país o una empresa. Como declaró Xiaoping: Un país, dos sistemas. También sufren las rígidas reglamentaciones, como La Ley del hijo único (porque China había superado los mil millones de habitantes), por lo que cuando Liyun se queda embarazada por segunda vez se verá obligada a abortar. La eficiencia del estado represor se manifiesta en la capacidad de convertir en esbirros diligentes a cualquiera, que priorizará su subordinación reverencial a unas imposiciones, con el eufemismo de leyes, sobre los afectos, como evidencia la relación de los padres del niño que estaba con Xingxing cuando éste se ahogó (lo cual no deja de ser significativo por lo que refleja simbólicamente) con Liyun y Yaoyun.

En la figura del niño adoptado que no se siente a la altura, como reemplazo, se refleja las dificultades de un país para lograr la real y sustancial transformación, arrastrando contradicciones e inconsistencias, las de los empecinamientos que intentan que se ajuste lo real a unos modelos, y el extravío por no ser capaz de perfilar un escenario justo y consecuente. El reemplazo que estableció Xiaoping no fue tan sustancial, o se definió por una condición travestida, de sistemas y de expresiones autoritarias heredadas de la revolución cultural. Se lograron mejoras, pero se realizaron imposiciones aberrantes, como se aplicaron las medidas más abyectas del capitalismo. Por eso, esa narrativa fracturada es tan reveladora. La línea de puntos entre las distintas piezas, o vínculos y procesos, se irán evidenciando gradualmente. Y la figura, casi siempre en fuga, en un incierto fuera de campo, de ese hijo que se desvaneció, y perdió contacto, no deja de ser el emblema de la recuperación de una relación con la realidad definida por la consistencia. Las secuencias finales parecen configurarse sobre la circularidad, por los espacios que vuelven a habitarse, o quizás más bien sea el dificultoso proceso de reajustar las piezas del modo adecuado para que se recupere de la distancia fuera de foco lo que se sentía como irremisiblemente perdido.

Ad Astra

Nos tenemos sólo a nosotros. El comandante Roy McBride (Brad Pitt) se siente incómodo cuando le preguntan cómo se siente. Quizás porque no se siente a gusto consigo mismo. Siempre quiso ser astronauta. Su mirada siempre se dirigió hacia las estrellas. La expresión Ad astra, a las estrellas, alude a la frase de Seneca, per aspera ad astra, a través de las dificultades a las estrellas (en Cabo Cañaveral hay una placa conmemorativa con esa frase en homenaje a los astronautas fallecidos en el Apolo 1, cuando se incendio). Pero las dificultades que explora, o intenta dejar en evidencia, James Gray en Ad astra (2019), son las que se padecen a ras de tierra, o en el interior de una mente, ese firmamento con agujeros negros emocionales, las dificultades de conexión con los otros, en especial con los que se supone que son los seres queridos, por tanto las dificultades de consolidar una relación que no emborrone, o subordine, a los otros, por buscar algo más allá de las estrellas, esto dicho, en un sentido amplio, figurado. En las primeras secuencias se escucha a Roy leer una declaración en la que afirma que no distraerá su atención de lo que debe ser su foco prioritario: al fondo, en segundo término del encuadre, se distingue, desenfocada, a su esposa, que abandona la casa. Roy ha priorizado en su vida su dedicación o vida exterior, ha sido su objetivo preferente, lo que implica mirar siempre hacia la distancia, hacia lo que se quiere conquistar o descubrir. Como su padre, Clifford (Tommy Lee Jones), cuando se marchó, como responsable del Programa Lima, hasta Saturno para intentar demostrar que hay vida inteligente en algún lugar del Cosmos (lo que por extensión, no sólo implica vida alienígena, sino esa obcecación humana por constatar la presencia de un dios o varios como autores del libreto que es nuestra existencia). De hecho, Clifford, que partió casi treinta años atrás, y desapareció, dándosele por muerto, trece años atrás, declara en una de sus grabaciones que podía sentir la presencia de Dios. No deja de estar, también, relacionado con esa necesidad de sentirse dios, controlador aéreo de la vida (y no sólo la propia). Como si la realización de la existencia se materializara como protagonista, que se eleva por encima de los demás, en un escenario.

Este es el relato de un viaje interior, puntuado por la voz en off de Ray. En las primeras imágenes, de modo difuso, se insinua el rostro de Roy, con el firmamento como telón de fondo. El espacio sideral, el espacio interior de Roy. Una imagen temblorosa. Así es como se mira a sí mismo Roy, quien se siente lejos de todo. Siente que ha cometido demasiados errores, que habló cuando debería haber escuchado, que se irritó cuando debía haber reaccionado con calma. Siente que se dejaba llevar por la furia cuando era una manera de no enfrentarse al miedo, por eso interpone distancia, y parece una piedra que se muestra susceptible si quieren saber cómo se siente. En las primeras secuencias, en una plataforma de elevada altitud que supera la atmósfera terrestre, Roy se precipita en el vacío. No ha dejado de precipitarse en el vacío toda su vida, por construirla sobre la negación. Esa caída está provocada por una explosión en Neptuno que ha afectado a las corrientes eléctricas en la Tierra, provocando miles de muertes. Se teme que el efecto de esa explosión pueda derivar en la destrucción de toda vida en el sistema solar. El modo de contrarrestarlo implica un viaje hasta la nave de su padre en Neptuno, quien, según le notifican sus superiores, puede aún seguir vivo. Y a Roy le asignan esa misión. Pero ese es el planteamiento argumental. Y este A las estrellas, ante todo, y no lo esconde, es un viaje interior, y por lo tanto simbólico, en la línea de Solaris, de Andrei Tarkovski o Steven Soderbergh, o, particularmente, Interstellar, de Christopher Nolan (por su estructura episódica) o Gravity, de Alfonso Cuaron (por centrarse en el proceso de un personaje confrontado con sus emociones irresueltas, con la pérdida de gravedad emocional o inclinación a la huida o negación). No sólo no lo esconde, sino que lo expone sin las sutilezas a las que recurrían las obras citadas. Es un viaje hacia las sombras interiores, como también lo era una obra sí vinculada con sucesos reales, pero ante todo un viaje interior, en este caso más inspirado, o no tan desequilibrado, First man (2017), de Damien Chazelle.

Es un viaje con diferentes escalas, o episodios, como Interstellar, con desvíos del camino, u obstaculizaciones con las que se encuentra. En uno de esos episodios, se detienen para atender la llamada de una nave, en la que encuentran sueltos animales agresivos. En la siguiente secuencia Roy reflexiona sobre su furia reprimida, y cómo también la sufría su padre. Se confronta con su represión como condicionante de su incapacidad de conectar y relacionar. Al simbolo le sucede el comentario, o la interpretación. O, también podría verse cómo un suceso suscita en el protagonista una revelación sobre sí mismo, ya que este es un viaje interior, salpicado de imágenes impresionistas, rodades en diferentes formatos, que evocan la infancia o la relación marital de Roy, huellas emocionales, reminiscencias, en la línea de las que desplegaba Terrence Malick en La delgada línea roja.

En su primera mitad, en armoniosa conjugación con la música de Max Richter, prima el flujo de una atmósfera impresionista, pero a partir de esa secuencia citada, símbolo y atmósfera comienzan a desajustarse. Me evocó Eyes wide shut (1999), de Stanley Kubrick, porque resultaba sugerente el desciframiento simbólico (sustentado en la excelente novela de Arthur Schnitzler, Relato soñado), pero el relato cinematográfico en sí parecía ir por otra dirección, convirtiéndose en lastre, por su rancia y rudimentaria aproximación expresiva, carente de atmósfera y fluidez. En el caso de Ad Astra, más que deficiencias de estilo o fluidez narrativa (Gray despliega su habitual elegancia y refinamiento formal, con esa característica iluminación que amortigua la luz, y no adolece de la espesa y artrítica narrativa que definía al cine de Kubrick), el desajuste proviene de que el símbolo se superpone, de lo cual se resiente el trayecto dramático (aparte de que no sea un entramado conceptual particularmente complejo; tampoco lo era el de Gravity pero fluía, prioritariamente, de modo armónico como curso emocional). Sentí el trayecto no como la progresión hacia una catarsis, o depuración (en un sentido alquímico, como era también en el caso de Gravity o Interstellar) sino hacia un significado, la asunción de que estamos solos con nosotros mismos, y hay que dejar de mirar tanto a las estrellas, es decir, a nuestros egos y arrogancias, y enfocar en lo fundamental, la capacidad de conectar con los otros, los que están a nuestro lado. Ni hay dioses más allá, ni somos dioses nosotros. Por eso, en las secuencias finales la figura desenfocada en las iniciales ya está bien enfocada, porque ya no se mira hacia las difusas estrellas, hacia la distancia que es el propio ombligo.