El naufragio de
un director. Durante el rodaje
de
La noche del escándalo Minsky's (The night they raided
Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le
despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que
los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el
enfoque preciso para la representación cinematográfica de las
actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que
acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar
una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía
encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más
bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si
quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones,
Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando
Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción
consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un
reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera
en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las
imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le
convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera.
Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el
director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar
de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película
se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el
primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese
acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por
Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los
sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda
que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin,
desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su
siguiente proyecto,
The birthday party (1968), que rodaría en
Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses
después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese
primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había
trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores
fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo
irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una
acción autodestructiva, como si así expiara su, más que
responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse
llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera
comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de
la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que
afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su
autobiografía,
Friedkin connection, el cineasta escribió:
Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.
El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.
Antecedentes: El
teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque
o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de
1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose,
conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo
era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor
promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del
género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la
vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba
lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos
femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con
la depresión económica.La acción
dramática de
La noche del escándalo Minskys acontece poco
antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa.
Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón
instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social.
No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las
faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales.
Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres.
Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse
al molde represor de chica
decente. La hija del empresario en
Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia
Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de
entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las
estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o
perdidas. La obra
de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de
júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició
una ingente cantidad de suicidios.
En La noche del
escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth
Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural
de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe.
Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta
responde al escenario en el que se ha educado, un escenario
rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish,
pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia,
abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción
ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro,
transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la
vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también
se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre,
quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y
reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve
afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a
materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es
el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o
adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en
el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En
1960, Rowland Barber publicó su novela
The night they raided Minsky's,
traducible como La
noche en que hicieron una redada en el Minsky's.
La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que
realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por
Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en
que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la
noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su
reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo
preeminente su condición de representación cómica, en la que, como
complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya,
primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se
permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos
escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero
siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos
vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre
de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no
permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la
consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja
de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la
artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían
sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que
le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.
Contexto: La moda
de los musicales de principio de siglo. Durante la década
de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años
veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro
de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus
correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente
entonces, parecían encontrar eco en aquella década de
desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las
normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir
encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y
crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde,
1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom
gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de
Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa,
también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por
la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el
musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la
música característica de esa década, caso de El golpe (The
sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había
realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna
(Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en
los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental
compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una
chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's,
la introducción del relato a través de un personaje femenino que
llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno
completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy
Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino.
Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una
flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la
gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con
las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel,
simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar
parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro
Minsky's.
Un año después
coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de
la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William
Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su
protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude
Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e
Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres
se construían sobre la evocación, por lo que su narración se
desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado,
o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la
estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las
imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un
visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su
estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas
artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el
aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un
dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus
aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de
Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el
vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de
su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el
que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En
la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en
el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la
actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a
lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un
talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias
del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.
El primer musical
neoyorkino. La noche del
escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en
Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en
esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una
manzana de edificios de la zona del East 26
th street,
entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que
pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las
viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de
renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el
rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación
elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos
semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores
de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La
secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se
había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962,
cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones
de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio,
This
was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del
teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el
que sería el único local en Manhattan en el que se representaba
burlesque. Para la composición
de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por
Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras.
Strouse había ganado un Tony al mejor musical por
Un beso para
Birdie (
Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor
del musical rock. Son seis canciones las que compusieron:
Perfect
gentleman, cantada por Jason
Robards y Norman Wisdom,
Take 10 terrific girls (but only
nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y
The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos
como
Crazy House y
Meet Me Round the Corner. Como apuntaba
antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no
logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de
Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la
conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar
una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no
carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias
como
¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night,
1964), con The Beatles, o
El knack...y cómo conseguirlo (The
knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas
vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo,
en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John
Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio,
la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de
pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que,
simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de
sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el
necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los
números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e
interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío
protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes
masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica,
la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como
en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.
Genesis de un
proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud
Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la
novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie
Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de
Arnold Schulman (
Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de
George Cukor,
Millonario de ilusiones, A hole in the head,
1959, de Frank Capra,
Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o
Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965,
de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (
Cuando el hampa dicta su
ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una
sola y muy sugerente comedia,
Un mes de abstinencia (Cold
turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en
producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en
The
colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o
la sitcom de Celeste Holm:
Honestly, Celest!), y en 1959 había
creado la serie
The deputy, western de media hora
protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones
para los largometrajes
Gallardo y calavera (Come blow your horn,
1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank
Sinatra, y
Un novio para mi mujer (Divorce american style,
1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas
películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera
dirigido también
La noche del escándalo Minsky's si United
Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba
rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar
para United Artists,
Comiencen la revolución sin mi (Start
revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la
dirección.
Yorkin, con quien
Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a
Friedkin por haber realizado el documental
Crump, así como un
musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros,
Good times
(1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito
comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las
tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le
calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para
que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud
le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó
amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de
tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en
mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo.
Lahr, que interpretó al león cobarde en
El mago de Oz (The
wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la
primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel
Beckett,
Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor
del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin,
Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado
que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido
rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las
intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de
cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en
las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la
primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro,
o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado,
se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a
algún otro personaje. De todos modos,
cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber
rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de
dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un
sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de
rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía
trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario,
no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de
qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que
pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según
Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él
pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más
bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del
burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó
que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de
la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo
suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del
Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para
lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado
rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.
Personajes o
estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la
perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores
como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar
puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este,
Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y
fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de
actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la
única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de
edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros
días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento
con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria
para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca
Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el
momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus
pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se
convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya
larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del
estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta
años después de la acción dramática reflejada en la película, la
inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en
parcelas privadas o públicas. Los dos personajes
masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes
comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero
le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien
abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron
participar en El estrangulador de Boston (The Boston
strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa
interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus
aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con
el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien
también mostró interés pero no pudo participar porque se lo
impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra
que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por
Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards,
que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo
con el papel.
Con respecto al
personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero
fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su
compromiso con el musical
George M, en concreto, con las
fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los
agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de
sus compromisos notificando con un mes de antelación su
participación en
La noche del escándalo Minsky's. En ambos
casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad
o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el
personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en
Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su
participación en el musical
Walking happy, de James Van
Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes
representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las
mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo
reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el
espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por
su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las
distancias con respecto a la implicación sentimental con las
mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea,
como desapegado
bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el
papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica
de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en
La
carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards.
Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más
intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su
autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.
Como se irá
evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se
confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia
Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y
comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes
distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para
este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo
reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a
ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora,
más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado
depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras
paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y
las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio
por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en
el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y
colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel,
Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph
Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut
cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus
reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un
ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta
todo. Será Paine quien
le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel,
con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que
volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa
perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler
(Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la
que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr
el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las
habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por
la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las
estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por
lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo
que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el
escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La
redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean
detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga
truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada
sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus
sentimientos.
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