Esta película no está inspirada en una historia verdadera, señala un letrero inicial. Pero pronto, se evidenciara que la narración de American animals (2018), de Bart Layton, alterna personajes y las intervenciones ante cámara de los seres reales que los actores interpretan. ¿Es un juego formal?¿Un falso documental? A ese letrero inicial se le sustrae parte de la frase (no está inspirada): ¿Es una historia verdadera o no?¿O más bien nos van a interrogar sobre los frágiles límites entre la realidad y la ficción?. El primer plano es el de uno de los personajes, Warren Lipka (Evan Peters) maquillándose, y caracterizándose como anciano. Apariencias, engaño, representación. Y le suceden unas imágenes invertidas del entorno. La mirada que pone del revés. Son eventos reales en los que se inspira la narración, pero invierte, o pone en cuestión, de un modo más radical, y de distintos ángulos, o en diferentes niveles, los límites de la ficción y lo real. La excelente obra previa de Bart Layton, El impostor (2012) estaba centrada en un chico francés, de nombre Frederic que se dedicó a suplantar identidades, en innumerables ocasiones, en varios países de Europa, pero también en Estados Unidos (pasaje en el que se centra la narración) como quien contrarresta las carencias que sufrió en su niñez, la falta de una conexión familiar, buscando integrarse en otros escenarios, en otra familia, ser otro, para quizá sentirse parte de un conjunto, un grupo, en el que se le reconozca, para el que sea visible, y por tanto sienta que existe, que no es una figura al margen ( y sí quizá protagonista de algún escenario).
En cierto momento de American animals, Spencer Reinhard (Barry Keoghan) pregunta a Lipka si alguna vez te preguntaste por qué naciste aquí, en vez de ser otra persona, y si alguna vez sientes que estás esperando a que algo ocurra pero no sabes qué, y es algo que podría hacer tu vida especial. Lipka, que en esos momentos juega con la lumbre de su mechero mientras Reinhard observa cómo otros juegan con un carrito de supermercado incendiado, esas interrogantes las torna convicciones: siente su vida teledirigida, como si les programaran para pasar de una casilla a otra, para consumir lo que se les indica que hay que consumir, como se les programa para aspirar a lo que deben aspirar. Viven en una sociedad que tira a la basura cada día el 40% de su comida, un reflejo de su inconsistencia y de lo prescindible que es cada uno de ellos, en cuanto intercambiables. En otro momento, añadirá que te hacen creer que todo importa y que eres especial, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que nada importa y de que no eres especial. Keoghan, pintor, se queda extasiado con la singularidad de los dibujos de pájaros en un libro, Pájaros de América, de John James Audubon, valorado en miles de dolares, expuesto en la Biblioteca de Transilvania, en Lexington, Kentucky. De nuevo, la ensoñación, la especulación sobre las posibilidades de narrativas alternativas de vida (como sería mi vida si...), se torna determinación, acto, a través de Lipka: propone robar alguno de esos preciados libros, y así configurar su propio escenario de vida. Ese robo, efectivamente, lo intentaron realizar en el 2003, con la colaboración de dos cómplices que reclutaron. Si a ambos le definen la interrogante y la convicción, pero les une la insatisfacción con respecto a una vida programada, a Chas Allen (Blake Jenner) le convencen por el aspecto económico ya que posee impulso emprendedor empresarial desde corta edad, y a Eric Borsuk (Jared Abrahamson) el deseo de recuperar la amistad interrumpida con Lipka (la soledad, la falta de vínculos). Entre ambas motivaciones se perfilan las sombras que complejizan las motivaciones transgresoras de los otros dos, Lipka y Reinhard, como perímetro de sus contradicciones. O cómo cruzar cierto umbral, además de la transgresión de la sublevación del inconformismo, también puede conllevar cierta inconsciencia e inconsecuencia (con respecto a los otros).
The imposter estaba tramada sobre los cenagosos límites entre realidad e impostura, Y entrecruzaba sus territorios expresivos: es un documental narrado como una ficción, ¿o quizás a la inversa?. Narrado con una estética tenebrista, y un ritmo arrollador, hipnótico, con un fascinante trabajo sobre las texturas sonoras (como si las voces de la realidad fueran una maraña difícil de desenredar, de discernir), parecía acompasarse a las magníficas siniestras series británicas de aquellos años (Red riding trilogy, Luther, The shadow line, Wallander). American animals, que participa de un admirable montaje de semejantes cualidades, es una ficción, con la intercalación de las declaraciones de los personajes reales (Layton contactó con ellos antes de que finalizaran su tiempo de prisión, y rodaría el proyecto cuando ya fueron liberados). Una alternancia que amplifica el componente emocional (sus rostros silenciosos intercalándose durante las secuencias de la conclusión y momentos posteriores del robo), y la complejas aristas de las interrogantes que se plantean. La brecha de lo real conmociona con los imprevistos y con la turbiedad y sordidez de la confrontación de la fantasía anticipada con los hechos (la orina de la bibliotecaria que tienen que reducir, amordazar y atar; los vómitos en la huida; la ansiedad y la angustia). Una cosa es imaginar cómo puede ser, porque se quiere materializar un deseo que suponga ruptura con un proyecto de vida,que sienten predeterminado,con el que quieren romper, y otra es confrontarse a las contrariedades, y la desolación que implica infligir daño. No serán ya lo mismo aunque hayan cumplido la condena en la cárcel. Quedará como sombra ese daño que tuvieron que infligir.
The imposter se estructuraba a través de juegos entre ficción y realidad: entre los tiempos, había diálogos que repite en el pasado y en el presente (la mueca del impostor, como un eco mudo, que pone en interrogantes el propio relato evocador: ¿alguien que ante todo actuaba, que era casi mentiroso compulsivo, puede variar?), incluso con cambios de texturas sonoras en mitad de una intervención. Las acciones del pasado estaban recreadas dramáticamente, la mayor parte de ellas, combinadas con los relatos y testimonios de la familia de Nicholas, participantes en la investigación, y, sobre todo, el chico impostor. En American animals los personajes ponen en cuestión sus perspectivas. Pueden evocar un encuentro de modo distinto. Lipka cree que fue en una localización, y Reinhard en otra. Cuando evocan a la persona que les facilitó el contacto con el comprador de los libros, Lipka lo evoca con unos rasgos, y Reinhard con otros, aunque Reinhard, incluso, se pregunta si recuerda lo que vio o lo que le dijo Lipka. En cierto momento el Reinhard real cruza su mirada con el ficticio, una mirada que es además entre tiempos distintos, porque es el Reinhard que evoca años después. La huella no superada.
Y no deja de ser curioso que tres de los cuatro hayan enfocado su vida a actividades artísticas, pintor, estudiante de cine y escritor. Como si las preguntas no cesaran. Porque el arte es una ilusión que se vertebra a través de interrogantes. Y esta reflexión sobre el lenguaje, sobre los territorios de la ficción, y las perspectivas, y los límites de la realidad, las comparte con obras recientes, como Lo que esconde Silver Lake (un trayecto que interroga sobre los límites de lo real y lo imaginario. O el desajuste entre el discernimiento de lo real y la enajenación de unas proyecciones que aún intentan amoldar la realidad al sueño o deseo. Su narración se delinea sobre la difuminación de los límites de los territorios de ficción: La misma realidad lo es, como el espacio mental: Podría ser la narración una serie de capítulos del relato gráfico que Sam admira). Y Malos tiempos en El Royale ( una ficción que desentraña la condición de ficción, e impostura, de la realidad y de nosotros: las diversas habitaciones (planos), o circunstancias (subtramas) de los diversos personajes: la interrogante de quiénes somos más allá de la función que cumplimos o del propósito que nos sostiene como frágil cuerda de funambulista).
En The imposter la vida se revelaba como un escenario desplegado entre interrogantes, con la brecha abierta de las incógnitas. Frederic se encontraba viviendo, con sus suplantaciones, una realidad que había vivido a través de la pantalla de la ficción, en las películas estadounidenses que no imaginaba que pudiera protagonizar: la secuencia en la que entra en el prototípico autobús de instituto. Para él era como si viviera un extraño sueño, en el que fuera un intruso al que se le ha dado permiso por participar provisionalmente En American animals se pone en cuestión qué fue real o no (la consistencia y fiabilidad del relato de unos sucesos o de unos recuerdos), se pone en cuestión, a través de la motivación de los personajes, una estructura ficticia de realidad que nos enajena con una vida programada, se pone en cuestión las fantasías con las que los cuatro imaginan o anticipan, de modo desenfocado, los hechos (con los condicionantes de las películas vistas: en particular Reservoir dogs, pero se documentan en la preparación con el visionado de películas, del mismo modo que buscan información en internet sobre cómo robar bancos), y aún así resulta admirablemente abrumadora cómo nos empapa con la vivencia real, cómo logra transmitir la tensión del robo en sí, cómo les desborda y supera. Porque lo real está tejido con lo imprevisto. Y porque lo real duele. Las maquetas, los escenarios, son materia, y las figuras son cuerpos que se dañan y que se orinan porque tienen miedo. American animals es una obra extraordinaria.
Un fragmento de la excelente banda sonora de Anne Nikitin
Cuando tu vida no es la que desearías que fuera, asemeja una penumbra permanente, como evidencia la tenue iluminación, y los colores degradados, de la elaborada dirección de fotografía, de Zoe White, para Nancy (2018), la excelente opera prima de Christine Choe. Nancy (Andrea Riseborough) se siente comprimida en una vida insuficiente, que queda realzado también por el formato cuadrado. Los límites de su vida se sienten restringidos, y su imaginación es la llave de acceso a las vidas posibles de las que carece, como el tinte oscuro con el que colorea su cabello, que asemeja a un casco protector, como si a la vez fuera escondrijo. La imaginación que se torna mentiras, invenciones, usurpaciones, engaños. Avatares. Otros posibles relatos de vidas, otras posibles identidades en otro escenario de vida. Comparte su vida con su madre, Betty (Ann Dowd),y su gato Paul. Una vida restringida al cuidado a su madre, ya que padece síndrome de Parkinson, y a sus reproches, el último resquicio que le queda de ilusorio control a una mujer que no controla los movimientos de su brazo, ya convertida en un bulto dependiente. Los resquicios que busca Nancy son los que implican otro relato diferente de su vida, como cuando comenta a sus compañeros de trabajo que logró acceso a Corea del Norte, cuando se supone que está más que restringido, y les enseña unas fotografías que les hace creer que fue así. O cómo, a través de internet, esa otra pantalla que posibilita reinvenciones de identidad y escenarios vida, posibles relatos, hace creer que está embarazada, a través de un chat, a Jeb (John Leguizamo), un hombre que perdió a su hijo. No hay deseo de engaño, sino un ofuscado intento de buscar conexiones que rectifiquen su falta de conexión con su vida alrededor, atada a la vida deteriorada de su madre. Pero aún así ¿qué sería de ella sin su madre?.
Cuando su madre fallece, la intemperie de su vida se hace más acusada. Y busca otro hogar. Y urde un relato. Una impostura que no deja de ser la búsqueda de un reemplazo, mediante los únicos recursos que domina, la invención, la usurpación de una identidad. En un programa televisivo ve un reportaje sobre una pareja, Leo (Steve Buscemi) y Ellen (J Peter Cameron), cuya hija fue secuestrada treinta años atrás. Y decide ponerse en contacto con ellos. Les dice que cree que es su hija. Se traslada por unos días a su granja, para conocerse, aunque sobre todo es una forma de buscar contacto con la vida, como quien se siente figura a la deriva en el espacio exterior. Sus evocaciones, más relacionadas con sensaciones, resultan lo suficientemente difusas para ser convincentes, especialmente para quien necesita creer que sea cierto, como es el caso de Ellen, aunque Leo, psicólogo, muestre más recelo, aunque sobre todo porque teme las consecuencias de una nueva decepción para su esposa. Durante unos días, hasta esperar los resultados del adn la vida de Nancy es, de modo provisional, la promesa de otra posibilidad. Paladea esa posibilidad. La mentira y las necesidades se enredan de un modo desconcertante, en especial para las dos mujeres, porque ambas sienten una conexión que parece real, más allá de lo que desean, que Nancy sea de veras su hija, y la ilusión de una conexión de la que carece, una familia y un lugar acogedor, armonioso, que poco tiene que ver con el espacio comprimido, hacinado y oscuro de la casa que compartía con su madre. Es excelente el movimiento de cámara, la panorámica que despide el hogar del que huye, ese espacio que transpira encierro, vida angostada, los residuos de un pasado que no quiere sentir como futuro inexorable.
Pero, ¿en qué medida la conexión entre ambas mujeres es real más allá de esa falta, de ese hueco en sus vidas que desean llenar, reparar, como una herida no cicatrizada? ¿Pese a la impostura se puede sentir una conexión real?. Quizá no sea su hija, pero Ellen, por ejemplo, admira la resolución de Nancy cuando atiende a un joven que ha sufrido un accidente de caza. Esa ambivalencia dota de un doloroso lirismo contenido a la narración, que se despliega como una partitura impresionista, propulsada por la ingravidez que transmite la excelente banda sonora de Peter Rearburn. Al fin y al cabo la vida de Nancy es una vida ingrávida, que se sostiene sobre las invenciones, y las penumbras de unas insatisfacciones, de una vida que no es. Por eso, su desesperación cuando teme que haya perdido en la nieve, en las inmediaciones de la granja, a su gato Paul. A su vez, Ellen la busca, porque para una el gato es el único vínculo real que le queda, y para otra la ilusión de que pueda ser su hija es la posibilidad de reparar un vacío, el de aquella manita que no agarró como debiera haber hecho, antes de perderla. Una vida que quedó truncada, una relación interrumpida, y aparece un cuerpo que quizá sea el que recomponga una ausencia. Para Leo y Ellen puede ser la continuación de lo que quedó suspendido por lo irresuelto, como una incógnita que se mantuvo en el tiempo como un miembro mutilado. Y para Nancy, es una vida posible, con la que juega de modo provisional como pasajera ilusión, porque ella misma sabe que ni sus mentiras ni la excusa de la escasez de recuerdos nítidos se pueden sostener, más aún cuando en unos días los resultados evidenciarán que no hay vínculo alguno entre ambos. Y las mismas sombras de remordimientos se enredan con su necesidad, aún porque ocupa la habitación de alguien que sabe que no es, una habitación que quedó detenida en el tiempo, con las fotografías de aquella niña desaparecida, que no se sabe si creció, y sus muñecos de peluche (que en cierto momento tiene que guardar en el armario porque ya no soporta, por la real conexión creciente que siente con la madre, el engaño que está representando), Este no es un relato sobre misterios, ni hay enigmas ni sorpresas. Es un relato sobre la necesidad de crear vínculos, una conexión, sobre su falta, sea por sustracción o por carencia. Es una delicada y sutil narración de penumbras emocionales.
Lo que arde con el fuego (Wildlife, 2018), es la espléndida opera prima del actor Paul Dano, quien, junto a Zoe Kazan, adapta la excelente novela de Richard Ford, que aquí fue retitulada Incendios. En Montana, en las cercanias de Great falls, la población a la que se ha traslado la familia que conforman Jeannette (Carey Mulligan), Jerry (Jake Gyllenhaal) y su hijo, de 14 años, Joe (Ed Oxenbould), son recurrentes los incendios. Otros incendios interiores son los que arrasan las emociones, desorientadas y desconcertadas, de Jerry y Jeannette: o su equivalente, esa vida salvaje (wildlife) a la que alude el título original de la novela, que la película mantiene: el desbocamiento indomesticable de las emociones. Las emociones pueden resultar dífíciles de controlar, y te desbordan, como la mismas circunstancias de tu realidad te pueden superar. Jerry, de hecho, decide apuntarse a la brigada contra incendios como desesperado modo de encontrar una dirección en su desconcierto. Es fuga y a la vez conjuro y búsqueda, como quien se sacude sus propias llamas. Ha perdido su empleo en el campo de golf, según sus superiores, por darse demasiadas confianzas con los clientes, y esa rabia, sumada a la impotencia de verse abocado a un nuevo reinicio, a otra búsqueda de empleo, en otra localidad diferente a aquellas en las que residieron por un corto espacio de tiempo, como si no fuera posible encontrar la estabilidad, le hace sentir que arde, y es ese tipo incendio que genera un humo que ofusca el discernimiento. Se resiste a trabajar como reponedor en unos almacenes porque para él supone un retroceso, como si de nuevo fuera un adolescente aún con sus primeros empleos. Se niega a retornar al empleo en el campo de golf porque no quiere saber nada con quienes tienen esa actitud veleidosa y condescendiente, que no resulta nada fiable, como si a su impotencia se sumara, además, el hartazgo por el desgaste que supone sufrir la inconsistencia de unas actitudes que definen y deciden si los cimientos de tu vida son estables o provisionales, inciertos. Prefiere sumirse en el letargo vital, como cuando su hijo le encuentra dormido en el coche, o simplemente aproximarse a otras llamas, más físicas, para abrasar las que arrasan su interior, como quien busca apagar un grito. Aunque suponga subordinar, relegar, las necesidades de su familia.
Jeannette, en cierto momento, expresa que sabe que tiene que despertar, aunque no sabe de qué o a qué. Desconcertada por la marcha de Jerry, se siente abandonada, como si él hubiera elegido a otra mujer, como si la hubiera dejado de lado, en el arcén de la vida, mientras él prosigue su andadura. Su decisión de optar por la necesidad propia más que por el sentido práctico que implica no sólo la estabilidad de la propia familia sino la consideración de las voluntades de ella y su hijo, la deja en un estado de aflicción, desconcierto y despecho. No siente que nade en las aguas de la vida, pese a que la hayan ofrecido un empleo como instructora de natación. Más bien siente que bracea. Intenta recuperar a aquella que fue, o cómo se sentía cuando flirteaba con Jerry, y con la misma vida, como si buscara, atribulada, esa sensación de inicio, de vida en movimiento con rampa de lanzamiento, primero, a través del cuidado y refinamiento de su aspecto, engalanándose, como forma de reclamar sentirse deseada, admirada, querida. Sentirse presencia. Como si no fuera un bulto que se deja en el arcén. Y, después, con su flirteo con Miller (Bill Camp), que no deja de ser otro grito que intenta contenerse, otra forma de venda para no sentir la deriva en la que se siente zarandeada, desequilibrada, como quien ha perdido la fuerza gravitacional que la mantiene conectada con la realidad. No importa en este caso él, en concreto, sino la acción en sí, lo que supone con respecto a lo que le ha hecho sentir de Jerry, sentirse abandonada.
Wildlife, delineada con una precisa narrativa contenida, y elíptica, y unas exquisitas composiciones, se plantea desde la perspectiva de su hijo, Joe, quien descubre a la mujer y el hombre tras la figura de su madre y padre. Forcejea entre la impotencia que siente porque la realidad, o la actuación de ambos, no se ajuste al escenario que desearía y fuera, y la progresiva, aun difusa, comprensión de lo que siente una y otro. Siente la sacudida de sus heridas y de su desamparo, de su rabia y su frustración, pero como el pintor que lamenta que la mancha del cuadro no se corresponda con el trazo que su pincel quisiera trazar. Observa como testigo impotente los conjuros de sus huidas o vías de escape, con otras llamas, con otros cuerpos. Hay algo de mirada que embellece con su filtro en la cuidada textura fotográfica, cual apastelada litografía, del brillante trabajo de Diego García como director de fotografía, en correspondencia con la mirada de Joe, el cual afina su conocimiento de la técnica fotográfica, en el estudio fotográfico en el que trabaja. Pero su mirada, perpleja, aún en gestación, no logra aprehender lo que se le escurre en esas miradas desvalidas, magulladas, que se evidencian en las miradas de ambos, cuando al final les pide que posen con él en una fotografía que él quiere realizar. Esa secuencia no estaba presente en el libro (de hecho, sólo se alude en una frase al aprendizaje fotográfico), pero para Dano fue decisiva para perfilar la película que quería realizar. Definía el trayecto dramático, y condensaba su mirada: La fotografía de la realidad que Joe quisiera que fuera no esconde, aunque su mirada prefiera no verlas o aún no las discierna por su juventud, las fisuras de lo que se abrasó, como el terreno arrasado por el fuego en el que quizá tarde en brotar de nuevo la vida. O quizá nunca. Por lo menos, ya no del mismo modo.
Las sombras de las interrogantes.El candidato (The front runner, 2018), de Jason Reitman, es una película que, ante todo, plantea interrogantes. Dificulta los posicionamientos, porque ofrece una diversidad de ángulos que pone en cuestión a las perspectiva, o los contendientes, en lid. En 1988, se consideraba a Gary Hart (Hugh Jackman) el favorito (front runner) entre los aspirantes a ser elegido el candidato del partido democrata a la presidencia, pero la intervención de la prensa, en especial del Miami Herald, con la publicación de una noticia que especulaba con un probable romance adultero, lesionó, de modo irremediable, sus posibilidades. En cierto momento un colaborador pregunta al jefe de campaña, Bill Dixon (JK Simmons), desde cuándo las tácticas y los intereses de la prensa se focalizan en la política del mismo modo que con las estrellas Hollywood. Para Dixon es un signo de que los tiempos han cambiado. Lo que antes resultaba irrelevante, ahora centra la atención. Durante su declaración de renuncia a la disputa por la candidatura, Hart apostilla que quizá con la focalización en esas cuestiones tenemos los presidentes que nos merecemos. Lo que no deja de ser, realizada hoy, un dardo dirigido hacia los cincuenta millones que han votado a Donald Trump. Si Trump ha llegado a a ser presidente, es porque hay cincuenta millones que son como él. O que dan más relevancia a ciertas cuestiones (superficiales), y además de qué manera, que a otras (más sustanciosas y estructurales). Y eso es lo aterrador.
Tampoco es casual que se haya realizado, a su vez, una obra como la excelente Vice (2018), de Adam McKay, centrada en Dick Cheney, un enlace que conduce, en línea recta, hacia Trump, mientras que Hart fue un enlace truncado hacia otra dirección posible, y quizá muy diferente (curiosamente, diez años después, el siguiente presidente demócrata, Clinton, sufrió un escándalo de parecida naturaleza, aquel relacionado con Monica Lewinsky). En Vice hay una gran ocurrencia: en cierto momento, tras que, durante los 90, Cheney abandonara el escenario de la política, por cuestiones familiares, irrumpe el rodillo de los títulos de crédito. Una aguda ocurrencia metaficcional. Parecía que acababa la película. Si así hubiera sido, si Cheney hubiera optado por abandonar la película de las tramas de los juegos del poder, quizá el escenario de la realidad hubiera sido otro. Pero decidió reingresar en el escenario de la política, con el inicio del siglo, para ser una figura protagonista, y determinante, tras los atentados del 11/S, que ha llevado a los lodos actuales. Cada película, El candidato y Vice, plantea una dirección diferente, incluso divergente: cómo una línea fue truncada, y cómo otra pudo no haber sido en cierto momento pero cómo, por desgracia, su interrupción fue pasajera.
En El candidato también aparece, como en The post, de Steven Spielberg, el periodista Ben Bradlee, redactor jefe del Washington Post. En la obra de Spielberg, se presenta una actitud ejemplar de la prensa, o cómo puede ser su propósito y actitud la de la revelación de la verdad aunque suponga un enfrentamiento con las instituciones del poder. En cambio, en El candidato, se pone en cuestión los planteamientos y modos de la prensa. En cierto momento, incluso, Bradlee (Alfred Molina) asume que hay que adaptarse a los tiempos, y acceder a la publicación de un material (unas fotografías incriminatorias para Hart) que en otro tiempo no se hubiera rechazado por integridad ética. Pero si no se publica se comenzará a especular por el motivo de la omisión, ya que todos los medios probablemente lo harán. Se pone en interrogante si la prensa no focaliza en aspectos que no son sino irrelevantes. Qué más da la vida privada de un candidato, si es adúltero o no, si es un mujeriego o no, si esa cuestión puede desenfocar otras cuestiones, como sus planteamientos sobre la economía. ¿La prensa desafía a representantes del poder con integridad o hay un pulso más bien despechado combinado con la búsqueda del titular de impacto que posibilite más ventas? Aunque, por otro lado, cierta periodista del Post plantea que esa actitud de Hart en la vida privada le hace desconfiar de su fiabilidad en cuestiones de Estado. Claro que, ¿qué se impidió que aportara Hart si hubiera sido elegido presidente?
Se pone en cuestión a la prensa pero también los daños que suscita Hart. Al respecto, son espléndidas las secuencias que reflejan el desvalimiento de la mujer con la que se especula que mantiene una relación adúltera, Donna (Sarah Paxton), en especial las que comparte con una de las asistentes de Hart, Irene (Molly Ephraim). ¿En qué posición queda o cómo importa lo que afecta a Donna esa circunstancia?. Hart también prioriza el pulso con la prensa, porque no cree que enfocar en esa cuestión privada sea relevante, pero se despreocupa del desvalimiento de Donna, como si fuera una inevitable baja de combate, un peón sacrificable (doble: en cierto momento, Donna comparte con Irene cómo había luchado contra lo que representaba su belleza para los demás, no asociada con cualidades o capacidades intelectuales, y cómo había creído encontrar en Hart una sintonía que implicaba sentirse ella misma). También son excelentes las secuencias que comparte Hart con su esposa Oletha Hart (Vera Farmiga), en particular cómo las miradas y los gestos dicen tanto o más que las palabras que intercambian. En la secuencia final, Hart es una imagen en un televisor, una imagen que abandona el escenario político, y deja de ser imagen, mientras, sentado en la cama, es una figura en sombras que busca la mano de su esposa. Las sombras de las interrogantes son las que dominan una narración nada complaciente con cualquier perspectiva.
En cierto momento de De l'Amitie (2018), de Pablo García Ganga, se alude a la democracia ateniense, en la que cualquiera podía ocupar un cargo en sus distintas instituciones (excepto los estrategas militares), porque se nombraba a sus integrantes por sorteo. No eran políticos profesionales, no se les elegía por votación. Cualquier ciudadano podía, en cierto momento, ser uno de los que participaba en las decisiones que determinaban el curso de la sociedad, incluso la participación o no en la guerra. ¿Cuánto hay de sorteo y cuánto de elección en una relación sentimental o de amistad? ¿Cuánto de aleatoriedad y capricho, de necesidad y falta, de condicionamiento circunstancial, cuánto de enfoque preciso del otro, cuánto de vínculo cómplice?¿O de qué materia está formada la inconstancia en los sentimientos y los vínculos? ¿Por qué, tras un tiempo, sea el que sea, se desvanece lo que se sentía, y lo que tiempo atrás se sentía como un todo se siente nada? ¿En qué se fundamentan las relaciones, en qué medida conexión, en qué medida conveniencia?
«Pero decidme por qué ya no me amáis». «Lo ignoro. Todo lo que sé es que he comenzado sin saber por qué y he acabado sin saber por qué; y que me parece que va a ser imposible que esta pasión resurja. Ha sido una locura juvenil de la que creo que, afortunadamente, me he curado por completo». «¿Cuáles son mis equivocaciones?». «Ninguna». «¿Tenéis que hacer algún secreto reproche a mi conducta?». «Ni uno sólo; habéis sido la mujer más constante, más honesta y más dulce que un hombre pueda desear». «¿Olvidé algo que estaba en mi mano poder hacer?». «Nada». Es un diálogo que corresponde a Esto no es un cuento, de Denis Diderot, uno de cuyos pasajes sirvió de inspiración para el cortometraje Jaula de todos (1974), de Paulino Viota, del que se constituye en muy sugerente variación, en blanco y negro, De l'amitie. En el relato de Diderot se exponen dos casos, en los que un hombre y una mujer, ambos buenos y honrados, se toparon respectivamente con quienes les utilizaron e hicieron sufrir. Ambos cortometrajes se centran en el pasaje de la mujer que se entrega al hombre, dedicando todos sus esfuerzos, incluso el aprendizaje de materias y lenguas para ayudarle en un estudio que puede reportarle el empleo deseado como profesor, para ser abandonada bruscamente, como si ya meramente fuera alguien que le aburre y repele (incluso como si el tiempo compartido hubiera sido un desperdicio). En la desolación del abandono conoce a otro hombre que se queda prendado de ella, un hombre entregado y atento, pero ella no le corresponde.
En ambos cortometrajes uno de los personajes principales relata en flashback. En el caso de De l'Amitie es incluso quien se queda también prendado de ella, pero en este caso sí mantienen una fugaz relación sexual, antes de que ella desaparezca de su vida, como también lo hizo el amigo. En la obra de García Ganga el tiempo adquiere una dimensión más relevante, más física. Pensar el pasado y el presente pone en cuestión el presente, y lo deja como una mierda, dice un personaje. No es un flashback sostenido en un relato a un oyente, como en el caso del cortometraje de Viota, sino la evocación doliente de quien evoca un tiempo en el que se sintió más presente, como si su vida desde entonces hubiera sido un discurrir de días indiferenciados. La publicación de un libro sobre política, escrito por el que fue su amigo, le hace recordar lo que durante un breve periodo de tiempo fue, cuando ambos crearon un mundo de dos, un tiempo en el que sentía que compartía su voz con alguien (y no sólo con los libros), Es un relato, por lo tanto fantasmal, desde la perspectiva de quien se ha sentido desde entonces un fantasma. El relato es la carta que escribe a quien durante aquel periodo de tiempo le hizo sentir vivo con el vínculo de su amistad. No es sólo el relato que se narra desde el futuro, es el relato que deja constancia de cómo las relaciones se convierten en recuerdos, en distancia, cómo las relaciones tienen un término, que puede ser gradual o brusco. Un día ya no están en tu vida, ni ese amigo ni esa persona que amabas.
El cortometraje de García Ganga evoca el cine de Philippe Garrel, en especial la reciente, y una de sus mejores obras, Amante por un día (2017), por sus composiciones simétricas y su blanco y negro, sus planos de dilatada duración (como si se estiraran suavemente), el uso de las transiciones y la atención al detalle (una luz en un edificio en la noche, unas sábanas que se estiran y se cubren con una manta, condensan lo que significa su amistad; dos planos de una cama desordenada reflejan el desvanecimiento de una relación efímera que quedará como un vacío). En De l'Amitie, relación sentimental y amistad se equiparan como vínculos, asociaciones, cruces, que disponen de una duración, y que, en ocasiones, dependen de una circunstancia, de una coincidencia en el espacio y el tiempo, por el interés en una materia, por unas aficiones, o quién sabe por qué. Pero puede que del mismo modo que no se sabe cómo o por qué empieza, termina. En ocasiones, en algunas relaciones, amorosas o sentimentales, es así de tenue, y hasta ilusorio, el vínculo. ¿Por qué esa inconstancia más allá del influjo de las circunstancias? Como en aquellas instituciones griegas, el decurso de los acontecimientos sortea otros vínculos, otras amistadas, otras relaciones sentimentales. Aunque los haya que sí sientan ciertos vínculos como un vínculo sustancial con la vida. Por un instante, no sienten que sus relaciones sean mecánicas. Por un instante, sienten que no son fantasmas abocados a la inercia.
Charlie Bubbles (1968) fue la única obra que dirigió el gran actor Albert Finney. Fue una de las cinco producciones de Memorial pictures, la productora que fundó junto a Michael Medwin. Las otras fueron If... (1968), de Lindsay Anderson, La famila Crompton (1970), de Peter Hammond, con James Mason, Detective sin licencia (1971), de Stephen Frears, que él mismo protagonizó, y Un hombre de suerte (1973), de Lindsay Anderson. La película había sido rodada en 1966, pero encontró dificultades para su exhibición. En Estados Unidos se estrenó seis meses antes que en Gran Bretaña. Pese a la buena recepción crítica fue un fracaso en taquilla. Finney anunciaría, en los inicios de la década de los setenta, un segundo proyecto para dirigir, The girl en Melanie Klein, pero el proyecto no se llevó a cabo, y no volvió a dirigir. Quedó como una singularidad con escasa difusión también en las décadas posteriores, pese a ser una película excepcional. El guión es obra de Shelagh Delaney, autor de la novela Sabor de miel (1958), que el mismo guionizará en la obra homónima de Tony Richardson de 1961, y también guionista de The white bus (1967), de Lindsay Anderson. Nombres relacionados con aquella corriente denominada Free cinema que impulsaron los jóvenes airados, que se definían por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Charlie Bubbles, en este sentido, no resulta tan áspera y sombría, como obras precedentes, en su cuestionamiento de una estructura de relación con la realidad (algunas de las cuales el mismo Finney protagonizó). Con templado desapego constata unas inconsistencias, y casi se podría decir que se constituye en despedida de ese espíritu airado que opta por un mutis por el foro (dejando como residuo contestatario a un Lindsay Anderson que fue escorándose a la abstracción de una sátira surreal, como si la realidad ya sólo se pudiera enfocar desde la distorsión).
El trayecto de narración se vertebra, o más bien modula, a través de la insatisfacción que siente el escritor de éxito Charlie Bubbles (Albert Finney), un recorrido que culmina con la asunción del vacío en el que habita, por la ausencia de real comunicación, o conexión, con los otros, con la realidad alrededor. Como si su vida fueran desperdicios linguisticos. Se siente su desconexión desde la primera secuencia, en la que ya se establece ese desajuste a través de la planificación, que será recurrente en los diversos encuentros que pautan su recorrido. En general, los otros personajes hablan, pero la mirada de Bubbles siempre parece fugarse hacia la periferia, el entorno, figuras que transitan, otras miradas con las que se cruza, como si su mirada nunca estuviera centrada en los primeros términos de su vida, porque no se siente conectado a la misma. Es una mirada en fuga. Finney, en ningún momento explica al personaje (o no recurre a que se explique o pronuncie), ya que se muestra en general silencioso, o cuando menos lacónico. Es su mirada la que lo define, la que conduce y modula emocionalmente el relato. Lo desentraña a través de su relación con el entorno, con los demás. Sólo con su esposa, Lottie (BillieWhitelaw), mantendrá alguna conversación más consistente, aunque, aún así, lo fundamental no sea aquello de lo que se habla, sino el peso de un pasado, lo que evidencian, o hasta esconden, las miradas y los gestos. Y eso también es palpable con otras figuras, vinculadas a su pasado, con las que se cruza, como con su vieja amiga, interpretada por Yootha Joyce, en el bar de carretera.
Es la mirada desajustada de Bubbles, entre una tristeza amortiguada y el aturdimiento del hastío, la que se sedimenta en la narración y la conduce. No importa el entorno que transite. En la primera secuencia, en un restaurante de lujo, sus agentes hablan sobre cuestiones relacionadas con el negocio, palabras que son cálculos y especulaciones, sobre inversiones y beneficios, pero la mirada de Bubbles se escurre entre los intersticios, en la periferia. En los márgenes, en otra mesa, al fondo del restaurante, advierte la presencia de un amigo, Smokey (Colin Blakely), también escritor, aunque no de éxito. Con él expresa lo que sentía con respecto a ese entorno de figuras atildadas como rígidas figuras en una vitrina: uno y otro se embadurnan con las salsas y las viandas. Y no dudan en salir a la calle con ese aspecto. Desentonan, como así se siente Bubbles con la realidad que habita: desentona. Pero así lo hace palpable, como un juego de niños. Pero en otro entorno opuesto, un deslustrado bar de figuras silenciosas, y miradas perdidas, Bubbles siente ya de modo doloroso su desajuste, como si se confrontara a su reflejo más tétrico. Bubbles se siente lejos, distante, separado, como si mirara la realidad a través de unas pantallas, como aquellas, en su mansión, a través de las que contempla a sus asistentes y sirvientes, su secretaria, Eliza (Liza Minelli), y su cocinera y mayordomo, o su desorientado amigo Smokey. La vida es una película que no parece que tenga que ver con él, una película que no le agrada, una sucesión de fragmentos que carecen de nexos para él.
Bubbles se deja llevar por cierta inercia, como cuando se deja desnudar por su secretaria, y hace el amor con ella, aunque más bien parece que deseara simplemente arrebujarse entre las sábanas, escondiéndose del mundo. Los encuentros no lo parecen, sea con quien no conocía, como la inane cháchara del soldado que le pide un autógrafo para su esposa, o el encuentro con su vieja amiga y su familia en el bar de carretera: la falta de cosas sustantivas que decirse, la banalidad de los diálogos y la palpable intensa presencia de un pasado compartido que se intuye a través de las miradas y los vacíos en la conversación, construyen una ejemplar secuencia. Es una línea de pasado insinuada, ambigua, como una relación pasajera, o línea posible, un deseo que no se materializó. En el encuentro con su esposa, por su parte, se intuyen las magulladuras de una ilusión que que quedó truncada, los rescoldos de un deseo aún no apagado que se enmarañan con resentimientos, como los reproches se combinan con las atenciones. Miradas elocuentes que no se hacen palabras, pero quizá añoran convertirse en lo que explicita lo que quedó arrumbado, como un pasado que se quisiera reconfigurar en otra posible línea de vida. Otro posible relato de vida.
Pero no hay en Bubbles ese deseo siquiera, por eso las palabras parecen haber desertado de él. Prevalece el impulso de dormir, de desvanecerse. Como si el partido de la vida ya no tuviera que ver con él, o careciera de deseo de pugnar con la vida, con los diversos enfrentamientos a los que parece abocar. No logra establecer siquiera comunicación, o sintonía, alguna con su hijo, Jack (Timothy Garland), cuando asisten juntos a un partido del Manchester United en Old Trafford: la secuencia se centra fundamentalmente en planos de padre e hijo, sin nada que decirse: se percibe cómo es una situación incómoda y dolorosa para él, y decepcionante para su hijo, como si entre ambos existiera una distancia infranqueable que dilata su brecha, y que concluirá con la abrupta intrusión de un periodista en la cabina donde presenciaban el partido. La desaparición del hijo refrenda esa distancia. No le importa que su padre se preocupe por su desaparición. Vuelve a casa solo sin decir nada, y cuando llega su padre le dice que se calle porque está viendo un programa de televisión. Si las relaciones parecen definidas por la insuficiencia, y la sensación de futilidad empapa como un manto que incita a la apatía, por la falta de conexión, resulta comprensible que, tras avistar al amanecer un globo en mitad del valle, Charlie decida subirse en el mismo y alejarse. Alejarse de donde ya se sentía bien lejos.
