El placer del sacrilegio. 1.Guy Ritchie siempre ha sido un director que parece estar buscando el sólo de guitarra más espectacular y vibrante. Al principio, sus películas parecían riffs de guitarra a los que parecía costar plegarse a una melodía, un estribillo, como si fueran trámites que estorbaran para los alardes que deseaba desplegar. Todos debían ser un gran momento. Sus dos primeras obras, 'Lock & stock' (1998) y 'Snatch: cerdos y diamantes' (2000) parecían transitar senderos parecidos a los de Quentin Tarantino, cual epígono o emulador británico, por su querencia por la combinación de tramas criminales, juegos con las perspectiva y la estructura del relato, secuencias compuestas al son de una canción, y un salaz humor disolvente (o presuntamente transgresor). Desafortunadamente, ese despliegue, o esa sublimación de las posibilidades del juego con las formas (o sus diferentes velocidades y ángulos) se atascaba en la sobrecarga y la acumulación: su planteamiento se agotaba pronto en la redundancia y en la congratulación con el exceso, por lo que encasquillaba ese obstinado intento de conjugar humor y violencia: emblema podía ser aquella secuencia en la que 'Bullet tooth' (Vinnie Jones) dispara repetidas veces con su subfusil a un remiso a morir Boris 'the blade' (Rade Serbedzija), que se encuentra en fuera de campo. No una ni dos veces sino, intermitentemente, hasta cuatro y cinco le dispara porque el recalcitrante agonizante tiene aún algo más que apostillar antes de morir (es un gag que le quedó mejor a Blake Edwards en 'El guateque'). Esa mecánica del gag define el encasquillamiento de la propia narración, que destierra lo descarnado por lo caricaturesco, como un vaciado formal o un estribillo rayado, precisamente lo que pretendía rehuir en su afán de ofrecer lo no visto. Ritchie después probó otras direcciones con 'Barridos por la marea' (2002), pero se estrelló junto a su esposa entonces, Madonna. Retornó a territorios familiares pero con más pretensiones, como si así insuflara novedad a los mismos ingredientes, dando como resultado una de sus obras más indigestas, 'Revolver' (2005), uno de esos punteos de guitarra que parecen necesitar acompañamiento de orquesta y acaban engolándose de modo exasperante. Ritchie, con la cabeza gacha, decidió un regreso al refugio de sus pretéritos éxitos, y realizó una variación que era casi réplica, hasta en resultados, de las dos primeras, 'Rocknrolla' (2008).
Optó por cambio de siglo y uso de figuras populares, con 'Sherlock Holmes' (2009), y buscó, con acierto, un nuevo enfoque, el cual, como era de esperar, molestó a puristas por investirlo con aspecto de artista bohemio y, sobre todo, cualidades de hombre de acción, como si le hubiera contaminado la marca de la casa de las producciones de Joel Silver. Pero Ritchie, con la compañía de Lionel Wigram (productor y guionista que propulsó el proyecto, y que ha formado tandem como guionista con Ritchie en sus dos últimas obras), supo escanciar y fusionar con habilidad las tendencias a la desmesura de Silver y la propia sin desnaturalizar sus particulares señas de estilo, o mirada hacia las formas del relato. De hecho, la jugada reanimó y encauzó su ingenio expresivo, aunque siguiera parecidos parámetros en su querencia por los juegos formales, como los retrocesos narrativos para relatar, y completar, desde otra perspectiva una acción ya narrada, o las anticipaciones, conjugando la voz en off y el desmenuzamiento de acciones mediante ralentíes. Se puede apreciar la influencia de estas coreografías de montaje, e incluso los acordes musicales de Hans Zimmer, en la excelente serie británica creada por Steven Moffat y Mark Gatiss, 'Sherlock' (2010-). La secuela, 'Sherlock: Juego de sombras' (2011), en cambio, recuperó la inclinación más indigesta del cine de Ritchie (o, sobre todo, de las producciones de Silver, en especial las secuelas, como las de 'Arma Letal', 'La jungla de cristal' o 'Matrix'): dilatar hasta la inflamación el número de planos y la pirotecnia escénica, como un sólo de guitarra que intenta batir el record de punteo por décima de segundo mientras se despreocupa de cualquier emoción (o coherencia). La intensidad es sólo velocidad, como si quisiera hacer desaparecer los límites entre los planos y convertir la narración en una desenfocada carga de la brigada ligera en la que los personajes se emborronan.
Como si fuera una transición para purgar su inclinación a los desquiciamientos estilísticos (priorizar las escenas sobre el conjunto), recupera la cohesión mostrada en 'Sherlock Holmes', e incluso la afina, en sus dos últimas películas, 'Operación U.N.C.L.E' (2015), un modelo de elegancia estilística, y 'El rey Arturo. La leyenda de Excalibur' (2017), su obra más depurada en el trayecto emocional. En ambas armoniza su grandilocuencia e inclinación al punteo intenso con la cohesión de un conjunto con enjundia y consistencia. El humor se gradúa con más ingenio, y hasta extrae emoción en determinados pasajes. Y la narración se modula como si hubiera pautas que permitieran estados de reposo, recuperaciones, desvíos e intensificaciones que son más efectivas porque no se generan por acumulación sino por contrastes. Si la colaboración con Zimmer había sido fructífera, aún lo es más con el músico Daniel Pemberton, que ha compuesto dos espléndidas bandas sonoras. En 'Operación U.N.C.L.E' evidencia, de nuevo, cómo intenta rehuir el enfoque convencional en las secuencias de acción: un asalto lo condensa a través de cortinillas y pantalla partida, y en una persecución de lanchas motoras efectúa un cambio de perspectiva singular que deja en segundo plano, o profundidad de campo, la persecución para orquestar, como una variación del ritmo del punteo, un desvío o excurso en el que el agente Napoleón Solo (Henry Cavill), que se había caído al agua de la lancha, se deleita con un vino que encuentra en el interior de un camión mientras escucha música que suena en la radio, hasta que decide lanzarse con el camión sobre la lancha perseguidora para salvar a su compañero de acción, Kuryakin (Archie Hammer). Aunque si la película funciona bien engrasada es porque prioriza como motor dramático y narrativo, como en 'Sherlock Holmes', la tensión entre los personajes, allí entre Sherlock y Watson, o entre Sherlock e Irene Adler, y aquí entre Solo y Kuryakin o entre Kuryakin y Gaby (Alicia Vikander), en ambos casos con un agudo sentido de la comedia que parece más emparentado con la tradición de la screwball comedy, una combinación que Matthew Vaughn, productor de las primeras obras de Ritchie, y que había optado a la dirección del proyecto años atrás, sabe desplegar también con pericia en 'Kingsman: servicio secreto' (2015).
2.No sé si la razón del fracaso de crítica y público de 'El rey Arturo' se debe a su naturaleza sacrílega, o a de qué modo concreto reconfigura una figura legendaria, que parece haber indignado a más de un purista, para quienes la alteración es desfiguración. Desde luego aplaudo ese desparpajo irreverente que aplicó ya en 'Sherlock Holmes', por el resultado conseguido, en ambas ocasiones, pero aún más en esta última, una reconstituyente inyección vital. Coge la leyenda artúrica y la reconvierte en una variación pasada por el filtro de las narraciones de espada y brujería combinada con componentes de la leyenda de Robin Hood. Saca la guitarra, y realiza algunos de sus punteos estilísticos más brillantes, pero sin olvidarse de personajes y hasta impronta lírica y emocional. O, dicho de otro modo, no la descuida. Y no la descuida porque el trayecto narrativo se cimenta sobre la construcción y evolución de los personajes, en concreto, de Arthur (Charlie Hunnam). Incluso, diría que me parece la más estimulante aproximación a tan sugerente leyenda. Previas aproximaciones no han resistido bien el paso del tiempo, sea 'Los caballeros del rey Arturo' (1953), de Richard Thorpe, 'Camelot' (1967), de Joshua Logan o 'Excalibur' (1981), de John Boorman. En especial, las dos últimas. Por admirable que sea el tema principal de 'Camelot' y la esforzada interpretación de Richard Harris, o el intento de dotar de más fisicidad a la acción por parte de Boorman, una y otra ahora parecen desfiguradas por el kistch como si se hubieran pasado los efectos de una operación de cirugía estética y la carne de su celuloide evidenciara su ajado artificio. 'El primer caballero' (1995), de Jerry Zucker ya nació rancia. Y mi aproximación a 'Lancelot du Lac' (1975), de Robert Bresson, de apariencia apolillada, suscitó un pronta retirada. Hasta ahora la más apreciable aproximación resultaba una obra que buscaba también otras direcciones en el enfoque sobre esta figura, caso de la notable 'El rey Arturo' (2004), de Antoine Fucqua.
3.Ritchie comienza apretando el acelerador, como sabían hacer cineastas como Samuel Fuller o John Sturges. Nos introduce en un territorio de espada y brujería con figuras fantásticas, unos elefantes gigantescos, creaciones de los magos, en concreto, Mordred, cuyo ejercito asalta el castillo del rey Uther (Eric Bana), quien parece vencer en ese enfrentamiento. Claro que no cuenta con la traición de quien sibilino ha orquestado la conspiración a sus espaldas, entre las sombras, su hermano Vortigern, encarnado de modo extraordinario por Jude Law, quien imparte toda una lección de cómo imprimir una amenaza siniestra a través de la mirada, mediante una gestualidad sobria, sin necesidad de recurrir a histrionismos desmesurados. También hacía uso de la magia, aunque con apariencia engañosa, Lord Blackwood (también espléndido Mark Strong), el villano de 'Sherlock Holmes', quien padecía las mismas ansias megalómanas. Este acierto en la configuración del contrincante del héroe es uno de los pilares que afirma la potencia dramática de ambas obras. En la primera como distorsionado reflejo siniestro del afán de controlar vidas ajenas (la consternación de Sherlock por el abandono de Watson, que se va a casar; y un amor, que parece masoquista, hacia una mujer que le ha derrotado repetidamente, aunque le corresponda), y en la última, enfocando con sutileza en la herida de la pérdida: el lirismo desgarrado de la secuencia en la que Vortigern debe sacrificar, apuñalándola, a su hija como precio a pagar para mantener su posición de poder (la invocación de un demonio con el que derrotó a Uther, matándolo en presencia de su hijo, Arthur), gracias a su alianza con magas sirenas que comparten el cuerpo de una escurridiza criatura serpenteante que habita una cueva bajo el castillo: Ritchie planifica su grito desesperado desde un púdico plano general dilatado que acentúa la intensidad emocional del momento. Esa relación fraternal definida por la rivalidad es uno de los componentes que conecta con Robin Hood, como equivalente de la relación entre Ricardo Corazón de León y Juan Sin tierra.
En este caso, Arthur se muestra remiso en principio a involucrarse en luchas contra la tiranía. Se siente más bien satisfecho con sus negocios a pequeña escala, en la frontera de la ilegalidad, con un burdel como centro de acciones. Será complicado por aquellos que fueron fieles a Uther y aún esperan derrocar a Vortigern, Sir Bedivere (Djimon Honsou) y Sir William (Aiden Gillen), con cualidades de certero arquero como Robin Hood. Descubierto su origen, al lograr extraer la espada Excalibur, la decisión primera de Vortigern será efectuar ejecución pública de Arthur para reafirmar su propio poder. En el rescate de Arthur también será decisiva una figura que también eleva la potencia dramática de la película, la bruja (excelente Astrid Berges-Frisbey): su expresión densa y grave, como si portara una herida que aún no ha cicatrizado (como si fuera el recordatorio de la de Arthur por ser testigo de la muerte de su padre), se torna en la principal guía en la evolución del personaje de Arthur. Particularmente decisiva en el momento en el que Arthur pretenda desentenderse de su propósito y sus responsabilidades, cuando intenta huir al no lograr asumir las trágicas consecuencias inevitables que puede deparar la lucha contra el tirano, esto es, la pérdida de vidas de seres queridos, como los amigos.
Ritchie despliega sus más inspirados punteos narrativos hasta la fecha en secuencias definidas por una ingeniosa capacidad de condensación, como la que concentra el paso de los años desde su niñez hasta alcanzar la edad adulta en una sucesión de rápidos movimientos de cámara que modulan un vertiginoso montaje. Y, especialmente, en una secuencia que, en otras obras, hubiera ocupado un largo y dilatado pasaje dramático: la serie de pruebas que Arthur debe superar luchando con murciélagos y ratas gigantes, además de ataques de lobos, que alterna con otro espacio temporal, y otra perspectiva, la de su guía, la maga, conjugación que modula con una admirable capacidad sintética. Sin necesidad de subrayados, las heridas resultantes en su rostro ya definen la transformación que sufre el personaje. El trance alegórico, orquestado por la maga, y el físico se conjugan de modo genuino. La iluminación, o transfiguración del conocimiento, pasa por el conocimiento de las heridas, o su posibilidad: tras el trance, la mirada de Arthur se asemeja a la de la maga.
En otras secuencias brillan sus juegos con el relato: la anticipación de un momento contrastado con el momento en sí mismo, cuando Arthur ironiza sobre las reacciones de unos y otros cuando hable con los señores de otros dominios por si se unen a ellos. Las sombras emocionales, que van empapando, y sedimentándose en el trayecto narrativo, proporcionadas por las intervenciones de la maga, las vacilaciones de los dilemas de Arthur, o la herida que sufre su amigo, Blacklack (Neil Maskell) y su posterior acuchillamiento, como gesto cruel, por parte de Vortigern, propulsan el vibrante dinamismo de las secuencias de acción, no meramente acumulativas como sucesión de pirotecnias, sino cargadas, como dientes apretados, por la emoción que se revuelve: la persecución tras su intento de atentado sobre Vortigern, que culmina con el momento en que Arthur, por fin, controla el poder mágico de la espada Excalibur cuando aniquila con escasos golpes a decenas de rivales: en este caso la desmesura está conectada con la afirmación emocional: es catarsis. Hay, incluso, un sugerente y mordaz apunte en el enfrentamiento final entre Arthur y Vortigern, cuando el primero le dice al segundo que él es su creación. El Otro, en este caso, el héroe, es la sombra de los deseos del Yo siniestro, el villano. El poder de la espada de su ejecutor es el reflejo cegador luminoso de su ávida ansia de poder y dominio.
Pocas bandas sonoras tan extraordinarias se podrán escuchar este año. Pocas composiciones tan potentes, pura inyección vital, como este prodigio, de título Run Londinium, que define esta espléndida película, una de las mejores de este año.
Si a Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's; 1961), de Blake Edwards, le sustraemos de la ecuación el fulgor cegador de los diamantes, o atendiendo al título original, el engañoso escaparate del Tiffany, espejismo de anhelos y refugio de precariedades pasadas y presentes, ¿Qué nos queda? El resultado podría ser Cualquier día en cualquier esquina (Two for a seesaw, 1962). Porque ambas nos hablan de náufragos en la urbe, que buscan su lugar, y cruzan sus destinos, en los que la atracción amorosa surge como horizonte que alienta lo posible y hace sentir que la orfandad pueda encontrar hogar. En Cualquier día en cualquier esquina está ausente el esplendoroso color de Desayuno con diamantes, su ambiente chic o cool, sus fiestas desaforadas, sus toques de humor excéntricos ( o estrafalarios, según se quiera ver),y un final feliz ( en cuanto a puesta voluntariosa por el sentimiento) que restituye el infeliz del libro de Capote que adapta. Lo sustituye un refinado blanco y negro, obra de Robert Bonner, esculpido con sombras que parecen palpables, porque son el peso que comprime el interior de estos personajes, sobre todo de Jerry (Robert Mitchum), como la úlcera que corroe el interior de Gittel (Shirley MacLaine), una ambientación más desnuda que hubiera dejado de lado los brillos para revelar unos espacios más inhóspitos, aún por construir, como ese decorado, un espacio amplio que parece un confinamiento, en el que Gittel montará su academia de baile, ayudada por Jerry. Lo que está en proceso de habilitación más bien parece a punto de derrumbarse o descomponerse. Como si no se superara la condición de despojo.
Desayuno con diamantes se pretendía rodar en blanco y negro, cuando John Frankenheimer estaba vinculado al proyecto como director (y Marilyn Monroe como protagonista). Probablemente, se hubiera parecido a esta obra, dado el resultado de una de sus obras maestras, Los temerarios del aire (1969), aunque fuera en color. Esta es una película triste, dominada por las tinieblas de una tristeza que pesa, y desgarra, en ocasiones, como los acordes de la magnífica banda sonora de André Previn (esa trompeta que es filo). Se adapta una obra teatral de William Gibson. En principio, prevista para que la interpretaran Elizabeth Taylor y Paul Newman. Se ganó con el cambio. MacLaine y Mitchum, ambos excepcionales, proporcionan dos de sus más matizadas interpretaciones. La trama es el proceso de su diálogo o conversación amorosa, de sus tanteos y exploraciones mutuas, de sus vacilaciones y sus impulsos, de sus determinaciones y errores. Como los protagonistas de Desayuno con diamantes los dos protagonistas cruzan sus destinos en unas circunstancias de indefinición y tránsito. Gittel no acaba de encontrar la estabilidad en su dedicación, el baile. Jerry acaba de llegar de Nebraska a Nueva York, y arrastra la ruptura con su vida anterior, laboral y marital. De hecho, nos es presentado, sobre un puente, mirando a la distancia. Es alguien en proceso. Vive un reinicio, pero aún no ha logrado afrontar la separación tras largos años de matrimonio con su esposa, como el actor que aún sigue tropezándose con el texto de la anterior obra. Jerry, como Holly (Audrey Hepburn) en Desayuno con diamantes, vacila, inseguro, aún bajo el peso de lo que no sabe superar (ese pasado con el que aún mantiene conversaciones telefónicas por su proceso de divorcio, como en Holly ese marido que surge cual fantasma un día para pedirle que vuelva) para ser capaz de entregarse a una nueva relación. Le falta esa fuerza que supere los temores de que lo que no funcionó en el pasado vuelva a repetirse, esas sombras del temor a un nuevo fracaso que obstaculiza el que ese nuevo amor pueda realizarse y materializarse. Sombras que se retuercen en su interior, que a veces se transparentan en los actos y sorprenden con el gesto cambiado a Gittel, como si mirara a alguien de otra dimensión.
Aquí no hay gatos que se pierdan bajo la lluvia para darse cuenta de que no se pueden dejar las preciadas ocasiones en la vida en que aparece un cómplice naufrago con el que botar una nave en el que sentirse presentes con un amor posible. No hay sino dos náufragos que no son capaces, en especial él, de romper las paredes que ellos mismos han construido, con las costras de sus decepciones, y que imposibilitan materializar lo que pudiera haber sido posible. Pese a que hayan pasado dos semanas de que se haya completado el trámite de divorcio, Jerry no comparte esa información con Gittel, como si la portara como una úlcera en su estómago. Es la fisura que parece separar a ambos aunque no lo quieran, porque resulta difícil lidiar con lo que se arrastra tanto como con lo que no se expresa, como si se se encadenaran con lastres que no saben cuál es su consistencia, si se volatilizará o será un remanente constante, como un fantasma en la pared de su relación. Quizá el mismo Jerry lo ignora. En ocasiones se juega con el efecto artificial de sus dos habitaciones colindando, como si estuvieran pared contra pared. Dos en la esquina, es el título original, y así conforma el vértice que une a ambas habitaciones. Habitan una misma esquina que es distante, porque no logran superarse, y se reconcomen con sus úlceras emocionales. Como la barra del armario de Jerry que no logra estabilizarse, y tarde o temprano se desploma, hay emociones cuya barra no es lo suficientemente estable, por mucho que se quisiera que así fuera. Por eso, te alejas cuando quisieras aproximarte.
La muy bella banda sonora de André Previn.
El impulso de la vida. La reparación de los vivos no sólo implica el reemplazo de los órganos deteriorados sino la inyección del impulso vital, esa sensación de estar presente, de sentirte en el centro del encuadre de la vida, y no ausente tu mirada en una distancia que no se hace cuerpo. Sentirte música, como la bella composición de Alexandre Desplat para la excelente 'Reparar a los vivos' (2016), de Katell Quillévére, adaptación de la novela homónima de Mayalis de Karengal. Una exquisita narración funambulista que parece ir a la deriva pero entrelaza y conecta las vidas de los diferentes personajes relacionados a través del corazón de un adolescente que sufrió una muerte cerebral tras un accidente automovilístico. La narración fluye, balanceándose como una ola entre emociones contrapuestas, la falta y la plenitud, la pérdida y la restitución. Miras desde las profundidades la coreografía del oleaje, como si fueras parte de la misma materia, o miras hacia la lejanía que es ausencia y desvanecimiento, como si te consumiera el mismo cigarrillo que fumas.
La narración comienza con un despertar, alguien que mira a quien ama, a su lado, en la cama, y finaliza con otro despertar, también en un cama, que es un reinicio de vida. En el inicio, la vida que se extinguirá, Simon (Gabin Verdet), un joven que sale de la cama en la que ha dormido con la chica que ama, Alice (Alice de Lencquesaing) y salta por una ventana, para recorrer las solitarias calles, aún sin luz diurna, mientras un amigo también se desliza por las mismas con sus patines. Ambos se unen a un amigo, con el que se desplazan, en una furgoneta, hacia una playa donde fluirán entre las olas haciendo surf. Desplazamiento, impulso, movimiento, flujo, vida. Y un día las mareas se detienen, colisionan, y el tráfico de la vida cesa. La vida se hila también con accidentes que a su vez la deshilachan. Azar, sinsentido. Simplemente, la vida se interrumpe. Los relatos intentan conectar, conjugar, son intersecciones que relacionan vidas, diferentes direcciones de relatos, como los desplazamientos de cámara que acompañan a los personajes, que son singulares y a la vez el mismo, porque les relaciona, como las miradas al vacío, al fuera de campo o la lejanía, a quienes sienten en su vida la falta, la sustracción de aliento y la perdida. Los relatos, la puesta en movimiento de conexiones, interacciones e influjos, dotan de vida a través de la misma extinción y desaparición. Los pasos prosiguen aunque sean en otro.
La narración se desliza a través de las consecuencias de la muerte de Simon en las vidas de los otros, en sus padres, Marianne (Emmanuelle Seigner) y Vincent (Kool Shen), o en la de quien recibirá su corazón, Claire (Anne Dorval). Para unos, extracción y falta irreparable, para la otra, reconstitución, recuperación de pasos y aliento, de piel que pueda clamar de nuevo su disfrute de los poros de la vida. Pero también la narración se amplifica en las vidas alrededor, las de Thomas (Tahar Rahim), el médico encargado del trámite de la donación de los órganos, y Jeanne, (Monia Chokri), la enfermera que cuida al adolescente. Hay una bellísima secuencia, y una hermosa transición, que condensa la potencia emocional de la obra, y su sutil complejidad. La cámara se desliza con la enfermera, que desciende en el ascensor del hospital; un hombre se acerca y la besa, recorre con sus labios sus pechos, su cuerpo; es una ilusión, el despliegue de vida de su imaginación que contrarresta la contemplación de tanta pérdida; fuma un cigarrillo en la calle; retorna al interior del hospital; ve que se marchan los padres de Simon, sus cuerpos encorvados por la pesadumbre: su mirada encaja esa tristeza y se torna sonrisa: en su móvil escribe un mensaje: te quiero, probablemente al hombre que añoraba y había imaginado besándole en el ascensor. Impulso y celebración de vida, como el entusiasmo de Thomas por un ruiseñor africano; para él su canto es fulgor de vida; disfruta escuchándole, y uno de sus más grandes sueños sería poder adquirir uno. Cantos, música, aliento de vida: Mientras extraen el corazón a Simon, Thomas le coloca unos auriculares en los que se escucha el batir de la olas, música que ha suministrado su novia: Otro bella transición: de nuevo, el plano de Simon saltando por la ventana, pero ahora el contraplano es el rostro lloroso y añorante de Alice, la chica que le amaba.
La excelente transición a la que me refería: del rostro de la enfermera, Jeanne, tras haber enviado el mensaje de te amo, a un plano del bosque, y después el plano de presentación de Claire, mirando hacia el fuera de campo, con expresión entre pesarosa y ausente, mientras escucha cómo le habla desde otra habitación de la casa uno de sus hijos. A Claire ya le falta el resuello de vida, su corazón ha ido degenerando. Se siente en ese borde de la vida que ya colinda con la ausencia, con lo que ya no será, con lo que siente que ya pronto será una sucesión de pretéritos que deriva en conclusión. Ya no puede ascender sola las escaleras, sino en brazos de alguien, para poder escuchar el concierto de piano de la mujer que ama, Anne (Alice Taglioni). Su placer ya es meramente tumbarse a su lado, sentirla, porque ya su cuerpo desfallece, ya es más un peso que se desploma que un impulso que fluye en las olas, o que asciende con su bicicleta a toda velocidad una cuesta, como Simon, para llegar antes que el funicular en el que sube la chica de la que se ha enamorado para sorprenderla y así darse su primer beso. Claire, con su corazón, podrá de nuevo besar con ímpetu la vida, y a la mujer que ama. 'Reparar a los vivos' es un hermoso impulso de vida hecho celuloide, música que se despliega como una ola.
Bellísima composición de Alexandre Desplat.
Se ha publicado, y ya a la venta, LOVECRAFT - LA ALARGADA SOMBRA DEL TENTÁCULO, un libro coordinado por Ramón Monedero y Antonio Rentero, en el que he colaborado con el texto LA SOMBRA ALARGADA DE LOVECRAFT Y SUS LABERINTOS. INSPIRACIONES NO ACREDITADAS, en el que rastreo su influencia en diversas producciones cinematográficas, en obras, entre otros, de Jacques Tourneur, William Cameron Menzies, Don Siegel, James Wan, Paul W Anderson, Clive Barker, Victor Salva, Val Guest, Peter Hyams, Neil Marshall, Roy Ward Baker, Frank Darabont, Jack Arnold o Denis Villeneuve.
La vida que desperdiciaste, la vida que dañaste. Hay una edad en la que ya miras hacia atrás y quizás adviertas que hay algunas sombras que no han dejado de perseguirte, aunque quizás las hayas mantenido amordazadas en algún rincón de mente. Esas sombras suelen portar las garras afiladas del remordimiento. El remordimiento de lo que hiciste, y quisieras no haber hecho, por el daño que infligiste. Y el remordimiento por lo que no hiciste, por lo que quedó truncado, y por tanto pendiente, por torpeza, negligencia, inconsciencia o atolondramiento, porque no supiste actuar con la suficiente determinación, porque priorizaste otros aspectos que luego advertiste no eran tan valiosos ni sustanciales, más allá de su relevancia circunstancial, o porque no supiste, en ese momento, considerar qué era lo que te aproximaba, más que nada, más que otras personas, a una sensación de plenitud. Y un día desapareció de tu vida, como tantas otras cosas. Se desvaneció incluso en el recuerdo, como una pintura que se va emborronando. Hasta que lo que permanecía agazapado despierta o reaparece y te confronta con la falta, con lo que tu vida no ha sido, con lo que sientes que aún permanece como un boquete, que asemeja a una herida, en tus entrañas. Esa sorda insatisfacción de que no has vivido plenamente, de que has dejado escapar algo, de que has vivido de refilón, o de modo insuficiente, como una sombra que no acaba de perfilarse del todo como cuerpo. En la primera secuencia de 'Regreso a Montauk' (2017), de Volker Schlondorff, inspirada en una obra de Max Frisch, Max Zorn (Stellan Skarsgard), condensa esos dos remordimientos, dirigiéndose a cámara. Parece un momento confesional, pero es parte de la lectura de unos fragmentos de su último libro, Cazador o cazado, que presenta en Nueva York. El yo quizá sea él. En la novela, en ciertos pasajes, incluso en una misma frase, varía la voz, del yo al él. Lo que suspende la interrogante sobre si lo que se evoca es personal o no, si es real o ficción. Y por extensión, sobre la identidad, sobre quiénes somos en ese difuso límite de tejido real y ficticio. Cómo nos vemos a nosotros mismos, cómo nos relatamos, cómo enfocamos el recuerdo, la vivencia vivida, y la naturaleza de su poso en el presente. Si somos también expectativas, cómo las sangra la rememoración, y en concreto, el remordimiento.
El relato posterior evidenciará que el pasaje expuesto, la reflexión planteada, quizá haya despertado precisamente remordimientos amordazados, hibernados. Max está acompañado por Clara (Susanne Wolff), pero el encuentro imprevisto con un amigo que no veía en mucho tiempo, Walter (Niels Arestrup), abre una fisura en el fuselaje de su memoria, por la que irrumpe el recuerdo de Rebecca (Nina Hoss), una mujer que siente que amó como a ninguna otra, y cuya relación interrumpió o truncó por tomar otras direcciones, aunque se justificara en la determinación de unas circunstancias imperiosas (como forma de mitigar la consciencia de una negligencia). Max, evidencia, desde un primer momento, que tiende a intentar que la realidad se ajuste a su voluntad y deseo, como un elefante que entra en una cacharrería, aunque, por supuesto, no sienta que sea un elefante ni que realmente cause destrozo alguno (sino, más bien, que simplemente es un cazador de la realidad que anhela materializar). No parece ser consciente, por ejemplo, de las precariedades de Clara, ni de que no puede irrumpir en espacios ajenos o vidas ajenas como si no hubiera contraseñas ni trámites o no considerara las necesidades o prioridades de esas otra voluntades. Su película es la que intenta trazar los acontecimientos, y el guión de su película se estructura sobre un propósito, reencontrarse con Rebecca, como quien puede reiniciar el argumento donde quedó interrumpido, y quizá incluso plantear rectificaciones. Intenta irrumpir en el edificio en el que ella trabaja, pero debe afrontar que hay trámites que seguir para poder hacerlo. Irrumpe, en la noche, en el hogar de Rebecca, en cierto estado de embriaguez, como si no considerara la hora intempestiva ni lo que a ella le pueden suponer esos modos un tanto avasalladores, como quien piensa que la realidad dispone de un timbre con el que conseguirá que siempre complazca sus requerimientos.
Se define a Max, o su relación con la realidad (su forma de habitar la realidad), a través de su relación con diferentes espacios o escenarios. Lo primero que comenta a alguien a quien no ha visto en décadas, como es el caso de Rebecca, con quien sólo ha intercambiado previamente unas pocas palabras en el vestíbulo de entrada del edificio de su empresa, es su sorpresa por la opulenta condición de ese piso. Sus preguntas intentan clarificar cómo lo ha conseguido, por cuanto perfila su posición, o como si ya se definiera a través de esa faceta (o los medios para conseguirla). No imagina, de entrada, que pueda ser por lo que gana con su labor como abogada. Lo primero que pregunta en el piso de la empleada de su editorial que organiza sus encuentros, presentaciones y entrevistas, Lindsey (Isioma Laborde-Edizien), al que ha ido para que ella le cosa y ajuste los pantalones que se ha comprado, es cuánto cuesta ese apartamento que parece el extremo opuesto del de Rebecca. No difiere mucho del que ocupa Clara, del que primero destaca el desagradable olor que proviene del establecimiento de comida que está debajo. Comentario más sangrante en su desconsideración, por su altivez implícita, porque ha estado ausente dos días y una noche, sin compartir que la razón fue que quería compartir un tiempo con la mujer que quiso reencontrar, Rebecca, a quien acompañó en un viaje cuyo propósito era visitar una casa en la costa que consideraba comprar. Esta casa, espacio sin muebles, desprovisto y aún por definir (pasado despojado, futuro incierto), es un escenario que, más allá, de nuevo, de dejar en evidencia su altivez (ella ironiza con que antes lo poseía un ensayista, y él se lo cree, aunque muestre su perplejidad, hasta que ella apostilla que no, era un abogado que se enriqueció mediante la ejecución de demandas: lo que dice mucho de nuestra sociedad, por otro lado), transmite cierto vacío que resuena, como reflejo, en ese encuentro, aunque Max piense que sea el reencuentro con una plenitud perdida o frustrada por su torpeza pretérita (estableció otra relación, y un embarazó ya determinó que tomara, sin vuelta atrás, esa dirección: como si la realidad fuera la que realmente cosiera, y no dejara de cazarle, pese a su presunción de cazador de la realidad anhelada).
El espacio fronterizo de la costa, la meteorología invernal, la falta de presencia humana, delata un reflejo que él no parece querer advertir hasta que se confronta, o colisiona, con la revelación de que quizá sus fantasmas no sean compartidos. Quizá ella tenga otros que se superpusieron sobre los recuerdos de su amor truncado y que dejaron una huella aún más poderosa. En sus heridas palpitaban otros fantasmas con más calado que no tenían nada que ver con él sino con otro. Lo que no fue no puede ser porque esa relevancia, para él, fue desenfocada por otra película o relación posterior de ella, aunque truncada no por una voluntad torpe sino por circunstancias trágicas. No todo se puede controlar en la vida. No se pueden rectificar los errores cuando se quiere, como quien recompone una película. Hay pinturas que se desvanecen, como la de Paul Klee que quiere que recupere Walter, pero él rechaza porque ya ha visto con claridad su relación con el presente y pretérito, el daño que ha infligido, ahora también a Clara, y lo que irremisiblemente ya desperdició por sus torpezas pasadas, y no puede ser recuperado, o reanimado. Habita un escenario vital que asemeja a ese espacio de la casa de Walter, un espacio en el que conserva obras artísticas que ha comprado, y que ante todo le reportan el placer de que son suyas. Max habita también un escenario de películas, de ficciones o escenarios de su mente, mientras constata cómo los cuerpos se separan, y se desvanecen, como la estela de un avión en el cielo.
La leyenda y el mito: el hombre y la acción. El prólogo de 'Wyatt Earp' (1994), de Lawrence Kasdan, destaca un hecho, que se convertió en acontecimiento, y una figura, que se convirtió en emblema. Nos ubica en los prolegómenos de un duelo que se convertiría en el duelo entre los duelos, el duelo en OK Corral, a las 3 de la tarde el 26 de octubre de 1881, representación quintaesenciada de una mítica relacionada con el Oeste, con una civilización en proceso de formación, por lo tanto aún fronteriza, entre el caos, o la imposición de la ley del más fuerte, y la organización social regulada, la estructura, y a la vez como definición física, inmediata, de la naturaleza del entramado de una civilización que no dejará de fusionar lo salvaje y lo estructural: el enfrentamiento violento entre dos contrincantes por el dominio de un territorio, por detentar el poder económico, entreverado, en este caso, por la rivalidad sanguínea, entre familias, los Earp frente a los Clanton y los McLaury, pertenecientes a un grupo de forajidos, llamados Los Cowboys, que dominaban el territorio: la visceralidad convive con el cálculo (en pos del enriquecimiento). Por otro lado, ese prólogo nos presenta a la figura principal, Wyatt Earp, en sombras, y de espaldas, lo que que equivale a una interrogante: ¿Quién es ese hombre? Y aún más, como revelará el desarrollo dramático. ¿Por qué, en parte, se convierte en sombra? Wyatt Earp es una figura real que se convirtió en leyenda (la representación de la implantación del orden), pero la narración auscultará sus sombras y contradicciones, su esquinado relieve. Los encuadres destacan objetos: la pistola, que representa el enfrentamiento, la violencia como resolución de conflictos, que ensombrece la misma naturaleza, o justificación, de la Ley, o de quien detenta la posición de la Ley. El escenario, un bar, también es relevante, como también se desvelará posteriormente. Es el escenario que le confronta con su fragilidad, con la pérdida como inexorababilidad en la vida.
La Ley y la sangre. En los primeros pasajes, la infancia de Wyatt, se confrontan dos ideas o dos percepciones. El padre, Nicholas (Gene Hackman), inocula a sus hijos el aprecio y respeto por la Ley, así como la convicción de que lo primero en la vida, lo único que tienes (o la certeza en la que te puedes apoyar) es la familia. Dos leyes, escrita y no escrita, se conjugan, la ley que establece una estructura social, una guía y referencia de valores, y la de la sangre. Lo primero son los tuyos, los propios. En una visita al pueblo, Wyatt es testigo de un duelo improvisado, en el que ambos contendientes quedan fatalmente heridos. La sangre evidencia el desgarro de sus cuerpos, la convulsíón, el dolor, la pérdida de la vida. La violencia evidencia su obscenidad, la desolación de sus consecuencias. Wyatt siente nauseas. La violencia se puede asimilar si impones distancia, si no eres consciente del daño.
La ilusión y la pérdida. Hay un momento, durante su infancia, en el que Wyatt apunta a la luna llena. En su juventud, cuando ya trabaja para el ferrocaril, hay otro instante en que apunta hacia los fuegos artificiales. Lo hace tras la resolución exitosa de un duelo en el que no ha tenido que hacer uso de la violencia, de la pistola, que se niega a utilizar, porque es ya consciente del daño que efectúa en los cuerpos. Con ingenio, utiliza una bola de billar para abatir a su contrario, quien buscaba el duelo por mera afirmación de poder viril. ¿A qué apunta Wyatt? ¿Cón qué alturas se sueña, que se esperan abatir, como realización? ¿Qué escenario de vanidad, mera pirotecnia, es aquel en el que demuestras tus habilidades con un revolver, que implica la extracción de una vida ajena? ¿No es el ego una pirotecnia que ofusca la percepción?. Wyatt se enamorará de una mujer, Urilla (Annabeth Gish), que representa la luna llena, las alturas del sueño, la celebración de color en el firmamento. Entre flores, declara cómo su felicidad reside, y se condensa, en la ilusión de vivir junto a ella durante toda su vida. Pero la enfermedad, el tifus, sustrae la ilusión. La cámara se desliza entre las flores y encuadra a través de la ventana el cuidado del cuerpo enfermo por parte de Wyatt. Con su muerte, Wyatt se derrumba, y se pierde. Busca el aturdimiento en el alcohol, y se convierte en una figura a la deriva que no duda en robar por conseguir los dolares necesarios para la correspondiente dosis de alcohol. Como le dirá su padre, la vida se define por la pérdida. Siempre habrá alguien que se ame a quien se perderá. El aprendizaje de la vida pasa por la asunción de la perdida. Es una cuestión recurrente en el cine de Kasdan. Personajes que se cubren con un caparazón de alergias vitales, como si protegieran de la intemperie de la vida, de los imprevistos, o de las contrariedades, caso del protagonista de 'El turista accidental' (1988), o la protagonista de 'French kiss' (1995), o los personajes que atiende el psicólogo de 'Mumford' (1999), un psicólogo que es, precisamente, efectivo por su consciencia, y vivencia, de las sombras (del extravío).
La gestación de la armadura de un espectro. Wyatt más que curtirse se cubrirá con una armadura protectora. Se convierte en cazador de bisontes, pero esa ingente cantidad de pieles reflejan la costra protectora con la que se cubre. Matar figuras indiferenciables parece neutralizar la consciencia del acto de matar, así como la consciencia de la muerte (la cosifica). Rechaza el alcohol, porque refleja su derrota pretérita, cómo el dolor le superó. Ahora dispara a lo que no siente como vivo, porque no se siente vivo. Desuella bisontes para contrarrestar la sensación de haberse sentido desollado por la vida. Se ha convertido en alguien que pretende derrotar al dolor, más que convivir con él. Por eso cuestiona la sensibilidad de Ed Masterson (Bill Pullman), primero compañero como desollador de bisontes y después en las lides de la defensa de la Ley, por considerar que potencia su vulnerabilidad. No se puede priorizar el diálogo o las buenas maneras, sino la contundencia expeditiva. El otro es alguien que puede crearte problemas, un potencial rival. Por eso, incluso, hay que anticiparse a la posible amenaza. La muerte de Ed durante una detención, por usar maneras atentas, parece refrendar esa necesidad de ser un espectro con armadura.
Los hermanos y las mujeres. Wyatt se asienta, primero en Dodge City, y después en Tombstone, con tres de sus hermanos y sus respectivas esposas. Su traslado a la segunda población ya suscita enfrentamientos con las mujeres, quienes no aceptan esa idea, ese cambio. Wyatt quiere algo, otra luna, otros fuegos artificiales, y quiere trasladarse a Tombstone porque quiere allí afianzar unos negocios, enriquecerse, sin tener que centrar su vida en el trabajo de representante de la Ley. Para él, sus hermanos, son como extensión suya, como otras capas de piel de bisonte con las que se protege de la intemperie de la vida. Ese lazo sanguíneo supone para él la protección, como una ilusoria cicatriz, de la consciencia de la pérdida. Le hace sentir que la realidad está completa, sin fisuras, como un caparazón. Las mujeres son figuras secundarias, y en buena medida, porque su relación con las mujeres ya es otra desde la pérdida de la mujer que amó. Por eso, su relación con Mattie (Mare Winningham) no se sustenta en el amor, sino en la carnalidad, casi como si fuera un trámite comercial. Es una compañera que satisface primarias necesidades, despreocupado, o inconsciente, del daño que causa en ella su indiferencia. Dolor que se acrecentará cuando Wyatt vuelva a enamorarse. Y lo hará de una actriz, Josie (Joanna Going). Un escenario trastoca el escenario emocional que había configurado en su vida para no sentir vulnerabilidad. Una actriz evidencia esa representación conveniente que había establecido en su vida como un actor convencido de que actúa como si no lo fuera. Las consecuencias inevitables: el daño irreparable en quien había utilizado como mera compresa emocional. Wyatt, consciente de ese daño, parece caer de nuevo en los abismos de la desesperación, y decide, de nuevo, tomar una copa. En esta magnífica secuencia, nuclear en el trayecto dramático de la narración, su amigo Doc Holiday (extraordinario Denis Quaid), su reflejo herido, enfermo, en el espejo, aquello que no quiere ver en sí mismo, pero si asimila en el Otro, en quien considera su mejor amigo (quizá por ello mismo, en buena medida), intenta impedir que lo haga. Le dice que no tenemos cargas, sino que somos lo que hacemos. De nuevo, en la misma medida que debemos confrontar la pérdida, también debemos asumir nuestros actos, nuestros errores, el daño que infligimos. Somos todo lo que tenemos, más allá de cualquier ilusión, en esa incertidumbre que es la vida.
El duelo y las sombras de la sombra. Wyatt se empecina en permanecer en ese lugar, pese a las diferencias cada vez más violentas con Ike Clanton (Jeff Fahey), los McLaury y los otros secuaces (Frank Stilwell, Pete Spence o Curly Bill Brocius). Esa decisión obcecada deparará consecuencias trágicas. Todo el escenario que había armado como si creyera que fuera inquebrantable se desmoronará evidenciando que era una mera sombra que vivía de la ilusión de invulnerabilidad, como dicen de él que no parece haber balas que le alcancen. Pero sí a los que ama. Y la pérdida vuelve a arrasar su vida. El duelo no termina en el duelo. Y el duelo armado se trastoca en duelo por las sucesivas pérdidas. Aquellos a los que se enfrenta, a los que derrota en ese duelo en OK corral (que realmente tuvo lugar en un callejón cercano, como refleja esta película a diferencia de anteriores versiones), no asumen la derrota, ni la pérdida (muere Billy, el hermano de Ike en el enfrentamiento), y deciden buscar la venganza en la clandestinidad de la noche. Virgil (Michael Madsen) es herido de gravedad, quedando lisiado, y Morgan (Linden Ashby) muere.
Mientras 'Pasión de los fuertes' (1946), de John Ford y 'Duelo de titanes' (1957), de John Sturges, las obras más renombradas que han abordado este hecho y estos personajes concluían con el citado duelo, 'Las horas de las pistolas' (1967), de John Sturges, igual de magistral que las anteriores (y que la menospreciada obra de Kasdan) se centraba en la ejecución por parte de Wyatt de quienes habían atentado contra sus hermanos. El trayecto dramático de la película culminaba con la asunción de Wyatt de que se justificaba en su condición de representante de la Ley, como si creyera que simplemente la estaba aplicando, cuando realmente estaba materializando una visceral venganza, un mero ajuste de cuentas personal. Por eso, decide dimitir de su cargo porque no se considera merecedor de representar la ley La sangre ofusca y ya se difuminan los límites. Wyatt busca la venganza, como un espectro en sombras que ejecuta sin compasión, como quien simplemente devuelve lo que le han hecho. Es ya a la vez un representante de la Ley y un forajido, como apunta Doc. Ya no es lo que creía ser sino lo que veía y aceptaba en la distancia, en Doc. La enfermedad, como la fiebre tifoidea que mató a la mujer que más amó o la tuberculosis que mina el organismo de su mejor amigo, brotó en sus actos, y se convirtió en sombra ejecutora. Una figura que, simplemente, parecía inmune a las balas, como si no dispusiera de cuerpo, como si fuera un espectro en vida. Aquel mismo año, 'Tombstone', de George Pan Cosmatos, que sí fue un éxito en taquilla, establecía un distinto trayecto: Earp hasta el momento del duelo era quien menos disposición, entre los hermanos, mostraba para volver a representar la Ley. No le importaban los conflictos y enfrentamientos con Clanton y demás sino sólo sus negocios (en el juego). Como un Bruce Banner que se transformara en Hulk, tras el atentado contra la vida de sus hermanos se transfigura en una especie de infierno ambulante que, de modo, encarnizado ajusticia a quienes provocaron su furia por dañar a sus seres queridos.
Los relatos siempre son mejores que la realidad. En el epílogo, un joven le relata a Wyatt y su esposa, décadas después, una historia que un pariente le contó sobre Wyatt en sus tiempos de sheriff (los actos que le convirtieron en leyenda, o la leyenda que se imprimió sobre su figura). Un relato en el que Wyatt, precisamente, se enfrenta a quienes se dejan llevar por la visceralidad, el impulso de tomarse la justicia por su mano. En ese relato, Wyatt se lo impidió, enfrentándose él solo a toda una multitud. Wyatt apostilla que la historia fue verdad, como el niño que desesperado se agarra a una luz imaginaria, mientras su esposa, como una madre, le calma diciendo que fue verdad. Al fin y al cabo, aquellos hombres actuaban como él había actuado cuando quiso vengar el atentado sobre la vida de sus hermanos. Resulta más complaciente agarrarse a la leyenda, a un relato, como imagen conveniente, que afrontar las sombras del daño que infligió cuando ya no era un representante de la Ley sino de la furia. Esa era la naturaleza de su sombra. La sombra que no salió victoriosa en el duelo de la pérdida.
James Newton Howard compuso una extraordinaria banda sonora
