Plácidas pausas de rodaje: Edward G Robinson y Dan Duryea

Edward G Robinson y Dab Duryea en una lúdica escenificación de 'inversión de papeles' con respecto a los que interpretan en la película, durante una pausa de rodaje de la magistral 'Perversidad' (Scarlett street,1945), de Fritz Lang

Plácidas pausas de rodaje: Joan Crawford

Joan Crawford, y compañía canina, durante el rodaje de la fascinante fantasmagoría 'Johnny Guitar' (1954), de Nicholas Ray

Plácidas pausas de rodaje: Michelangelo Antonioni y Jeanne Moreau

Michelangelo Antonioni y Jeanne Moreau, durante el rodaje de la magnífica 'La noche' (1961)

Barely Legal Pawn: Bryan Cranston, Aaron Paul and Julia Louis-Dreyfus: Emmy joy

Un avance de la serie protagonizada por Bryan Cranston, Aaron Paul y Julia Louis Dreyfus, 'Barely legal pawn', un cruce entre Breaking bad y Seinfeld. Cranston y Paul son los dueños o dependientes de un tienda de prestamos, o quizá no, si se supiera su actividad secreta. Dreyfus sí es lo que parece, se parece a ella misma, de hecho, y su premio Emmy también. El breve episodio se titula 'Emmy meets Heisenberg's dog'.

En rodaje: Lindsay Anderson y Richard Harris

Lindsay Anderson y Richard Harris, durante el rodaje de la descarnada y excelente 'El ingenuo salvaje' (This sporting life, 1963), o este amargo campo de juego que puede ser la vida.

De óxido y hueso. Proximidad, conciliación y armonía. Gratificantes encuentros.

Una nueva satisfacción ayer tarde con la entusiasta recepción de la casi treintena que,siguiendo mi recomendación, asistió a la proyección de 'De óxido y hueso' de Jacques Audiard en la filmoteca Doré, y que propició un posterior jugoso debate. La secuencia de la reconciliación de Marion Cotillard con la orca ( o la asunción y conciliación de un dolor y una herida) sigue siendo una de mis predilectas, de las que más me conmueve. Cuánto expresa en sólo dos planos, en un gesto. No hay distancia sino proximidad, no hay reproche sino armonización. Ese paso a la madurez lo da también él cuando quiebra el hielo para rescatar a su hijo, se fractura para superar esa condición mineral, de entraña helada, que le mantiene separado del mundo, inconsciente de lo que sus actos afectan o influyen en los que tiene alrededor. El plano final los une más allá de esa materia espesa interior que separa y distancia (esa que le hacía sentir antes del accidente desconectada del mundo, aburrirse y no motivarse con nada, al personaje de ella), donde fluyen las aguas de la emoción, donde se avanza con las piernas de la consciencia y empatía interior.

El joven Torless

Torless (Matthieu Carriere) comienza a nombrar la realidad. Toma distancia, se desprende de lo que fue, y se sumerge en ese espacio incierto en el que se forja y afina una mirada propia. Ya no mirará ni nombrará ni juzgará el mundo a través de sus padres, de juicios y denominaciones preestablecidas. Al final del trayecto de conocimiento que se narra en 'El joven Torless' (Der junge Torless,1966), adaptación de la extraordinaria novela de Robert Musil, 'Las tribulaciones del joven Torless', será, incluso, capaz de comprender a sus padres. Ya no sólo serán una representación, ya no serán ante todo, o sólo, sus padres, sino será ya capaz de empezar a comprender quiénes son antes del nombre, como ya será capaz de empezar a comprender la realidad, de empezar a definirla y dotarla de nombre, aunque sean aproximaciones. Pero no dejará que le dicten su forma de relacionarse con ella, ni tampoco de imponer un rígido modelo de representación de lo que es, de cómo juzgarla. El trayecto se inicia con la llegada al colegio acompañado con sus padres. Hace un gesto incómodo cuando su madre pretende realizar un gesto de intimidad. Esa forma de relacionarse pertenece a una realidad de la que se ha desvinculado, ahora serán otros los vínculos y otros los gestos con los que conducirse. Cruza un umbral, un espacio que es llanura, un espacio vacío, el espacio que comenzará a amueblar y habitar con su propia forma de nombrar y calificar y definir y juzgar la realidad y los actos. Y a sí mismo, porque buscará su propio reflejo en el proceso de perfilar la relación con la realidad y los otros.

En las siguientes secuencias Schlondorff remarca afinadamente con su planificación esa mirada que descubre, que explora y escruta el alrededor, sea las actividades del pueblo, cuando recorren su calle principal, o el cuello de la camarera que le sirve. Ahora, tras salir del protector útero del hogar, ese que establecía las pautas y contornos y cartografía de la realidad, está en el afuera, y es incertidumbre. Su mirada pierde centro de gravedad, referencia, se emborrona, como una interrogante en el vacío que se desprende de pauta sensibles, la que pierde vínculo con la singularidad de la otra, difusas representaciones, una mirada expuesta a los instintos e impulsos, a la colisión con otras pautas y representaciones, las que recibe del mismo colegio o de sus compañeros. Una mirada expuesta a la sugestión, a adoptar otras conductas para integrarse en un entorno. Un entrecruzamiento de pautas y de exploraciones, modelados y cuestionamientos. Toma distancia y observa. Una mirada vaciada que contempla cómo se ejerce la crueldad sobre otros seres vivos: un compañero que aplasta un mosca con su pluma, unos compañeros que torturan a una ratón, ceremonia de la indiferencia y la crueldad a la que él se une lanzando el ratón contra una pared como quien se deja llevar por un resorte.

Torless se interroga y asombra de ciertas inclinaciones humanas, sobre cómo se dejan avasallar, y aceptan una posición servil que implica encajar y aceptar la humillación, incluso las imposiciones más aberrantes y caprichosas, o sobre la tendencia humana a la crueldad, al placer que reporta el dejarse llevar por la pulsión de poder o dominio. Los otros o la realidad sirven a la propia voluntad, a la inversa de los que dejan que les modelen y dicten la realidad. Torless no disfruta, como si parecen sus amigos Beineberg (Bernd Tischer) y Reitinger (Fred Dietz) en la ritualización de la crueldad con la que someten a un compañero al que han sorprendido robando, Basini (Marian Seidowsky). En esa circunstancia ritualizada ambos buscan una complacencia. Torless una interrogante, como el científico que prueba con sus probetas, hasta que pierde incentivo en la observación. Torless se interroga sobre los números irracionales, como sobre la irracionalidad que rige los actos humanos. Hasta que toma consciencia de su turbia y ponzoñosa inconsistencia. Como no hay claras separaciones con las que se puedan establecer los juicios. No hay maximalismos que sirvan de eficaces instrumentos para conocer la entraña o trama de la realidad. Los opuestos en ocasiones se solapan e incluso se confunden. Las fronteras pueden difuminarse, y desafiar el discernimiento. Los preceptos y modelos se ven desestabilizados por lo circunstancial y la diversidad y contradicciones que habitan lo específico. La irracionalidad es un agujero negro, el espejo oscuro de una inconsistencia. Y entre los frágiles nexos, a veces ilusorios, abundan los espacios en blanco.

La realidad también está hecho de números imaginarios. También está constituida de la huella de ausencias, de lo posible, de lo imaginado. No sólo condicionan las presencias. Hay fisuras donde las palabras no crean siquiera un puerto. Lo real es escurridizo, y muchas pantallas que intentan domesticarlo evidencian su vana impostura. Te desprendes de modelos, cotejas otros, pruebas, y ese pálpito en tus entrañas, más allá de los nombres y de lo nombrable, forja tu relación con la realidad, los pasos que establecerán las distinciones y propiciarán las decisiones. Torless se aleja de ese espacio de representación, el colegio, en el que otros modelos han enmarañado, y abierto referentes en el espejo, su tránsito hacia la consecución de su propia mirada. Ha explorado de cerca las aguas cenagosas de la naturaleza humana, su tosquedad, y su presunción, el desprecio de la bestia y la arrogancia de la razón angostada en las cuadriculas, las tendencias que empañan el discernimiento y convierten al ser humano en una criatura ensimismada y ajena. Ahora la mirada interrogante comenzará a enfocar el rostro de los otros, los rasgos de la realidad. Y extraordinaria la banda sonora compuesta por Hans Werner Henze

Despedidas en una estación, sueños efímeros y cartas de amor

Dos despedidas en una estación. Una ilusión fugaz, unas escasas semanas de permiso, una noche en el tren de la ilusión. Efimeramente, los sueños se realizan. Ya no se volverán a ver. La cruz anuncia una muerte, no hay tiempo para los gestos generosos ni para entregas de amor, la crueldad y el resentimiento desnudan su condición de meros reflejos. En el frente de la realidad, hasta los cadáveres lloran. El último plano (uno de los más desgarradoramente bellos que ha dado el cine) es el del reflejo en el agua de su hombre amado, intentando, desesperada e infructuosamente, recuperar la carta de su amada. Eso es lo que fue, un reflejo, una ilusión, una anomalía, a la que se permitió dotar de cuerpo durante unas escasas semanas. La verjas, en el otro caso, no sólo anuncian, sino que directamente reflejan la relación, una distancia, una prisión, un cautiverio, entre la mujer que ama y su proyección. su pantalla, el cuerpo al que ha dotado de la música de la ilusión, ese hombre del que siempre había estado separada, distanciada, un músico que no sabe ver, para quien ella nunca ha sido nadie ni nada en su vida, una amante durante una sola noche. Para ella es todo, pero no es sino un reflejo de su ansia de amar, su prisión y cautiverio, como aquel tren de una atracción de feria en el que sólo los fondos de decorado se movían. Ese es el único pasaje que compartirá con él, una ilusión sin movimiento real. No hay música en la mirada de aquel hombre que no es sino un espectro. Un hombre en permanente estado en fuga de la vida. No morirá físicamente,pero sí en sus entrañas, un hombre que sólo transita las superficies donde los rostros se confunden.No la reconocerá cuando de nuevo coincidan. No la vuelve a ver aunque la tenga delante. No fue nada. Ni siquiera un reflejo. Una carta le conducirá a la muerte, la carta de aquella mujer que le revela cómo ha consagrado su vida a la ilusión de amarle. una carta que le ha despertado, que le ha revelado como un fantasma en vida. Sólo la muerte podrá recuperar al hombre vivo que pudo ser.

Elmer Bernstein - Hud (1963) Main Title Theme

John Williams dijo que cualquier músico se sentiría afortunado si pudiera componer al menos quince minutos en una película de Martin Ritt. Es mucho más breve la que compuso Elmer Bernstein, escueta pero bellísima. El guitarrista es Robert Bain. Un prodigo este tema principal.

Il giardino della dellizie

El jardín de las delicias puede convertirse en una pesadilla, como en el principio ya está su destrucción, como se revela cuando se abre el tríptico que compone 'El jardín de las delicias' de El bosco. Se abre, y ya es visible el infierno, la conclusión en el siniestro y tortuoso panel de la derecha. También una noche de bodas puede convertirse en una pesadilla, y derivar en un tortuoso infierno, en el que el irritante goteo continúo de la cisterna es la exasperante banda sonora de una decepción y una frustración cuando toda música de la ilusión es sustraída, y la muerte en la mente que proyectaba esa ilusión se corporeiza en el cuerpo que la inspiraba. Ese es el trayecto que padece Carlo (Maurice Ronet) en la fascinante 'Il giardino della delizie' (1967), de Silvano Agosti, una obra de la que fueron recortados veinte minutos por mandato de la censura (o del Vaticano: aun así permanecen imágenes como la sustitución de un Cristo crucificado por una muñeca). Ese trayecto se condensa en tres fragmentos de la pintura de El bosco que se destacan en el prólogo: 'El sueño de Adán', 'El pecado original' y 'La caída del Eden'. Previamente, incluso, en las primeras imágenes de ese prólogo se condensa ya ese sueño de Adán a través de la figura del robot que suplantará la identidad de la disidente María en Metropolis' (1926), de Fritz Lang. La proyección, la idea que se anhelaba hacer cuerpo. La autómata, la muñeca, que se intentaba modelar, pero la mujer se ha sublevado, se ha quedado embarazada, no se ha dejado domesticar, no se ha plegado a su voluntad, la realidad no se ha acomodado a las fantasías.

La decepción ya arrasa a Carlo, expuesta en las breves imágenes iniciales de la boda que concluyen con un vaso que cae y se rompe, y en su expresión al llegar al hotel, como un fúnebre autómata, la voluntad doblegada. No deseaba casarse. Carla (Evelyn Stewart) está embarazada de tres meses. La delicia se ha tornado tortura. Aún en la cama, Carlo lucha consigo mismo, no quiere de nuevo volver a caer en la tentación, dejarse llevar por el instinto y abordar ese cuerpo que observa y recorre con la mirada mientras duerme, porque ya supuso que cayera en una vida que ya siente como trampa y clausura. Los planos cerrados se combinan con planos más abiertos, como un descoyuntamiento, en el que los planos detalles son fisuras, como la realidad se ha fracturado, los nexos se han disuelto, es una deriva. La narración se va asfixiando, y descentrando. Se combinan los tiempos, evocaciones de la infancia, discusiones previas con Carla, y otros imaginarios, algunos que adelantan acontecimientos, una sucesión de planos de Carla en distintas situaciones de la opresiva futura convivencia que Carlo imagina. La narración se precipita, como notas musicales que se disgregan, en ese desorden que agita a Carlo, alguien que siente que 'ha sido adiestrado en la vida como el perro al que enseñan a caminar', y que de repente ha perdido el paso, porque siente que la vida es obra de un prestidigitador. Era un engaño, un truco, una impostura. El sueño se hizo escatalogía.

Ahora no puede dormir, porque su mente es como esa cisterna, dominado por un ruido, un fragor, que le convierte en una sombra errante por los pasillos. Hasta la duda se establece sobre lo que puede ser real o imaginario. Quizá el niño que mira cómo él introduce bajo la mesa la mano en la entrepierna de Carla es él mismo. Quizá él mismo sea su propio íncubo, dominado por su pesadilla, como la irrupción de esa súbita imagen siniestra de un rostro deformado que resulta ser una máscara que portaba de pequeño cuando se arrastraba por el suelo en el umbral del dormitorio de sus padres para observar furtivamente cómo disfrutaban del sexo. Hay una mujer enfrente, sin nombre, que encarna Lea Masari, con la que no cruza palabra, pero con la que hace el amor, entra en su habitación, y despierta al día siguiente en su cama, ambos desnudos. Puede dejarse llevar por esa tentación que se niega con Carla ,y esa negación se corresponde con la degradación de su cuerpo, con la enfermedad que hace mella en el cuerpo de Carla y que parece acompasada a su rechazo y desprecio en una sonrisa congelada, como si esa infección fuera la que Carlo necesita expulsar de su propia mente. Sus vómitos son los de su mente. Carlo añora el cuerpo, no la prisión en la que siente que se ha convertido su vida. No atender a su esposa enferma, no suministrarle la medicina, mientras hace el amor toda la noche con esa otra mujer con la que no intercambia palabra alguna porque no hace falta, porque no hay pensamientos ni nombres, sólo cuerpos, sensaciones, liberación, fuga, dejar morir a su esposa es matarse, dejarse arrinconar por la amargura y la frustración, volver a la autómata, al sueño y la proyección, a la pantalla en blanco, al cuerpo inmóvil, ahora ya no promesa que respondiera a su voluntad y deseos, sino muerto, el cuerpo que ya no puede sublevarse. El infierno se hizo silencio. La pantalla se apaga. Una extraordinaria secuencia que refleja la belleza de este prodigio nada conocido (tres palabras sólo, gestos, cuerpos, miradas, movimientos, sudor, elipsis con interrogantes adheridas, una ceniza en la bañera, un uso admirable del sonido: olas, pájaros... Un delicioso/inquietante pasaje de la hermosa banda sonora compuesta por Ennio Morricone.

Hud, entre cuerpos y maniquíes, entre McMurtry y el fantasma de Tennessee Williams

Melvyn Douglas y Patricia Neal durante el rodaje de 'Hud' (1963), de Martin Ritt. Ambos dan un recital interpretativo (añadiría que ambos ganaron sendos Oscars pero eso no es indicativo de calidad ni de lo contrario).. Douglas transita los senderos de la sobriedad que es silenciosa exclamación de la integridad que se mantiene tenaz, inexpugnable, y que sólo puede ser vencida por la propia naturaleza, por la muerte, por una epidemia que asola su ganado, y derrota la inversión de una vida, o una caída del caballo que remata tu impotencia y te desaloja de la vida. Neal transita los sutiles mares de los matices, esos que son escurridiza coreografía en los silencios, en las pausas entre palabras, y las hondonadas de la mirada, allá donde un brillo o una sombra insinúan el recorrido de una vida, las estaciones donde se detuvo para recuperar impulso, las vertebras dolidas de su corazón, las costras con las que se ha ido protegiendo como polvo que oculta en la intemperie. La interpretación de Douglas es firme prosa, el fragor de los seres extraordinarios de otros tiempos aún no corrompidos. Neal es temblor de versos, la tristeza haciendo filigranas con una sonrisa. A su lado, Newman queda desdibujado, una figura envarada que no logra dar el suficiente cuerpo a la podredumbre que ya carece de escrúpulos y cuyo horizonte es exclusivamente él mismo. No se palpa pasado alguno, las hiedras de sus amarguras y frustraciones, el manantial que se fue pudriendo. En 'Hombre' se protegió interpretativamente en la impasibilidad de su personaje, para no quedar en evidencia ante las inmensidades actorales de Fredric March o Richard Boone, Aquí su presencia se asemeja a la de un maniquí entre cuerpos. Siendo una adaptación de una obra de Larry McMurtry, se echa en falta, en buena parte de su narración, la respiración del tiempo, el aliento de un espacio, de la huella de las personas que lo habitan, los matojos que ruedan por las calles deshabitadas o las expresiones que se quedan disecadas por un instante en la distancia, de otra adaptación de una obra de McMurtry, la estupenda 'La última película' (1971), de Peter Bogdanovich. Se percible cierto envaramiento. Por momentos me parece más cercana a esa espesura escénica, de aire retenido, de buena parte las adaptaciones de obras de Tennessee Williams, aunque hay secuencias en las que parece que elude el construir la planificación alrededor del texto, como da la sensación en las adaptaciones de las obras de Williams. Y eso que aquí se adapta una novela, pero hay momentos que se resienten de cierto toque impostado escénico (la aparición en la noche del padre, arrastrándose en la carretera), aunque es descarnadamente espléndida la secuencia en la que tienen que matar al ganado enfermo.

En rodaje: Martin Ritt, Richard Burton y Michael Hordern

Martin Ritt, Richard Burton y Michael Hordern durante el rodaje de la espléndida 'El espía que surgió del frío' (1965), con bella banda sonora de Sol Kaplan

Lucy

1.Preguntarse cómo seríamos si utilizáramos el cien por cien de las capacidades de nuestro cerebro, en vez de sólo el diez por ciento, y de paso montar un carrusel de persecuciones, golpes, tiroteos, persecuciones, mutilaciones y destrozos en todas sus variantes. Utilizar como receptora de esa circunstancia privilegiada a una actriz como Scarlett Johansson que se ha convertido en todo un fetiche de muchas fantasías sexuales, lo cual, como complemento, puede satisfacer, por transferencia equiparadora, la autoestima de quienes las proyectan, y así se sientan más inteligentes de lo que quizá sean. Eso es 'Lucy' (2014), de Luc Besson. O lo parece. Quizá esas primeras frases contengan la irónica respuesta a la pregunta inicial, a la vez que la constatación de sus propias limitaciones, sin dejar de contener otra pregunta implícita que pone en cuestión el poco provechoso uso que de modo predominante se hace de las capacidades cerebrales (y habrá quien lo extienda a la propia película con su premisa). En un momento dado, el profesor Norman, el científico que encarna Morgan Freeman, apunta que el ser humano parece aspirar ante a todo a tener, no a ser. Y en otro, plantea qué uso se haría si se dispusiera de esa capacidad si parece prevalecer como meta en el ser humano la consecución del poder o del beneficio. A 'Lucy' no le falta mordacidad, como tampoco contradicciones.

2.Lucy es la chica de 'ojos caleidoscópicos', como se canta en la canción de 'Lucy in the sky with diamonds' de los Beatles. Muchos sueñan con tener a Scarlett Johansson, lo que la dota de cierta divinización, implícita en toda idealización sea platónica o sexual. Casualmente o astutamente diseñado, en sus películas recientes interpreta a personajes más allá de lo humano (o de lo corrientemente humano). Por un lado, a una mujer de superpoderosas capacidades físicas, a la que resulta complicado vencer en combate, transferencia de los poderes viriles del héroe en lo femenino. Una mujer con vestimenta oscura (la negrura que interpone distancia e impone) y nombre de reptil (que aboca o destierra a la muerte a la figura masculina), Viuda negra, en 'Capitán América: el soldado de invierno' (2014), de los hermanos Russo, y, por otro, en 'Under the skin' (2013), de Jonathan Glazer, a una singular y enigmática extraterrestre (o ser extradimensional), de gesto distante, mineral, que no difiere del que porta en 'Lucy' cuando comienza a incrementarse su capacidad cerebral, a disponer de más poderes físicos y mentales, capaz de influir en mentes ajenas, de desplazar materias, de ampliar su percepción auditiva y visual, de radiografiar organismos y mentes, de no sufrir dolor, o de convertirse en un cuerpo proteico y mutante que carece ya de límites.

En 'Under the skin' la distante entidad de un sueño que no se considera posible convertir en cuerpo padece un trayecto que es caída en la mancha orgánica, en la condición vulnerable y degradable, finita, impotente. La pantalla del sueño se resquebraja en el barro, en la intemperie de los impulsos primitivos que se enfrentan a su extravío. El reptil se hace carne que tiembla y sufre. También en mancha, materia oscura, incertidumbre, deriva en 'Lucy', aunque no es padecimiento sino ascensión, la consecución de un estadio de divinidad, por lo tanto de poder, inalcanzable para el resto de los mortales. Prevalece el enigma, la abstracción inaccesible, sobre el cuerpo, y queda en suspenso la materia oscura de la desafiante interrogante de cómo somos capaces de emplear, o superar, los límites de nuestra inteligencia. No es lo mismo la fantasía que la realidad. Y en esta, prima la mancha del impulso tanto de dominar como de destruir.

3. Besson, en su firme, y sucinto, trayecto narrativo, crea su obra más entonada, o equilibrada. Su cine nunca me había seducido, más bien todo lo contrario, ni en sus inicios con presupuestos más ajustados, como en 'El último combate' (1983) o 'Subway' (1985), ni menos aún cuando fueron más ostentosos en 'El quinto elemento' (1995), 'Juana de Arco' (1999) o en el punto más bajo en su filmografía 'Adele y el misterio de la momia' (2010). No es que con 'Lucy' alcance remarcables densidades dramáticas o que propulse su substrato en los complejos vericuetos de los matices , pero supera con creces a obras pretéritas con parecido molde como 'Nikita' (1990) o 'El profesional' (1994). Sorprende con dilatados planos que dejan asomar desgarros dramáticos, como el largo primer plano sobre Lucy, llorando, mientras comunica a su madre, por teléfono, sus nuevos poderes, y a la vez le extraen de su vientre, sin anestesia, la droga que ha propiciado su 'estado alterado', la droga sintética que se ha extraído de la sustancia que el útero transmite al bebé para formar su estructura osea. Nace en Lucy lo que se podría ser o lograr, y a la vez se convierte en reflejo de nuestras inconsistencias.

Claro que Besson no se puede sustraer al circo de tres pistas al que suele tender en su cine, y no pretende infringir los límites de ciertas convenciones formales ya instituidas, acrobacias de montaje, fetichistas imágenes ralentizadas de personajes armados y variados efectos especiales, secuencias en las que la destrucción se convierte, quizás irónicamente, en dominante de la ficción, en especial, en su desenlace. Si 'Under the skin' es una película trance, líquida, esquinadamente subversiva o revulsiva, 'Lucy' es una película percutante, frontal, con fugas y derivaciones provisionales, un hueso sólido con fracturas que la dotan de elasticidad, y de subversión rudimentaria, incluso inocua. Y no traspasa los territorios de la transfiguración. A veces, vierte extrañeza, pero prevalece el enérgico músculo. Probablemente, y dada la presencia coreana de los villanos de la función, se haya inspirado en la prestigiosa cinematografía de ese país en los territorios del thriller, aunque su condición extravagante, su delirio argumental, su ocasional desprejuiciado desparpajo, como la inclusión de esos montajes secuenciales de imágenes documentales en precipitación que acompañan irónicamente las disertaciones del profesor Norman sobre el uso de las capacidades cerebrales, insufla vitalidad a su ya desgastado y formulario modelo. O quizás es que unas cuantas de sus obras más celebradas me parecen un tanto sobrevaloradas. 'Lucy' sorprende más bien por inesperada, dado los estropicios realizados antes por Besson. Y es breve, así que no da tiempo tampoco a que aturda demasiado. Quizás se contradiga, pero mancha, y esa la materia de las preguntas que intentan desdibujar y transgredir la vana y arrogante autocomplacencia. Si se sabe utilizar el diez por ciento del cerebro, claro.

Berlín, detente y piensa, tu pareja de baile es la muerte - Cartel para tiempos desesperados

En 1919 miles de carteles diseñados por 'Rand & Hartmann' empapelaron la ciudad por orden del Ministro de Salud. La frase 'Berlín, detente y piensa, tu pareja de baile es la muerte', tomada de un poema de Paul Zech, venía a colación de que, tras finalizar la segunda guerra mundial, la mitad de la población se moría de hambre, mientras la otra, la que conformaban las élites, disfrutaban del baile y la música, ignorantes de lo que ocurría alrededor suyo. Fritz Lang escribió: 'Para Alemania el periodo después de la primera guerra mundial fue un tiempo de la más profunda desesperación, de histeria y de pobreza conviviendo con el incremento de nueva opulencia. En aquel tiempo se acuñó el término 'Raffke', que provenía de 'desenterrar dinero', aplicado a los nuevos ricos. El doctor Mabuse es un prototipo de su tiempo. Es un jugador. Juega a las cartas, a la ruleta. Juega con la gente y sus destinos. Porque no cree en sentimientos profundo. Él dice a una mujer que le atrae: <>.Él juega con las vidas de esta gente, y con la muerte.'