Avatar: el sentido del agua

 

El inicio de Avatar: el sentido del agua (Avatar: the way of water, 2022), de James Cameron, evoca el de La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick que, a su vez, evocaba el de ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford. En pocos minutos se refleja la armonía y la conciliación, la posibilidad de ese logro, en una familia y comunidad, y con el mismo entorno de la naturaleza. En la obra de Cameron se condensa el paso de los años, alrededor de tres lustros, en la relación de Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña), y con sus tres hijos, Neteyam, Lo'ak y Tuk, la adoptada Kiri, nacida del avatar Na'vi de Grace (Sigourney Weaver) y el humano Spider (Jack Champion), hijo de Quadritch (Stephen Lang), que por ser un bebé no pudo ser trasladado a la Tierra en estado de Criostasis. En esas secuencias iniciales, como en las de la película de Malick, se expone esa relación armónica con la naturaleza, que dispondrá de su posterior manifestación, más específica, en la particular relación sensorial de Kiri con la materia, sea terrestre (la hierba) o el agua, y otras criaturas (la paradoja es que sea el personaje que afirme que se siente menos integrado por ser considerada una rara por otros). Como ya quedaba expuesto en Avatar (2009) todo está interconectado, la naturaleza es una relación entre todas las partes. El camino del agua al que alude el título de esta segunda obra, más allá de que indique el entorno en el que transcurrirá la mayor parte de la narración, en el arrecife de Mektayina, es la manera del agua, una materia sin principio ni fin, que representa la esencia de la vida, su flujo, la conexión de las partes que conforman un todo, en contraposición con la tendencia humana (virulenta y parasitaria) que prioriza la acción expoliadora y dañina. En el cine de Cameron, más allá de la presencia material en obras como Piraña o Titanic, el agua adquiría esa condición emblemática en Abbys. Allí, también eran los militares, su enajenación, quienes representaba lo opuesto, como aquí Quadritch, quien vuelve a ser el principal antagonista, aunque ahora como na'vi (ya que fallecía como humano en la obra previa) al que le han implantado la memoria de Quadritch. De la misma manera que en La delgada línea roja, esa tendencia destructora del ser humano irrumpía en el armónico y pacífico atolón del Pacífico en forma de barco de guerra (como una mancha en el horizonte), en Avatar: el sentido del agua, la contundente irrupción siniestra que trastorna la armonía viene en forma de metálicas naves que aterrizan en Pandora como un sembrado de fuego que destruye la naturaleza circundante y toda especie que lo habitaba.

Si en la obra previa la voraz depredación humana venía representada en su avasalladora destrucción de entornos ambientales por la codicia de la extracción de materia que provee de beneficio (reflejo de lo que estamos haciendo en este planeta sea con entornos terrestres o en los fondos marinos), su retorno simplemente se debe a que la Tierra es ya inhabitable y buscan otro entorno del que apropiarse para establecerse. Ya no solo se apropian de materia sino de todo un planeta. El camino, o el sentido, de agua es el opuesto, es el que necesitaríamos recuperar si realmente tomáramos consciencia de cómo estamos destrozando nuestro entorno, tanto por indiferencia o cinismo como por ignorancia (como si estuviéramos convencidos de que la naturaleza fuera un pozo sin fondo de suministro que puede renovarse). Avatar: el sentido del agua no es solo una espectacular obra, narrada con ese admirable dominio del montaje, del flujo narrativo, caractéristico de Cameron (que hace que fluyan las tres horas y cuarto en un suspiro), con un refinado diseño visual, en cuanto efectos visuales y uso de la 3 D (en particular, en las fascinantes secuencias acuáticas), sino otra incisiva, y necesaria, llamada de atención sobre la catástrofe depredadora que somos (aunque habrá que ver de cuánto eco dispondrá en las críticas que se realicen sobre la obra). En Avatar la desoladora destrucción del gigantesco árbol que representaba a la cultura na'vi, pero también a la Naturaleza en sí, dispone de su correspondencia con la caza de los tulkuns, equivalentes de las ballenas terrestres (que son descritas, por un biólogo, como más inteligentes y más complejas emocionalmente que los seres humanos: otro mordaz apunte sobre nuestra suficiencia, o cómo estamos separados del entorno por nuestra arrogancia como si estuviéramos por encima de cualquier especie o de la misma naturaleza).

En el trazado dramático y narrativo adquieren particular relevancia dos trayectos. Uno tiene que ver con la principal amenaza, que representa Quadritch. Más allá del objetivo general de apropiarse de un entorno (como los colonizadores blancos que se apropiaron de los territorios de los indígenas en la conquista del Oeste estadounidense), a Quadritch le guía la venganza. Propósito personal y general se conjugan en el hecho de que Sully y Neytiri sea quienes lideren a los na'vi. Ambos, con su familia, deberán optar por el traslado a otras tierras, que serán costeras, para evitar que se ponga en peligro a la comunidad. Eso implicará la adaptación a otro entorno, el acuático, a otra forma de relacionarse con el medio (como la misma forma de respirar). Unos se apropian de un entorno y otros se adaptan sin pretender imponerse. La otra línea dramática fundamental es el proceso de aprendizaje de Lo'ak, en cuya determinación se contrasta el fino hilo que separa el valor del atolondramiento. Ya en su presentación, su acción pondrá en peligro la vida de su hermano mayor. Sus acciones decididas, relacionadas con los impulsos, o con emociones más básicas, como el orgullo, pondrán en peligro su vida o la de seres queridos. Es significativa la relación íntima, cómplice, que establece con un tulkun que está considerado como proscrito, separado de la manada, por sufrir el estigma de ser violento. Como en el caso de Lo'ak se pone en interrogante cómo en ocasiones las acciones realizadas con buenas intenciones pueden ser extremas y excesivas, deberse más bien a la ofuscación o carecer de la necesaria prudencia. Las espléndidas secuencias finales parecen conjugar el escenario de Titanic, con un barco en proceso de hundirse, con las secuencias acuáticas de Abbys, en la que aquella aparición alienígena en forma de extensión acuática serpenteante dispone de su equivalente en un luminoso reguero de peces relacionado con esa capacidad de conexión con su entorno o cualquier especie de Kiri. El entramado conceptual puede ser elemental (como lo podía ser también en Titanic), pero es claro y efectivo (y de nuevo, necesario, dado nuestro crónico entumecimiento), así como no carece de potencia emocional, con un componente catártico (alquímico: fuego y agua), la conclusión de un desarrollo dramático en la que un hundimiento se conjuga con el ascenso simbólico de una superación que es logro, en cuanto momentánea victoria contra el dañino virus humano. El camino del agua, por el momento, aún fluye.

Lobos del norte

 

Huevas del norte es la traducción literal de Spawn of the north, el título original de Lobos del norte (1938), de Henry Hathaway, otra de sus excelentes obras en ambiente marino, junto a Almas en el mar (1937) y El demonio del mar (1949). Las huevas que debe desovar el salmón tras la ardua odisea de remontar el río desde el mar, expuesto a la depredación de humanos, y otras criaturas animales como osos o aves rapaces, como queda reflejado en las imágenes documentales (rodadas durante catorce semanas) que abren la narración de esta estupenda obra con un gran guión de Jules Furthman, Talbot Jennings y Dale Van Every. El salmón es el medio de vida de los pescadores de Alaska que protagonizan el conflicto narrativo, ya que los pescadores que se ajustan a la legalidad, como Jim (Henry Fonda, quien reemplazó a Georges Rigaud a poco de iniciar el rodaje por el poco dominio del inglés por parte del actor francés), deben enfrentarse a los piratas, pescadores, capitaneados por Red (Akim Tamiroff), que se aprovechan de su labor, como depredadores, robando las capturas que atrapan en sus trampas (lo que determina que se cree una organización de vigilantes, así como que se aplique la pena de muerte a todo pirata capturado). El título, además, alude a la compleja entraña alegórica de la obra. El esfuerzo, a veces amenazado por el fracaso, de lograr los objetivos o frutos (huevas) de la vida, condensado en las dos contrastadas figuras de los dos amigos protagonistas, Jim y Tyler (George Raft). ¿Qué se es capaz de hacer, qué atajos tomar aunque implique aprovecharse del trabajo de otros, para conseguir lo que se desea?

Ambos amigos, años atrás, no eran muy respetuosos con la legalidad, pero Jim, tras la muerte de su padre, y durante la ausencia de Tyler, se asentó, montando una empresa conservadora, y se integró en el grupo de vigilantes. Tyler, mientras tanto, se dedicó a la caza de focas, pero aún no ha logrado esa estabilidad. Su anhelo es conseguir el dinero suficiente para comprar una goleta. Y para él, cualquier medio es válido para conseguirlo. Retorna con la pretensión de embarcar a Jim en su proyecto de vida, pero Jim ya ha afianzado el propio. Como predice Windy (John Barrymore), el singular periodista que vive en este pueblo pesquero desde hace muchos años ( incluso antes de que hubiera sheriff), aunque su amistad sea firme, con raíces asentadas en el tiempo, esa divergencia ahora de planteamientos de vida afectará tarde o temprano a su amistad. También regresa al pueblo, después de ocho años, tras finalizar sus estudios, Diane (Louise Pratt), la hija de Windy, y amiga de ambos. Esa actitud oscilante, más voluble que firme, de Tyler se refleja en cómo tiende a coquetear con Diane, aunque la atracción sea clara entre ella y Jim y, sobre todo, porque mantiene una relación, poco comprometida y fluctuante, con Nicky (Dorothy Lamour), dueña de un saloon, y que, precisamente, también ha sufrido una odisea en su vida para remontar el río, y asentar su vida con el negocio, ya que en su pasado trabajó como chica de alterne en otro saloon. Por mucho que Nicky se esfuerce en intentar convencer a Tyler de que no cruce la línea de la legalidad, y apueste por su relación, no lo consigue porque Tyler está empecinado en conseguir él sólo su propósito, aunque implique poner en peligro su amistad y no dotar de estabilidad a la relación con la mujer que realmente quiere.

Lobos del norte es admirable en su conjugación de tonos, en cómo alterna situaciones de carácter distendido, de comedia, y otras definidas por la gravedad sombría, dramática, como otros autores de su generación, caso de John Ford y Leo McCarey. Es brillante cómo condensa circunstancias y perfila caracteres en las primeras secuencias, definidas por un exultante tono vitalista. Tanto las relaciones citadas, entre ambos amigos, y con las dos mujeres, como la singular relación del periodista con su ayudante, Jackson (Lynn Overman), o la de Tyler con la foca Slicker. Windy tiende a crear frases que son pura filigranas culteranas, que el otro siempre apostilla con su versión periodística de sintético lenguaje coloquial. La relación de Tyler con su foca amaestrada, que le recibe jubilosamente, define la visceralidad animal de Tyler, y su condición de niño grande, así como su ambivalencia (acorde al nombre de su barco, who cares/a quién le importa, por cuanto sus impulsivas decisiones ponen en peligro las relaciones que sí le importan, pero subordina a su objetivo para remontar el río de la vida y lograr la estabilidad ansiada). En el desarrollo de la narración destacan secuencias magníficas como aquella en la que provocan que se quiebren los hielos con un canto, aunque propicie el hundimiento de uno de los barcos pesqueros, y a punto la muerte de uno de ellos, Dimitri (Vladimir Sokoloff), que es capaz de retrasar su marcha del barco por no dejar atrás a su pájaro. Hay otra gran secuencia que define esa capacidad de cambiar radicalmente el tono, y que implica a al personaje de Dimitri. Al quedarse sin barco, tiene que unirse al pirata, y cuando están asaltando una de las trampas, es dejado atrás por Red, siendo sorprendido por los vigilantes. Mediante un uso brillante de la elipsis, los vigilantes llegan, en la posterior secuencia, a la guarida de Red con su cadáver, al que el pájaro intenta reanimar infructuosamente con su pico. Por añadidura, durante la secuencia previa, se había creado una tensión añadida, ya que Jim temía encontrar entre los piratas a Tyler. En su guarida se encontrará con la ingrata sorpresa de que aparece recibiéndole jubilosamente la foca, y segundos después, cantando, aparece Tyler. El intercambio de miradas entre ambos, unido a la sombría iluminación de la secuencia, es elocuente, como la mirada de Tyler al cadáver comprendiendo la situación. Todo un arte, sencillo, y a la vez tan complejo, de crear una situación de poderoso dramatismo a través de acciones y miradas.

Midnight in Paris

 

Tanto Midnight in París (2011), como otra obra previa de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona (2008), son dos obras relacionadas con las miradas ( y proyecciones) de los protagonistas. En la segunda, las de Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson), en la primera, la del guionista y novelista, Gil (Owen Wilson). Lo que se representa no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para los protagonistas, tanto las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos: Allen dedica, en Midnight in Paris, un prólogo que es homenaje o canto de amor, un álbum o montaje secuencial de diversas zonas o diferentes ángulos de la ciudad, París, como el que dedicó a su ciudad, Nueva York, en el prólogo de Manhattan, 1979: París o Manhattan también son una idea) como los espacios y los personajes. Con respecto a los primeros, En Vicky Cristina Barcelona, el parque Gaudi, representación de lo fantástico, reflejo de lo que se considera fuera de lo ordinario, del anhelo de lo extraordinario (y que se desea materializar), y en Midnight in París tanto el parque de Giverny (que inspiró a Monet) como los espacios de la bohemia, los cafés o locales nocturnos, en la que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce), o el Moulin Rouge de la Belle Epoque. El espacio que representa la inspiración de lo singular o excepcional y el espacio de la ilusión o fantasía.

En cuanto a los personajes, en Vicky Cristina Barcelona, el demoledor replanteamiento de las figuras arquetípicas representativas de la pasión en la cultura española (el reflejo distorsionado a ras de suelo de unos ideales), y en Midnight in Paris, los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción con un tiempo presente fuera componente inmanente. No es casual que las primeras secuencias de Midnight en París transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, en Giverny, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams), como esa circunstancia indefinida, entre dos aguas, entre reflejos, del protagonista, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra esfera de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo, tan opuesta a esa bohemia artística con la que sueña) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad fantástica, transfigurada, que quisiera habitar (como si su residencia o lugar pudiera ser una pintura de Monet).

Gil tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Encoge el gesto, plegándose a la voluntad y realidad de Inez, pero ansía ser él mismo, realizar algo de lo que sentirse satisfecho, encontrar su espacio propio, su voz (con la que se siente tan inseguro de expandir y desarrollar, como reflejan sus dudas con respecto a la novela que aún sigue corrigiendo y revisando). Es, en suma, alguien insatisfecho con su presente, del que se siente fuera de lugar: qué manera más efectiva de reflejarlo también, por contraste, con el personaje de Paul (Michael Sheen), el pedante amigo de su prometida, por el dominio que este transmite. Gil tiende, por lo tanto, a idealizar ese otro mundo que le gustaría habitar, ese otro espacio que es otro tiempo, ese pasado del París de los años veinte, con presencias que admira como Ernest Heminghway, Cole Porter, Scott F Fitzgerald, Gertrude Stein, Salvador Dalí, Luís Buñuel, Man Ray, Djuna Barnes o Pablo Picasso. Ese mundo del que quisiera ser parte, y al que accede, como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo, pero del modo más imprevisto y natural. El paso acontece de un bello modo fantástico, como sutil alteración de la percepción de la realidad, con la sencilla aparición de un coche de aquella década que le recoge en la calle, en un recodo precisamente, tras sonar las campanadas de medianoche. Un recodo en la circulación ordinaria de la realidad puede conducir al espacio de la fantasía. No hay invocación o circunstancia detonante. No es tampoco la vivencia de un sueño. En el desnudo territorio del relato, tal como lo plantea y expone Allen, el personaje, insatisfecho con el personaje que es en un escenario de vida con un guion insuficiente, se confronta con la metáfora de su sueño, de la vida que quisiera protagonizar, o de la que ser parte, con los reflejos del personaje que quisiera ser.

Ilusión, o espejismo, que se sostendrá hasta que descubra que todos y todas, en sus presentes, añoran otro tiempo, otro pasado, en el que proyectan la ilusión de sentirse en su propio mundo, que no esté marcado por la decepción, la frustración o la falta. Un mundo al que no haya que combatir para no ser avasallado, o en el que no haya que renunciar a lo propio, a lo que se es, para simplemente sobrevivir como una función que se adapta por necesidad. Esa ilusión reaviva la sensación de que aún dispone de aliento vital y de que aún no se ha convertido en una petrificada apariencia adaptada a una realidad anuladora. Puede ser como quiere ser en el propio presente sin plegarse a las voluntades escénicas de los demás, los guiones de vida que otros implantan o imponen (como su novia, o la familia de esta). En Vicky Cristina Barcelona la indefinición y las dudas sentimentales de las dos protagonistas cautivas de una maraña de proyecciones y modelos (sentimentales y pasionales) colisionaba con su propia inconsistencia, al no saber discernir ni percibir lo que una realmente es, y qué es realmente lo que se desea y quiere, extraviadas en su mirada turística o cautiverio de una idea ( sin conexión con lo real), figuras errantes al final en busca de un nuevo escenario que sea menos ilusorio, no un parque fantástico de figuras fuera de lo corriente (que han revelado su condición de apariencias, representaciones sin consistencia real).

En Midnight in París, Gil realiza un aprendizaje en el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard) porque era una ilusoria escisión, entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París. Ahora, su mirada está en movimiento, capaz de elegir su propio espacio y de generar su propia voz, enfrentado a lo incierto de su futuro, pero abierto a lo posible (por eso, la secuencia final, con Gabrielle, acontece en un puente), gracias a su mirada despierta y despejada, desprendida de la falacia de enajenadores modelos e ideales en los que proyectaba su insatisfacción, su parálisis vital. Ahora se embarca en la aventura del quizás, una singladura en la que abundan los imprevisibles recodos.

Mis textos en Dirigido por Diciembre 2022

 En el número de diciembre del 2022 se publican mis textos sobre Mantícora, de Carlos Vermut, Despidiendo a Yang, de Kogonada y Mira cómo corren, de Tom George

La mujer del cuadro

 

La mujer del cuadro (Woman in the window, 1944) o cómo los escaparates de los sueños son peligrosos si subyace un miedo a convertirlos en realidad, ya que los temores generan pesadillas en las que habitan fantasmas a los que no se ha enfrentado en la mullida vida cotidiana que es vivir en la superficie de las cosas entre teorías y fantasías que no se han contrastado. ¿Cómo actuará uno en esa circunstancia sobre lo que se ha teorizado o que ha imaginado como fantasía ? ¿Qué revelará de uno mismo? Esa pesadilla, esto es, el contraste que se revela contradicción entre lo imaginado o supuesto y lo real, es la que nos narra Lang con su vitriolica geometría del desorden. Lang rodó esta película en 1944, e inmediatamente rodó con el mismo trio protagonista otra excelsa, y más cruda, obra maestra, Perversidad, (Scarlet street), en la cual, Robinson interpreta a un pintor que no ve (discierne cómo es) realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también, y sobre todo, de sus miedos. Por eso, la primera vez que ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo, superpuesta sobre el cuadro, imagen sobre imagen (aparece cual emanación del escaparate o cuadro). Alicia es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

La introducción de la película (en la vida de Wanley) no puede ser más precisa. Es un profesor de literatura que en la primera secuencia vemos cómo expone que hay diversas maneras de de juzgar el acto violento o crimen dependiendo de si es en defensa propia o premeditado. No reflexiona sino que constata que la ley diferencia grados de homicidio, si hay premeditación o no. Esto es, la materialización de los impulsos violentos pueden ser juzgados de distinta manera, con atenuantes o agravantes. En la posterior secuencia se despide en el vestíbulo de la estación de su esposa y sus dos hijos, que marchan de vacaciones. Wanley se desplaza por las calles como si hubiera perdido cierto sentido de la dirección, como si estuviera en un entre. En la entrada del club se reúne con sus amigos, Lalor (Raymond Massey), fiscal y Barskdale (Edmond Breon), médico, los cuáles se ríen al ver su mirada abstraída contemplando el cuadro de Alicia en el escaparate. Como indicará a sus amigos, para él el cuerpo es fuerte para las tentaciones, pero la mente es débil. Y su mente parece vulnerable, porque parece estar en otra parte, en el territorio de lo que quisiera que fuera (ese que germina en las fisuras del basamento de las insatisfacciones o de la falta, en cuanto carencia). Con sus amigos digresiona sobre su condición de hombres que han superado los cuarenta, sobre lo que implica de vida ya aposentada o postrada, dejadas atrás las aventuras, el fragor de la vida. Lo que se dice quizá no concuerda con lo que se quisiera. Wanley asegura, con convicción, que sería incapaz de tener el valor de tener una aventura con una mujer como la del escaparate. Pero cuando se han marchado sus amigos, coge el libro de El cantar de los cantares, libro que representa la conjugación de lo erótico y lo romántico, el canto de la vida esponsal y del triunfo del amor, quizá lo que siente le falta en su matrimonio. Wanley más que anhelar otra aventura anhela que su matrimonio fuera diferente, que le inspirara y satisfaciera unas emociones y unos deseos que no siente. Y a la vez, siente que no sería capaz de afrontar una aventura que realmente desea que se materializara.

Wanley aún sueña con lo que se resiste a asumir como ya no posible, su mente no está decidida a resignarse. Hay quienes han señalado que la revelación final de que todo lo vivido ( o más bien padecido) por Wanley sea un sueño no era sino una concesión realizada al código de censura que no aceptaba se concluyera con un suicidio ( si eso era así, sí aceptaba que se pueda soñar con suicidarse, pero eso sí no materializarlo), como finalizaba la novela que se adaptaba, Once off guard, de JH Wallis, y que dicha conclusión devaluaba el alcance de la película. Lang declaró que fue decisión suya ese cambio porque el suicidio le parecía una conclusión anticlimática. No sólo resulta coherente la conclusión definitiva, sino que la ironía implícita en que sea el escenario de sus sueños en que forcejean sus miedos incluso densifica la complejidad, y amplifica la incisión, de la obra ( no porque fuera un final trágico lo sería más, o más realista). Además, en Perversidad realizó un complemento que reflejaba la precipitación en abismo de quien, también otro personaje de vida cotidiana anodina e insatisfactoria, se extravía en la proyección virtual sobre una mujer que no sabe ver, autoengaño que permite el engaño ajeno. En aquel caso, él realiza, pinta, el cuadro; ella es el retrato de su proyección, de su ceguera.

Si en Perversidad la espesura de sus tinieblas, de su tétrica visualización, es el reflejo de esa cautiverio y extravío que se hace cuerpo en una atmósfera opresiva, en La mujer del cuadro es fascinante, en primer lugar, cómo Lang crea, de un modo sutil, una atmósfera de duermevela, a través de la dilatación temporal, de planos y secuencias. Hace cuerpo de esa sensación de que en los sueños todo parece vivirse de un modo más lento. Resalta la minuciosidad con qué narra todo el proceso de Wanley y Alice resolviendo la ocultación del crimen del hombre que ha irrumpido imprevistamente, un amante de Alice ( y que significativamente luego se revelará que es alguien poderoso, no alguien cualquiera, ya que es un importante empresario y financiero; es ya un signo de que en su sueño, en su cabeza, Wanley quiere ser derrotado, de que quiere que su tentación sea derrotada; de ahí la singular sucesión de adversidades y torpezas). Es conocedor de que la ley diferencia grados de homicidio pero decide no llamar a la policía, pese a que haya matado en defensa propia, no solo porque teme que las pruebas circunstanciales le incriminen. En teoría, hay atenuantes, pero él solo piensa en la posibilidad de agravantes, ya solo por la circunstancia en sí, por el hecho de estar en el apartamento de una mujer que no es su esposa. Opta por la ocultación porque no quiere exponerse. No solo le preocupa el crimen en sí sino su imagen social, cómo afectaría a su matrimonio.

La ironía implícita en la obra se refleja en detalles como que sea precisamente amigo de Lalor, el fiscal que llevara el caso, y que, invitado por él, acuda al lugar donde ocultó el cadáver (sufriendo un calvario amplificado por sus torpezas, por las que cometió la noche lluviosa en la que arrojó el cadáver en un bosque y las que comete junto a su amigo o los policías, como dirigirse hacia el lugar del crimen como si conociera dónde está), o en ese ingenioso recurso del rollizo boy scout que relata en un noticiario en los cines cómo descubrió el cadáver. Por tanto, es testigo, en primer plano, de cómo la ley se cierne sobre él. En el primer tramo de la narración, se materializan sus temores con respecto a la acción de la ley (que por otra parte pone en evidencia sus negligencias), y en el segundo sobre la amenaza de los imprevistos, con la aparición del chantajista, Heidt (Dan Duryea), guardaespaldas del asesinado. Las verjas a través de las que se les encuadra a Wanley y Alicia cuando están decidiendo qué decisión tomar con respecto al chantajista, si pagarle o matarle, evidencia cómo se está enjaulando cada más progresivamente ( es el momento en que se pasa de asesino en defensa propia a asesino con premeditación cuando determinan envenenarle).

Hay duplicaciones de lo más reveladoras: las dos puertas (la del portal y la de piso)que tiene que cruzar Wanley para acceder al piso de Alice ( o salir del mismo); dos son las puertas que cruza dentro de su hogar en el momento en el que decide suicidarse cuando cree que no hay manera de conseguir que su crimen no sea descubierto, ya que ha fracasado su intento de asesinar al chantajista). Las butacas del club o la de su hogar son semejantes; precisamente en ese sofá se dará ese extraordinario movimiento de cámara sobre su rostro, cuando está sentado en el de su hogar, tras tomarse las pastillas, y sin variar el plano despierta en el club, percatándose de que ha vivido un sueño. Los movimientos de cámara son fundamentales para crear esa atmósfera envolvente, ese tempo casi hipnótico (es una peculiar combinación de la minuciosidad bressoniana y el deslizamiento temporal tarkovskiano), pero también cargados de sentido. El que realiza del reflejo al rostro de Alicia cuando la ve por primera vez es hacia la izquierda; en sentido inverso es el que realiza de las fotografías de su familia, mientras suena el teléfono, al rostro de Wanley cuando se ha tomado las pastillas. En el encuentro final con otra chica ante el cuadro, que le pide fuego, no hay reflejos ni movimientos de cámara asociativos. Un corte de plano del cuadro a la chica junto a Wanley, un corte como el que Wanley quiere realizar con sus fantasías, de las que huye como alma que persigue el diablo (de la tentación). Efectivamente, no tendría valor en la realidad para afrontar la aventura de sus fantasías.

Entre la medianoche y el amanecer

 

La voz en off que presenta Entre la medianoche y el amanecer (Between midnight and dawn,1950), parece que nos introduce en esa vertiente del film noir, frecuente en aquellos años posteriores a la segunda guerra mundial, calificada como procedural, aquella en la que se mostraban, utilizando modos semidocumentales, las actividades y procesos de investigación de diversas fuerzas del Orden. En este caso, enfoca en la de los patrulleros. Pero es solo una introducción. Pronto la narración, vigorosamente trazada, derivará en los laberintos más abstractos y más complejos del género, aquellos que enfrentaban a las sombras del escepticismo y fatalismo en aquel periodo tan convulso socialmente, ¿en qué creer?¿qué es posible cuando se siente que ante todo rige el caos, y la muerte es una amenaza que cercena toda ilusión y entrega?. En las primeras secuencias quedan patentes esos dilemas en las divergentes actitudes de los dos patrulleros protagonistas, el más confiado, Rocky (Mark Stevens) y el más descreído, Pappy (Edmond O'Brien), quien piensa que lo único que pueden lograr es curtirse lo suficiente para que nada les afecte, porque no está en la naturaleza humana la capacidad de poder cambiar (sólo hay buenos y malos, y priman éstos, y no piensa que sea la sociedad, el entorno, la que condicione). Pappy es implacable en su faltá de fe en el ser humano, como demuestra, en las primeras secuencias, con una de las dos chicas que detiene tras el tiroteo en el garaje, inclemente a sus súplicas sobre que su ayuda a esos dos chicos en un robo era su primer delito y que nunca había sido detenida.

Esa esplendida secuencia del tiroteo está narrada con ese impecable nervio, de intensa fisicidad (el chico estrellándose conta la puerta de cristal), que demostró Douglas en sus mejores obras (Río Conchos, El detective, Sólo el valiente, Chuka, Corazón de hielo, La humanidad en peligro). La narración se caracteriza por una corriente sinuosa en la que sorprende la vivaz agudeza de los momentos en los que prima la comedia, tanto en la secuencia con los niños en su coche patrulla, como en especial todo lo concerniente al cortejo de Rocky a Kate (Gale Storm), secretaria de su superior, y antes voz de operadora de radio que le había fascinado. Hay que destacar los brillantes diálogos de Eugene Ling, en unas secuencias, con el contrapunto de Pappy, además ejemplares, ya que crean poso para definir a los personajes, y sedimenta una cuestión que irá adquiriendo cada vez más relevancia, la amenaza de la muerte, ya que Kate se resiste a establecer una relación con un policía tras que viera en el pasado lo que su madre sufrió con su padre (por su temprana muerte, en particular), lo que, por otro lado, da pie a un par de estupendas secuencias entre madre e hija (en una de ellas, con un eficaz uso del campo-contracampo: la madre en cuadro, en la cama, evoca cómo no lamenta la vida compartida con su marido, mientras oimos a la hija expresar su reticencia a dar una oportunidad a Rocky).

Como contraposición también se engarza hábilmente con la otra línea predominante de la trama, la que enfrenta a la figura representativa del caos, el gangster/hombre de negocios (dueño de un club), de rostro aniñado y actitud arrogante y caprichosa, Garris (Donald Buka). Resulta contundente la secuencia en la que Garris dispara sobre ambos desde su coche, hiriendo fatalmente en la cabeza a Rocky. La obra, en su sombrío tramo final transita, de modo ejemplar, de lo más luminoso y cálido a lo más siniestro y descarnado. Enfrenta a Pappy con su nihilismo, a través de una inmersión en el abismo. En principio, su desolación, y afán de venganza, le ciega, y resulta excesivamente cruel, por lo que es cuestionado por Kate. Pappy está a punto de perder, ya de modo irreversible, la confianza en el ser humano, esto es, en que no haya otra posibilidad aparte del triunfo del caos ( y no deja de ser significativo que Garris amenace con lanzar a una niña al vacío, como si así certificará su modo de pensar). Un sacrificio ajeno, entre una humareda (en equiparación a la de su concepción fatalista), le hará recobrar la visión sobre que hay seres humanos que sí pueden cambiar, y que pueden rebelarse ante un entorno que les condiciona y enajena.

The good nurse

 

La muy sugerente The good nurse es la cuarta película del cineasta danés Tobias Lindholm, quien también ha sido co guionista de cuatro películas de su compatriota Thomas Vintenberg. El estilo de Lindholm difiere, afortunadamente, a mi parecer, del de Vinterberg con quien colaboró en Submarino (2010), La caza (2012), La comuna (2016) y Otro trago (2020). De hecho, más allá de lo interesante que sea lo que se nos narra en The good nurse, para la que Kristy Wilson- Cairns adapta The good nurse: A true story of medicine, madness and murder, de Charles Graeber, es su planteamiento estético y narrativo, de cariz impresionista, su aspecto más atractivo. Abunda la planificación corta, que parece encerrar a los personajes en sus contornos; en las composiciones domina una suave tonalidad verde, una calidez que parece ahogarse, y la modulación narrativa se conjuga con el magnífico diseño sonoro, en particular la ingrávida banda sonora de Biosphere, cual ruido de fondo, como ese que se escucha en la celda que ocupa, en las secuencias finales, Charles Cullen (Eddie Redmayne), el enfermero que en, 2003, fue detenido y acusado de veintinueve asesinatos de pacientes, pese a que se sospechara que quizá durante dieciséis años de profesión había matado alrededor de cuatrocientos. De todas maneras, la protagonista es Amy Loughren (Jessica Chastain), la buena enfermera que posibilitó que pudiera ser detenido. Cullen ejerce de pantalla inquietante sobre la que se especula.

Los acontecimientos narrados están inspirados en sucesos reales, pero resulta sugerente la paradoja de esa relación entre Amy y Cullen que dota a la narración de una muy atractiva condición abstracta. Amy sufría de un afección cardíaca, una cardiopatía. Podía sufrir una apoplejía en cualquier momento pero, pese a las indicaciones del especialista, optó por seguir trabajando durante cuatro meses más porque, al carecer de seguro médico, era el tiempo que debía esperar para disponer del necesario para recibir un trasplante de corazón. Al mismo tiempo, su tiempo era absorbido por su dedicación, por lo que se veía resentida la relación con sus dos hijas, sobre todo con la mayor, Alex. La vida, por tanto, para Amy, se convertía en un constante opresiva amenaza. Al respecto, resulta un siniestro contraste que, como indican los títulos finales, Cullen , el hombre que, paradójicamente, le servía de apoyo, incluso con su familia, nunca explicó con precisión por qué mataba a esas pacientes inoculándoles insulina y digoxina (aunque parece que adujo que mataba para evitar el sufrimiento de los pacientes, pero no se sostenía su justificación ya que no todos los pacientes se encontraban en tal circunstancia). Es como si representara a la misma vida que, sin razón, como mera aleatoriedad, había generado una cardiopatía en Amy. La vida es una amenaza imprevisible, sin sentido alguno.

Pero no es solo la naturaleza de la vida la que se pone en interrogante sino la del mismo sistema médico (social), tan responsable, por su corrupción, como el mismo asesino. Cuando Cullen es preguntado en las secuencias finales por qué mataba, contesta que porque nadie le detuvo. Había trabajado en múltiples hospitales pero en todos los casos prefirieron no intervenir, como también acontece en el Parkfield Memorial Hospital, de New Jersey, donde, al saber que es considerado sospechoso, optan por meramente despedirle, por lo que posibilitan, como todos los centros médicos anteriores, que pueda proseguir su carrera de asesino de pacientes en otros hospitales. Es otro contraste, de actitudes, que plantea la narración, entre la actitud generosa, siempre atenta con los pacientes, de una buena enfermera como Amy, y un mal sistema que propicia, por su indiferencia y cinismo, la muerte. Un sistema que, por sus desatinos, también determina que quienes sufren una grave afección, como Amy, se encuentren en la tesitura de poner en peligro su vida porque carecen de la necesaria protección sanitaria.

De cada quinientos un alma (Eterna Cadencia), de Ana Paula Maia

 

El caos es silencioso. Se mueve insospechadamente. Penetra por habituales resquicios que ignoramos. Se instala al igual que un organismo vivo y su instinto es expandirse, atravesando capa tras capa hasta enraizarse. Cuando nos damos cuenta, es quien dicta las órdenes y los próximos movimientos. Ni muertos, ni impotentes, estamos dominados. En De cada quinientos un alma (Eterna Cadencia), de la brasileña Ana Paula Maia, una obra sobre el caos expandiéndose en nuestra realidad, como si la borrara, en forma de apocalipsis, hay dos pasajes breves que destacan sobremanera. Ambos están conectados con la profundidad en cuanto abismo, como si los cimientos de nuestra realidad se hubieran resquebrajado, desmoronado, y nos absorbiera, ya definitivamente, el caos que es nuestro basamento inmanente. Un abismo insondable está relacionado con un puente cuya construcción no fue concluida, porque, progresivamente, se precipitaron en su vacío los trabajadores. La conexión no fue realizada, como esta especie humana no lo ha logrado después de tantos siglos con su entorno, más bien lo contrario, se ha obcecado en su degradación. En la segunda circunstancia, un hombre, en un navío, dice oír voces que proceden de las profundidades del mar, antes de dejarse caer como si una fuerza imperiosa le arrastrara. Un hombre, cocinero, que acababa de matar a toda la tripulación. Son secuencias que evocan The happening (2008), de M Night Shyalaman, una de esas películas visionarias que fue denostada en su momento. Seguimos yendo hacia atrás en nuestro gradual suicidio colectivo por la degradación que estamos realizando en nuestro entorno, por la celeridad con que lo degradamos, ya que consumimos al doble de velocidad de su capacidad de regeneración. Hasta que la Tierra no resista más y se resquebraje definitivamente.

De cada quinientos un alma es otra de las numerosas obras, en las últimas décadas, que se hacen eco de nuestro desastre, como especie, con la metáfora del apocalipsis. No hay zombies sino contaminados que son purgados como desechos. La realidad se trastorna. Hay lugares en los que subitamente ha desaparecido la gente. Quedan los residuos de las acciones no concluidas. También hay espacios que parecen reconfigurarse. Los dos pasajes citados, y la incógnita sobre qué es la causa de ese apocalipsis en progreso, también evoca la literatura de Arthur Machen, Edgar Allan Poe o H.P. Lovecraft, pero no se alude a deidades paganas ni arcanos sino a la más convencional imagineria cristiana, sustentada en la dualidad, de Cielo e Infierno y Dios y Diablo. Al fuera de campo hay que dotarlo de nombre, o hablar del caos con alguna imagineria, como ejemplifica la plaga de langostas. Sea lo inconcebible o lo mundano la causa del fenómeno anómalo, el ser humano y su naturaleza dañina y virulenta siempre está en el centro del remolino. Los tres hombres avanzan por la ruta intentando contener el horror de un inminente apocalipsis que si no es consumado por la ira de los cielos, inevitablemente será consumado por la ira de los hombres.

Tres hombres familiariazados con la muerte, dos por su trabajo en un matadero, y otro, ex sacerdote, por recoger animales muertos en la carretera, son los tres protagonistas que se desplazan por las vías de una realidad cuyas coordenadas parecen dislocadas. Lo que importa es mantenerse en el flujo continuo de la vida hasta que ella se extinga. No saben cuál puede ser la dirección que tomar, ya que es imprevisible lo que les puede deparar aquella por la que opten, como no saben cuánto es el tiempo del que disponen. Vacío y cadáveres parecen ser los componentes de la ecuación de realidad desmontada que recorren. El código de circulación en la realidad ha variado de modo drástico. No saben quién puede ser la amenaza, y cuál puede ser la justificación. Si la piedad tiene sentido o es el único fundamento que puede sostener la incertidumbre de lo que quede de vida. La narración es breve. No se extravía en circunvalaciones. Ni siquiera busca catarsis. La narración, la vida, se interrumpe sin extenderse en percances que crearan la ilusión de dilatación, como una prorroga sin fin. Al fin y al cabo, es lo que estamos decididos a hacer, interrumpir esta realidad aunque nos digamos que vivimos en una realidad de permanente suministro, que no es sino virtual, mera proyección conveniente, por indiferencia o autoengaño. Pero los cielos se están abriendo, y es un abismo que nos atrae aunque neguemos que lo sea. ¿No es el caos el propio ser humano?