La escuadrilla del amanecer

 

El ser humano es un animal salvaje, el cual, periódicamente, para aliviar las tensiones, se dedica a autodestruirse. Una afirmación así no extrañaría escucharla en una de las reflexiones que abundan en La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, que se apoya en el contexto bélico para preguntarse por qué el ser humano no sabe vivir en armonía con la naturaleza, los demás y uno mismo, y, en cambio, tiende, como instinto ciego, a la violencia y destrucción (y no sólo en el contexto más explícito de un campo de batalla, esto parece definir muchas de las dinámicas de las relaciones humanas). No, esa frase la cita el protagonista, Courtney (Errol Flynn), de La escuadrilla del amanecer (1938), de Edmund Goulding. Ambas obras coinciden en el punto de vista o actitud, aunque sus modos expresivos elegidos diverjan. Malick funde la narración, la poesía y el ensayo en un heterodoxo cruce, tramando, ante todo, un curso emocional, donde confluyen diversas voces, tiempos y perspectivas, y en la que hasta la naturaleza tiene su voz, y el tiempo se escancia a veces muy lentamente, con digresiones que aspiran a captar un aliento emocional o sensorial, una estado perceptivo, diríamos agudo, que se sumerge en las entrañas de las emociones en juego (todo duele, y no sólo las heridas físicas, y a la vez, uno se impregna del anhelo de armonÍa y cercanía). El relato de la obra de Goulding, en cambio, se trama sobre canones narrativos más ortodoxos, en cuanto construcción dramática y continuidad, sin excursos narrativos, y como modelo de eficaz condensación, donde los personajes están ajustadamente perfilados, y donde cada situación o elemento tiene su relevancia, nada es accesorio, y como botón de muestra, el recurso al ritornello, o cómo reutilizar situaciones o recursos expresivos, como movimientos de cámara, en distintos momentos del relato, como contraste de significado y amplificación de sentido.

Hay un elemento que puede servir de engarce entre ambas obras, más allá de la clara aseveración de que la guerra es un matadero, y lo encontramos en La delgada línea roja, en el personaje del sargento Stavros (Elias Koteas), un oficial preocupado por la vida de sus hombres, a los cuales hasta dedica sus plegarias a Dios, ya que es judío, suplicando por su buena suerte en el campo de batalla. Incluso, sacrificará, o subordinará, su posición o rango, enfrentándose a sus superiores cuando le dan una orden que él considera que sería fatal ya que con ella perderían sus vidas muchos de sus hombres. Este es uno de los elementos claves en La escuadrilla del amanecer, el sentir de los oficiales enfrentados a la inevitable perdida de los hombres a su cargo, en contraste, o colisión, con sus responsabilidades y capacidad de maniobra al respecto, más allá de lo que sientan, y la asunción de que el sentimiento en tal cruel contexto siempre está supeditado y castrado. Y esto, planteado, dramatúrgicamente, a través de un sucesivo e ingenioso juego de espejos en los que los personajes, al cambiar su posición en el entramado de jerarquías, comprenderán desde otro ángulo a quien antes igual rechazaban o denostaban por su supuesta insensibilidad.

Ya la primera secuencia nos pone en situación con eficaces pinceladas. Estamos en Francia, en la primera guerra mundial, y el mayor Brand (Basil Rathbone), mientras espera que un escuadrón vuelva de una incursión en territorio enemigo, despotrica, furibundo, sobre la insensibilidad de sus superiores, indiferentes a la suerte de los soldados, a los que ven como peones sacrificables; para ellos lo único importante son las ordenes y los objetivos. No duda en calificar de matadero a la guerra que viven. La desolación y cansancio de sobrellevar tanta muerte sobre sus espaldas es palpable. Se ejemplifica en la recurrente tensión que se sufre cada vez que contabiliza los aviones que logran regresar. En la primera, los vemos entrando en el encuadre, en otras secuencias contabilizaremos los que retornan a través de los crispados gestos del mayor que va contando según el sonido de cada avión que llega. Una desolación que se extiende en la obligación de escribir las cartas a los familiares; su segundo oficial, Phipps (Donald Crisp), comenta que quizá varíe de estilo, pero Brand replica que el dolor será igual cuando la reciban. Otro pesar añadido: la incomprensión de sus subordinados, quienes ven en él a un hombre insensible que envía a los pilotos, sin ningún escrúpulo ni remordimiento, a la muerte segura, sin advertir que él se pliega a unas ordenes que no logra cambiar por mucho que proteste y las cuestione.

Quien en concreto más le cuestiona de ese modo es el capitán de escuadrilla, Courtney (Errol Flynn), quien sobre todo le reprueba que cada dos por tres estén recibiendo nuevos reemplazos, de chicos cada vez más jóvenes e inexpertos, cuyo primer vuelo será muerte segura. Courtney es alguien preocupado por sus hombres, a los que consuela y anima, como a Hollister que en el último ataque ha perdido a su mejor amigo. Todos añoran el hogar, como revelan las conversaciones entre Courtney y su mejor amigo Scott (David Niven), un gran personaje con toques excéntricos, que viste camisas de lunares, bebe hasta quedarse dormido, y espera que su hermano no crezca lo suficiente antes de que termine la guerra y así no lo alisten. También los oficiales de más rango tienen esas añoranzas, como ese impagable monólogo de Phipps, en el que expresa qué reconfortante sería disfrutar de la compañía de un perro en ese ambiente tan marcado por la muerte y la pérdida.

Todos sienten casi lo mismo, incluido el enemigo, como más adelante señalará Courtney, y como quedará manifiesto en la posterior secuencia con el oficial alemán, Von Mueller (Carl Esmond), algo que también enlaza con el espíritu de La delgada línea roja: por debajo del uniforme todos somos iguales, con parecidos miedos, afectos e ilusiones. Esto sucede tras la segunda incursión, en la que Courtney es testigo de cómo cae el avión de su amigo Scott, y en la que capturan a un oficial alemán, el mismo que derribó a Scott. En cuanto le ve contiene un gesto como de abalanzarse a él, dolido por la muerte de su amigo, pero al ver cómo se comporta tan cortés, incluso dándole la enhorabuena cuando le dicen que Courtney fue quien le derribó, Courtney cambia su gesto y le da la mano, y esa noche comparten borrachera y canciones. La grata sorpresa se produce entonces, cuando aparece Scott indemne, con su camisa de lunares, y varias botellas de champan, y ya borracho. La cámara realiza un impetuoso travelling hacia Courtney, que expresa claramente su alegría, que es a la vez liberación de un pesar, y se suceden una serie de situaciones de toque distendido ( como ese compás de música que aporta Scott con un eructo cuando están cantando una canción alemana), y que es otra muestra de con qué armonía se alterna situaciones de humor con dramáticas, y en las que, por añadidura, se comprende por qué esta película es una versión de otra realizada en 1931 por Howard Hawks, quién sabía como pocos alternar tonos con tal fluidez, aunque esta nueva adaptación del relato The flight commanderby, de John Monk Saunders me parezca más equilibrada e inspirada, sin la impostura que rezuma la obra de Hawks (un envaramiento que rara vez se puede rastrear en su obra: otro ejemplo sería Peligro: línea 7000, 1965).

Hablábamos de ritornello. La situación, o la perspectiva, cambia para Courtney cuando de nuevo actúa fiel a su impulso, contrario a las rígidas ordenes que abomina, y realiza una incursión, junto a Scott, bombardeando las instalaciones enemigas, con tal fortuna, que el alto mando da la enhorabuena al mayor Brand, pensando que éste ha tenido esa iniciativa, y le traslada a un mejor destino, para alborozo de Brand, ya que ahora Courtney, al asumir el mando, comprenderá muy bien cuáles eran sus padecimientos, y cuán difícil era su cargo, en el que no había componendas, y si muchas contrariedades y pesares. Y así es, Courtney se encontrará en la posición que antes despreciaba, asumiendo los sinsabores y frustraciones que afligían a Brand cuando no podía cambiar las órdenes del alto mando, y encontrando ahora una réplica de su conducta anterior en Scott, que también califica de insensibles sus órdenes, y más cuando implica la vida de su hermano, a quien le han destinado a la escuadrilla. Pero una cosa es lo que le gustaría hacer a Courtney, y antes a Brand, y otra lo que pueden cuando el alto mando hace oídos sordos a sus cuestionamientos y demandas. Y el hermano muere. Y si en una secuencia anterior citábamos aquel travelling hacia Courtney cuando ve que su amigo Scott está vivo, ahora se realiza otro sobre él, cuando su amigo Scott le desprecia culpabilizándole de la muerte de su hermano. No hay nada que hacer, la guerra es un absurdo, sin sentido, y ellos están atrapados en su rígida tela de araña de jerarquías, dependientes de aquellos que deciden guerras y dictan órdenes. Courtney morirá al final, para evitar que eso suceda a su amigo Scott, cuando este se ha presentado voluntario para una misión en la que un solo piloto tiene que hacer una decisiva incursión 60 kilómetros dentro de las líneas enemigas. Y ahora será Scott el que ocupe el cargo y posición de Courtney, y antes Brand, y habrá alguien que le descalificará por ser insensible, sin saber que está atrapado en la sinrazón de la rígida política de guerra, en la que las pérdidas son números sin rostro, excepto cuando los tienes delante, y tienes que bregar con la reprobación y recuerdo de rostros, que igual un día desaparecen, porque no puedes lograr que el sentimiento derrote a las inclementes órdenes.

La strada

 

El bruto, el loco y la inocente o La piedra y la bestia. La strada (id, 1954), de Federico Fellini, comienza a junto al mar, en una playa, cerca de cuyas orillas vive Gelsomina (Giuletta Massina) con su madre y cuatro pequeñas hermanas. De ahí es extraida, como reemplazo, para actuar como asistente de Zampanó (Anthony Quinn), un artista ambulante que recorre con su motocarro las carreteras. En su espectáculo exhibe su poderío, la fuerza del  hercúleo héroe, rompiendo las cadenas que apresan su pecho. La película termina también junto al mar, en otra orilla de otra playa, con Zampanó, solo, años después, sollozando su soledad y extravío en la orilla, mientras su puño aprieta la arena que se le escurre. Las noches de Cabiria (La notte di Cabiria, 1957), también comienza y termina junto a las aguas, con otro personaje inocente, ingenuo, honesto, sin doblez, también interpretado por Giluetta Masina, ultrajada y maltratada en ambos casos, pero que mantiene la sonrisa pese a tanto engaño que supura la vida ( o ese escenario miserable en el que lo convierten algunos de sus pasajeros o habitantes).

La cuadrilla de vitelloni (haraganes) de Los inutiles (I vitelloni, 1953), contemplaban el mar desde la orilla, como un posible horizonte, o como un telón que se cierra sobre su cautiverio, como tantos Truman que colisionan contra el decorado que conforma su vida. El personaje de Marcello Mastroiani, en La dolce vita (id, 1960), también negará, frente a la orilla del mar, la posibilidad de no ser un espectro, de no ser otro ser embrutecido como  Zampanó. Su mundo es el de otros brutos disimulados bajo las máscaras de la sofisticación, que disimulan las miasmas de la dolce vita. El agua es el símbolo de la relación natural y fluida con las emociones (de Zampanó se dice que es como un perro que sabe hablar pero únicamente ladra), es la naturalidad frente a la afectación, la brutalidad o el engaño (el timador protagonista de Almas sin conciencia muere arrastrándose en un entorno árido y pedregoso). La emoción es movimiento. A partir de La dolce vita los mares serán artificiales, de plástico, porque el ser humano tiende a ser una impostura atrapado entre ficciones que vive como realidades ritualizadas en las que no deja espacio para la honestidad o la ternura, y el mismo espacio de la ilusión, como el circo, puede ser otro falso encantamiento. El circo también está habitado por los monstruos. O por los brutos que son como la piedra.

Il matto-El loco (Richard Basehart) dice que todo tiene que tener alguna función, algún sentido; incluso una pequeña piedra, aunque no sepamos cuál, debe disponer de alguna función. Lo que existe debe existir por algo. No puede ser un mero accidente, como no puede ser que se sufra sin más, que una vida esté abocada a la desdicha aunque la empatía y la generosidad defina su actitud. Zampanó es como una piedra, y no se pregunta sobre nada, sobre el sentido de la existencia, sobre para qué estamos aquí. Es mera fuerza bruta, que come y folla con quien le ofrece esa posibilidad, o sino se arroga el derecho, como hace con Gelsomina.

El héroe suele ser el que busca, el que se embarca en alguna cruzada, el que aún cree en lo posible, y viaja, se desplaza, en una ruta o un camino (strada), superando obstáculos, para lograrlo. El bufón aporta la sonrisa irónica del que sabe que quizá todos los esfuerzos serán en vano, que todo es un mero espejismo que hace creer que el movimiento, el desplazamiento, tiene un sentido, una finalidad cuando no es así. En La strada es el bufón el que se interroga, es la risa traviesa del juego, el vuelo del ángel que se contorsiona como un niño grande, el que tira el mantel con toda la cubertería, el que no le importa mancharse porque preocuparnos tanto de nuestra imagen, de lo que aparentamos, de lo que representamos, sólo nos gangrena. Pero aún así es quien cree que debe haber algún sentido, que hasta una piedra debe existir por y para algo. Zampanó es el héroe que es un bruto, que se mueve pero no se desplaza, cuyo rostro permanece apresado en un gesto hosco, fruncido, en un ademán sombríamente pétreo, porque es inmovilidad. Es el adulto que se queda prendido en la rueda que da vueltas sin esperar nada más. El héroe es un bruto arrogante que abomba su pecho para romper cadenas, aunque sea incapaz de romper las que atenazan y apresan su mísero interior. Es alguien que se siente, y aspira a sentirse, importante, que viste las ropas del marido de una viuda como si se pusiera las galas o medallas de quienes reconocen su valía.  Por eso Zampanó odia a El loco: la piedra odia a las alas, la piedra odia la arena, o el agua, que se escurre entre sus dedos.

En Amarcord (id, 1973) aparecía un caballo en la niebla ante el extraviado abuelo de la familia. Otro caballo aparece ante Gelsomina  que se siente perdida, extraviada, porque Zampanó, la noche anterior, le dijo que esperara, mientras follaba con otra mujer de ese pueblo, pero no aparece hasta la mañana siguiente, como si Gelsomina no fuera nada, un guijarro insignificante que cumple una función cuando se le requiere, pero del que se puede olvidar también fácilmente, como pisar, o abandonar. En cambio, Gelsomina piensa, aunque Zampanó la trate con tal desprecio, que tiene que estar con él, porque sino ¿quién va lo a hacer?¿Quién se va a preocupar de él?

Gelsomina cuando toca la trompeta con él es como si llorara. Cuando toca el trombón con El loco es como si riera.  Si el rostro de Zampanó es una piedra, un gesto huraño, el rostro de Gelsomina es elástico, es la gestualidad que no deja de desplegarse, de alumbrar emociones, como una pantalla en la que se manifestara cada variación de la meteorología de sus sentimientos y emociones. Gelsomina es el agua. Zampanó es alguien capaz de extraer la vida, el agua de la vida, que mana de Gelsomina, hasta que se extinga, o resulte incómoda para su sequedad interior cuando se troca en lágrimas que no dejan de exponer el dolor de la vida que ya carece de alas, que han sido extraídas, como la vida de El loco a manos del bruto Zampanó. Este, incluso, es alguien capaz de abandonar en el camino al destello de luz que podría haberle convertido en alguien que mereciera el calificativo de héroe, aquel que sabe que la fuerza está en la capacidad de sentir. Pero Zampanó está varado en la orilla de la vida, como el pez monstruoso sacado del mar al final de La dolce vita, varado en el vacío de sus entrañas, en el que se reflejaba el personaje de Mastroianni. En la conclusión de La strada, en la orilla también, Zampanó llora sus remordimientos, ausente ya Gelsomina, que quedó convertida en una figura doliente, un lamento en vida, que sólo recuperaba la voz cuando tocaba la trompeta, como le dice la mujer para la que trabajó durante sus últimos años de vida. Zampanó toma consciencia demasiado tarde de que no ha sabido vivir, y de que ha matado a quien podría haberle revivido, resucitado. Ahora brota agua de él, lágrimas que se perderán en la arena que aprieta con sus desesperados puños. Pero ese ahora es ya cadena perpetua.

La bella y la bestia (1946)

 Jean Cocteau, en los títulos de crédito, apela a la ingenuidad de la mirada de un niño (a su recuperación) para sumergirse en esta hermosa fábula fantástica que es La bella y la bestia (La bella y la bete, 1946). No sólo porque un niño pueda aceptar lo inusitado como literal (o natural, algo que es posible), sino porque en la mirada del asombro también reside la mirada del descubrimiento, la que es capaz de ver las cosas por primera vez. En la alegoría reside la condensación del arquetipo, ese substrato que alienta a las fábulas y los cuentos de hadas. En las secuencias iniciales vemos a Cocteau, cual profesor, ante los dos actores protagonistas, Jean Marais y Jossete Day, escribir con tiza sus nombres en una pizarra. Nos sitúa al mismo tiempo en el espacio del artificio, evidenciado como tal (la constitución de todo relato, un espacio aparte, imaginario que habitar provisionalmente) y como mediación del citado substrato simbólico o alegórico. Cocteau adapta la obra de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, con un cautivador y fascinante diseño visual, desde la fotografía de Henri Alekan a la dirección artística de Christian Berard, y el asombroso maquillaje de Agop Arakelian (que suponía cinco horas de trabajo con Jean Marais). Cocteau cultiva, cual exquisito orfebre, la magia de lo insólito: un castillo en cuyo pasillo de entrada, unos brazos sostienen unos candelabros, en sus estancias las estatuas y bustos son rostros animados que observan; las manos de la bestia humean; hay sombras que parecen separadas de la figura que la proyecta; caballos que responden a las palabras mágicas; jardines donde palpita lo feérico entre estatuas de perros y luminosas edificaciones de cristal en medio del bosque; y espejos que revelan mediante la distorsión simbólica la mezquina entraña del que se mira o que en cambio reflejan a los que se reconocen (uno es el otro).

                               

En las primeras secuencias nos presentan el espacio prosaico en el que Bella vive con su padre y sus tres hermanos (a los que mueve la codicia y la vanidad). Bella, en cambio, quiere a su padre ante todo, y no tiene reparos en dedicarse a las tareas de limpieza (cual cenicienta). Reveladora es la secuencia que nos presenta a Avenant, encarnado por Jean Marais, pretendiente de Bella, impetuoso y avasallador en su acercamiento. Apreciamos primero partes de su cuerpo, su brazo (como en el castillo, brazos en la entrada: espacio que ella cruza la primera vez como si fuera un umbral a otro mundo: Cocteau ralentiza los planos), entrevemos su figura tras ella, y por fin apreciamos su rostro reflejado en la tarima que está limpiando Bella. Este personaje es un definitorio añadido con respecto a la obra de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont que se adapta; crucial porque el actor encarna a su vez a La bestia. Esas manos que abruptamente cogen a Bella se corresponden con las que le humean a la bestia en sus salidas nocturnas en busca de presa: la avidez carnívora, que a la bestia abruma, y que oculta en sus guantes.

                               

                               
                               

No es casual que la bestia deje un guante a Bella, para trasladarse en el espacio, cuando esta reside durante una semana a su casa debido a la infracción cometida por su padre de coger una rosa de su jardín.  Es particularmente hermoso  el momento en que ella aparece en la pared de la habitación de su padre en el primer salto espacial. Con ese guante ella puede trasladarse pero también retornar a la bestia; guante que acaricia con arrobo del mismo modo que la bestia lo hace con las sabanas en que ella ha dormido. En esa correspondencia entre Avenant y La bestia se trenzan dos líneas simbólicas, una el comportamiento primitivo, bruto y arrogante del hombre en su acercamiento a la mujer que pretende, invertido en la bestia que sufre porque quiere verse en los ojos de ella como digno de amor, como humano, y como dice cuando parece agonizar, si fuera un hombre daría rienda suelta a su determinación avasalladora, pero para que su vulnerabilidad y fragilidad sea discernida, sólo siente la inclinación a postrarse, inerme (junto a una alberca con cisnes).

Si a través de los espejos es cómo ambos se comunicaban (se reflejaban el uno en el otro), y a través de un reflejo es cómo veíamos por primera vez a Avenant (sobre Bella), los cristales adquieren una manifiesta relevancia simbólica en la secuencia final. Avenant, sobre ellos, rompe los cristales del techo del templete para bajar y sustraer las pertenencias de la bestia (o lo que es lo mismo, poseer por la fuerza a Bella), pero es alcanzado por la flecha que dispara una de las estatuas. Cuando cae, es ahora la bestia, muerta, y a su vez la bestia adquiere los rasgos humanos, que son los mismos, pero con otro porte y talante, más delicado y respetuoso. Y esto engarza con la otra línea simbólica: el miedo de Bella, el miedo a la sexualidad, a ver al hombre como una amenaza, una bestia. Ya ha discernido tras el reflejo distorsionador de bestia al humano tras él, a quien es, o siente, como ella (y puede ser o sentirse tan frágil y vulnerable como ella). Cuando en brazos de la bestia, ya transformada en humano, éste pregunta si tiene miedo, ella dice que sí, pero que le gusta, porque está con él. Tras que ambos se desprendan de esos lastres de mutuos reflejos ofuscadores o distorsionadores sólo queda ascender en un vuelo en el que los miedos son desterrados y ambos ven y disciernen al otro cómo es, no como una presa ni como una amenaza, sino como la mirada en la que se reconocen. 

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La noche

 

‘El parque está lleno de silencio, hecho de ruidos. Si arrimas el oído a un árbol y te quedas así un rato al final oyes un ruido. Tal vez proviene de nosotros, pero prefiero creer que es el árbol. En ese silencio unos extraños golpes perturbaban el paisaje sonoro a mi alrededor. Yo no quería decirlo. He cerrado la ventana pero proseguían. Me parecía estar enloqueciendo. Yo no querría oír sonidos inútiles. Querría poder escogerlos durante el día, y las voces y las palabras. Cuántas palabras no querría oír pero no puedes evadirte. Debes soportarlas como debes soportar las olas del mar cuando te tiendes para hacerte el muerto’. Es el texto que ha escrito, y grabado con su voz, Valentina (Monica Vitti), y que reproduce para Giovanni (Marcello Mastroianni), un escritor que precisamente ha perdido la voz; no es que no sepa qué escribir, no sabe cómo. Ha perdido los pasos, como si se encontrara ante una vía cortada, como esa con la que se reeencuentra en el barrio donde vivía antes, vías que circulaban y ahora no, como su vida. Valentina tiene algo de reflejo, de contrapunto, de voz de conciencia, del malestar de Giovanni y Lidia (Jeanne Moureau), la pareja protagonista de La noche (La notte, 1961), de Michelangelo Antonioni, escrita por él mismo, Ennio Flaiano y Tonino Guerra. Ambos deambulan a lo largo de la narración, a veces por separado, a veces juntos, pero siempre distanciados, como si estuvieran separados por un cristal. Son como figuras que parecen haber perdido cuerpo, se desplazan casi como autómatas, dos figuras en negro que pasean su extravío, su angustia, su desconcierto, su apatía (a veces, como Lidia, rozando su frente en las paredes para recobrar la consciencia de que es cuerpo; Giovanni,en cambio, parece un cuerpo rígido en el que, de vez en cuando, brillan, como ascuas, sus ojos: el único signo que indica vida residual, ascuas que parecieran desprenderse del atoramiento que le mantiene cautivo). Ambos ya se sienten sólo reflejos, como los de los edificios acristalados de los títulos de crédito.  No sienten que viven su vida, sino que se parecen más a los edificios del entorno, masas compactas, inanimadas.

                                       

En la secuencia inicial les rodean cuerpos agónicos, como el de su mutuo amigo Tommaso (Bernhard Wicki), yacente el hospital, admirador siempre reverencial de Lidia, creador como Giovanni, o cuerpos convulsos, como el de la paciente que se arroja sobre Giovanni como si quisiera arrancarle la carne, ser parte de su carne. El deterioro y la desesperación por morder la vida. La vida que se descompone y la vida que clama por lo el aliento de vida que parece haber perdido o que ya no sabe cómo expresar, atorados en una mudez de fantasmas deambulantes, como si a sus cuerpos dominara la inercia. La agonía y la convulsión desbocada evidencian su indeterminación, su condición difuminada, como meros reflejos de una ausencia. Lidia apunta que la joven será feliz porque es irresponsable, el deseo la supera. Ella se siente abrumada, como si portara un chaleco de cemento, por la responsabilidad. El peso de pensar demasiado en los propios actos, en lo que en sus consecuencias e implicaciones. Lidia camina por la ciudad, por calles o arrabales, como un cuerpo a la deriva que buscar encontrar una dirección propia. Es un cuerpo en fuga de un malestar. Su deriva le lleva hacia el espacio del pasado de quien es su marido, como si quisiera reanimar desde el pasado un presente entumecido. Giovanni responde al asedio desbocado de la joven ninfómana, como si también necesitara que fuera reanimado, porque se siente un mero cuerpo mustio que no dispone ya de estímulo creativo ni vital.

 

Giovanni y Lidia son dos sonámbulos que erran en un escenario que parece extraído de la atmósfera espectral de La dolce vita (1959), de Federico Fellini. Suburbios en donde se busca lo que se fue, lo que se vivió, o más bien cómo se vivió, cómo se sentían, ahora escindidos y dubitativos ( Lidia dice que no quiere ir a la fiesta, horas después dice que quiere ir), espectáculos donde otros cuerpos se agitan con la música, danzas que son promesas de lo que ya dejaron de sentir quienes parecen haberse convertido ante todo en espectadores, maniquíes oscuros cautivos como insectos en un ámbar que no es sino la sucesión de espacios cuadriculados que son campos de juego ( como lo es el de la misma vida laboral). Cuerpos que se reaniman, con el júbilo del desbocamiento, cuando hace acto de aparición la lluvia, el elemento natural que se celebra porque hace recordar que son cuerpos, no meras figuras escénicas que responden a un guióon o código escénico de conducta. Los interiores son como ese tablero de ajedrez en el entarimado de una mansión, en una sala en cuyas paredes destacan unos murales con una cacería entre bosques y prados, ante el que se encuadra, en primer término, a quien declara que prefiere la vida a crear, Valentina. Lidia contempla desde lo alto, a través de una balaustrada, un gesto de acercamiento entre Giovanni y Valentina. Quizás ambos ven en ella, en sus veintidós años, a su pasado, a lo que fueron, cuando su vida era un proyecto, cuando aún había vías en su vida, cuando aún no habían dejado de ser. Lidia le dice a Valentina: ‘Tú no sabes lo que significa sentir todos los años encima y haber dejado de entenderlos’. Entre ellas, en el encuadre, al fondo del plano, se interpone Giovanni que ha entrado en la habitación.

                                       

Los negros de la fotografía de Di Venanzo parece que queman, que se adhieren como una quemadura. Lidia y Giovanni han hecho de su vida un tenderse haciendo el muerto, han dejado de escuchar a los árboles, el rumor de la vida, sólo escuchándose a sí mismos, a su desconcierto hecho de palabras, que llegan de un afuera hostil, que no sienten y que les avasalla como olas del mar. Valentina les dice, cuando se despiden, que la han reducido como un trapo. Se había convertido en un reflejo que exprimir, en el que repostar: la joven que fue para Lidia, otro rostro femenino en el que sentir que es otro, para Giovanni; la representación, para ambos, de quien es aún presencia, frente a su extraviada condición de figuras ausentes.

                                       

En un campo de golf, un espacio estratificado, roturado, compartimentado, Lidia y Giovanni rechazan o cuestionan lo que les desperdició en el pasado, lo ridículo de la chulería soberbia de la juventud, que no es consciente del paso del tiempo. Pero reencuentran, en forma de carta que aún porta Lidia como si fuera la contraseña de acceso a lo que han perdido en sí mismos, aquello que olvidaron en el entumecido paso de los días (que convierte al tiempo en eternidad anquilosada sin memoria), el amor devoto que declaró Giovanni. La distancia que separa lo que fueron de lo que son (o no son), en especial él, se refleja en el hecho de que Giovanni no reconoce sus huellas, su voz, su escritura, la carta de amor en la que él escribió que ‘la noche se prolongaba siempre a tu lado’, y que evidencia que la amenaza se materializó: ‘algo que respira conmigo y que nada podrá destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que veo como única amenaza'. Giovanni no la reconoce como suya, como quien escucha la voz de otro. Pregunta de quién es. Su gesto se ensombrece, apesadumbrado cuando ella le dice que él la escribió; la desesperación se enciende como una cuchilla al rojo vivo en su mirada, como si despertara de un largo sueño, de la luz diurna que le ha cegado durante años, que le ha hecho olvidarse de sí mismo. Las palabras de la carta son como el beso que rescata a la emoción durmiente, la noche prolongada que se interrumpió. Sus cuerpos se entregan sobre el agujero de un hoyo al forcejeo de una emoción que despierta, que vuelve a articularse, como si fueran las primeros pasos que dice un bebé, aún con el temor de volver a caerse: ‘No, no, no, ya no te quiero, ya no te quiero. Ni tú tampoco me quieres ya’. ‘Cállate. Cállate. Cállate.’ ‘Dilo. Dilo’. ‘No, no lo digo, no lo digo’.

Un ladrón en la alcoba

El inicio de Un ladrón en mi alcoba (Trouble in Paradise, 1932) de Ernst Lubitsch, es arrollador, como la propia película, que hace de la elipsis y la sugerencia de lo que ocurre fuera de campo vivaz dinamo (al fin y al cabo estamos en una comedia de deseos que se hurtan o raptan, incluso para los propios personajes, como si fueran detrás de los mismos; y en donde las apariencias son simulaciones y equívocos en donde cuesta entrever lo que hay detrás): Cantos en la noche de Venecia, una atmósfera de ensueño, pero en una estancia se entrevé a un hombre postrado en el suelo al que cuesta levantarse, y una sombra que desaparece por el balcón (parece que hay problemas en la atmósfera paradisíaca, acorde al título Trouble in Paradise/Problema en el paraíso, que alude al conflicto que acontece cuando falta el abrazo o el beso que manifiesta un sentimiento amoroso). La cámara realiza un impetuoso travelling sobre las fachadas (un movimiento que asocia una sombra y un cuerpo), hasta encuadrar en el balcón de un hotel a Gaston (Herbert Marshall), un barón al que un camarero pide instrucciones sobre la cena que se prepara para una invitada (Gaston le indica también que mantenga esa luna en el cielo en todo momento). La recién llegada, Lily (Miriam Hopkins), parece también pertenecer a la nobleza (hasta que al recibir una llamada, se nos muestra en un sintético contraplano que quien llama no vive precisamente en un palacio, y tampoco Lily ya que vive en ese cuchitril). Ese decir, las cosas no son como aparentan: ella es como parece (o se presenta), pero tampoco él. En un juego que es intercambio y hurto ambos toman consciencia de que tanto uno como otra no son aristócratas  sino ladrones de profesión; también sus sentimientos son mutuamente robados, ya que se enamoran y establecen una feliz unión sentimental de compañeros de profesión. Afianzan su propio paraíso (o su Venecia particular).

El problema en su paraíso surgirá cuando entre en escena Mariette (Kay Francis), precisamente cuando ellos entren en la suya con una puesta en escena. Gaston devuelve, para cobrar la recompensa, el bolso que él había robado en la opera (en una estupenda secuencia narrada a través de acciones); si lo devuelve es porque saca más dinero con la recompensa que vendiéndolo.  Pero irrumpe lo imprevisto: Mariette, impresionada, le ofrece un puesto de secretario. Si él acepta es porque le posibilita la oportunidad de robar el dinero de su caja fuerte. No cuenta con otro imprevisto: la confusión hace mella en sus deseos y sentimientos, como si la sombra y el cuerpo no lograran definirse, difuminación o indefinición de la que son reflejo las conversaciones de Mariette y Gaston con los rostros casi pegados, como promesa de beso contenida; o el juego con el fuera de campo, tras las puertas, en la secuencia en que varían las ordenes al mayordomo sobre si ella coge o no el coche, dependiendo de las variaciones de las aproximaciones entre ellos. Aunque fuera implícito su contenido sexual, en 1935, ya vigente el Código Hays, sería censurada, permaneciendo invisible para la exhibición hasta 1968.

Como contrapunto, brillante, a esa indefinición y confusión, en la que no sabe lo que hay de representación y verdadero, qué se oculta y qué hay de cierto en lo que se dice, juegan un vivaz papel dos personajes secundarios, pretendientes contumaces de Marietta, a los que ella continuamente desdeña, el Mayor (Charlie Ruggles) y, sobre todo, Filiba (Edward Everett Horton). Ambos, de hecho, compiten en la escena de la ópera, cuando la roban el bolso a Mariette, por ver quién es el privilegiado que la acompaña en el palco (anticipo del doble frente al que, a su vez, se verá sometido Gaston con las dos mujeres). El ingenioso detalle, como contrapunto, es que Filiba fue aquel hombre al que Gaston robó en Venecia (haciéndose pasar por médico), y cuando se lo reencuentra como secretario de Mariette, hace ímprobos esfuerzos por ubicar su rostro (lo que da pie a una alterna sucesión de ocurrentes situaciones en las que FIlibia no logra ubicarle en su memoria aunque, en principio, piense que sí). Al fin y al cabo, también, la confusión de Filiba por no conseguir enfocar la identidad de Gaston se puede equiparar con la confusión que embargará a Gaston cuando no sepa con claridad hacia cuál de las dos mujeres enfoca sus sentimientos. O quizás realmente en las dos, lo que determina esa confusión (en la secuencia en la que besa a Mariette, la cámara les encuadra a través del reflejo en los espejos, y las sombras que proyectan sobre la cama). Hay que recordar que posteriormente Lubitsch realizaría otras de sus grandes comedias con otro triangulo preso de las indecisiones y fluctuaciones, Una mujer para dos (Design por living, 1933). La cualidad transgresora del cine de Lubitsch es que es más un cine de interrogantes que de certezas, de desestabilizaciones más que de convencionales conciliaciones.

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