1917

1.Es una constante en la obra de Sam Mendes, la búsqueda del hogar, de la propia raíz, o en sentido más amplio, del propio lugar, o, a la inversa, el sentirse extraño al propio lugar. Vibran las resonancias de unos sentimientos de desubicación, o de orfandad, de sentirse o quedarse fuera de lugar, de no sentirse parte de unos modelos de integración social o de vida, y son los que definen a unos personajes que efectúan una acción de resistencia u oposición, con el cuál se produce una colisión, o desencuentro, ante unos modelos de vida rígidos (de vida, social, familiar, militar, corporativa, gubernamental o, aunque sea no legal la institución, de una organización gangsteril). Esa sensación de desplazamiento puede impulsar a la búsqueda de ese modelo donde uno poder sentirse integrado o identificado, como la pareja de Un lugar donde quedarse, que se siente fracasada, inmovilizada en sus sombras, y debe buscar su lugar, y se encuentra con el reflejo de los espejos posibles, para asumir que su sitio está aparte en el mundo, incluso en el tiempo, porque es el de la nostalgia. Una sensación de orfandad dolorosa unida a la serena asunción de ese exilio late en la bella secuencia final, cuando encuentran un nuevo hogar frente a un lago, un lugar aparte, aspectos que comparte con el final de Camino a Perdición. Sullivan (Tom Hanks), sicario de una organización gangsteril irlandesa, quien queda fuera de lugar, y pierde su hogar (que ya es una cáscara vacía, como él mismo señala), por no plegarse a las conveniencias del organizado mundo al que pertenecía, desplazado, y luchando en su soledad, resistente ante una justicia que debe ser restituida ya que la trama de intereses y alianzas del sistema la ha negado, para terminar exiliado en una casa en un lago, también ante las aguas como los protagonistas de Un lugar donde quedarse, donde muere, mientras su hijo encuentra un nuevo hogar en otro lugar apartado, con una familia ajena al modelo de vida de su padre.

En Jarhead, su obra anterior que acontecía en escenario bélico, Swofford ( Jake Gyllenhaal), cual rebelde joven confuso de la obra de Nicholas Ray, no se siente integrado en la familia del ejército, sedimentando el anhelo de marcharse, pero escindido entre el rechazo y la subordinación que no es sino cautiverio, y, por ello, a la vez necesitando que su vida tenga alguna ilusión de sentido proyectado en el hecho de entrar en combate. Su sensación al volver al hogar, en las secuencias finales, es la del extravío, la de que no hay hogar en donde se supone pertenece. En Skyfall el doble o sombra se desprendía de la creadora o madre, la generadora del monstruo, M (Judi Dench). Su reflejo en el espejo, Silva (Javier Bardem), el reflejo de su resentimiento y frustración que aún le comprimía, pero no liberaba, la decepción de sentirse pieza, función, y por tanto componente prescindible. La familia del orden institucional (ese que configura los escenarios de patria u otras configuraciones grupales en pequeña escala), se revelaba como escenario agujereado, por lo tanto voluble, arenas movedizas, un escenario desde luego no fiable (eres ante todo representación, no cuerpo o singularidad; eres un número). El final de Skyfall le conectaba con sus raíces, con su origen, el hogar de su infancia. Pero aún quedaban ángulos por conocer: en las raíces, se encontraba ya la podredumbre. Su reflejo en las sombras es el hijo del hombre que le acogió tras la muerte de sus padres: el reflejo siniestro que mató a su padre porque prefería al otro hijo, al hijo que no era de su sangre. La familia del orden natural (ese que está constituido de lazos sanguíneos pero que no implica real afinidad ni afecto) revela la condición básica de bestia del ser humano. Bond en Spectre abandona el escenario codificado en el que era peón o agente para formar su propio lugar, y hogar, con la mujer que ama. Cuatro obras, por tanto, cuyos finales enfrentan a los personajes ante una idea de hogar, sea su imposibilidad o posibilidad aunque lejos del mundanal ruido de la realidad instituida. Súmese el de las dos obras centradas en dos hogares donde se debaten dos actitudes opuestas en la forma de plantear el modo de hablar el mundo, de aceptar o negar un modelo instituido, American beauty y Revolutionary road.

2. Interludio. En tierra de nadie. A veces, ocurre. Muy rara vez. Esa conmoción. Como esa mirada que sientes por primera vez y te deja enmudecido. Añoraba esa sensación. Sales del cine como si volvieras de otra dimensión y te desplazas junto a la gente como si fluyeras en otra. Es la experiencia misma del trance que vive el protagonista de 1917, su catarsis, pero es la sensación que esperas sentir con una experiencia cinematográfica. Pocas películas me han hecho sentir en tal grado que es una experiencia, o que es tal experiencia, de tal calibre que simplemente enmudeces, porque es, y para qué escribir o hablar sobre ella. No es que te cueste encontrar el hilo sino que te preguntas para qué. ¿Cómo reflejas esa emoción tan fuera de lo corriente? Puedo decir qué conclusión tan inmensamente bella, o qué viaje. Puedo decir cuán excelsa es la banda sonora de Thomas Newman, y cómo se convierte en segunda piel de una afinada modulación narrativa que evidencia que el montaje, sea la planificación fragmentada o parezca un plano secuencia, es una cuestión de dominio de la modulación de los tiempos, y 1917 es un prodigio de variación de ritmos, de intensidades, ralentizaciones y pausas. Y puedo decir cuán excepcional es el diseño de producción y la dirección de fotografía. Pero dice poco o, más bien, nada. Recordé que, aun alabada por muchos, se resaltaba que no era una experiencia emocional. Se admiraba su condición de portento cinematográfico, su alarde formal, y me dije que, sin duda, las conexiones que se establecen pueden ser muy muy diferentes. Y recordé el estudio que escribí sobre la obra de Mendes hará ya diez años, tras Un lugar donde quedarse. Uno de sus intertitulos era En tierra de nadie. Y encontré el inicio del hilo. La idea de hogar. Y pensé en las canciones, por qué esas canciones. Por qué esa frase que se me había quedado adherida a la mente: En un colador viajaban hacia el mar. ¿No es como viajamos en la vida? Esta película no transcurre en un campo de batalla, sino en la vida misma. Un árbol era figura fundamental en la conclusión de la Sacrificio, de Andrei Tarkovski. Y lo es también en 1917. Gestos y actitudes que riegan vida.

3.Yo soy un pobre extraño caminante/mientras viaja a través de este mundo de aflicción/Sin embargo, no hay enfermedad, trabajo, o peligro/En ese mundo brillante al que me dirijo. En una bellísima secuencia de 1917, de Sam Mendes, se escucha esa canción The wayfire stranger. En principio, una voz lejana. Un hilo en el laberinto que el cuerpo entumecido, exhausto, sigue como si fuera el hogar anhelado, el remanso deseado en el fragor de la aflicción y el peligro, las balas que buscaban su cuerpo, y que sorteaba como un desesperado cuerpo en fuga que ignora qué amenaza surgirá, como una sombra, en la próxima esquina, a través de una oscura ventana, o desde cualquier ángulo, a su espalda o desde el mismo aire. Porque se desplaza en la más pura intemperie, el desvalimiento del cuerpo expuesto a cualquier peligro. En un colador viajaban hacia el mar, y cuando el colador se daba la vuelta, y todos gritaban, ‘Os ahogareis’, ellos replicaban, nuestro colador no es grande, pero no nos preocupa nada, en un colador nos dirigiremos hacia el mar. Es otra canción que Scofield (George McKay) canta, a un bebé, que agarra su dedo, y le hace sentir esa armonía que añoraba, y que siente perdida desde que se desplaza en ese espacio desolado que es la guerra, la sustracción de armonía, el reverso del hogar y del remanso. La música es vida, es el hilo y el lazo con la vida. En cierta secuencia, la música se interrumpe cuando un cuerpo exhala su último aliento de vida.

Sobre un colador figurado se desplazan dos soldados, el teniente Blake (Dean Charles Chapman) y el cabo Scofield. Dos cuerpos cuya misión es detener una masacre. Descansaban en un verde y hermoso prado, quietud y armonía, uno de ellos, Scofield, apoyado en un árbol. Pero la misión que les encomiendan, llevar un mensaje para anular una orden de ataque que podría determinar la muerte de 1600 soldados británicos, implica desplazarse por el espacio opuesto, el vacío de la sustracción, los desechos y las ruinas, la degradación y la descomposición. El verde era una ilusión, una pasajera pausa. El color que predomina es el del barro. En los primeros pasos de su recorrido se enfrentan con los restos de la vida arrasada, la ausencia, lo que ya no es, lo que fue despojado o abandonado, lo deshabitado o destruido. El eco de una violencia, su vaciado de vida. Camastros en subterráneos, fotografías dejadas atrás, ratas que se nutren de carne descompuesta, cadáveres sobre los que zumban las moscas, incrustados en la tierra, atravesados por alambradas, boquetes en la tierra y en los cuerpos, la muñeca de alguna niña que quizá no conociera otro paisaje que el de la devastación. Cuando era niño, Mendes preguntó a su padre por qué su abuelo, en cuyos relatos se inspira la película, y a quien se homenajea, se lavaba tanto las manos, y durante tanto tiempo. El padre le contestó que se debía a que, durante el tiempo que sufrió en las trincheras, no conseguía limpiarse nunca del todo el barro. Tardó cincuenta o sesenta años en compartir sus vivencias en la guerra. Tardo quizá cincuenta o sesenta años en limpiar el barro de la desolación adherida a sus entrañas. En los primeros pasajes de su desplazamiento en la intemperie, Scofield se hiere la mano al agarrar una alambrada, mano que, minutos después, introduce, accidentalmente, en el cuerpo de un cadáver. En los pasajes finales se dará la mano con aquel que buscaba. Manos que se hieren, manos que establecen lazos.

Se introducen en un túnel, como primera prueba de su odisea, como si lo escondido, lo oculto, fuera la primera evidencia de lo incierto, valga la paradoja, ya que están expuestos a la muerte desde cualquier ángulo. Porque ¿se han retirado los alemanes como parece o es la apariencia camuflada de una artimaña? El vacío no logra ocultar lo que no se ve, la posibilidad de una bala que les atraviese y neutralice su desplazamiento. Unos cerezos, símbolo de la pureza, están talados. Numerosas vacas han sido matadas para que no puedan ser comidas por los británicos. Puentes caídos, como vínculos extraídos. Pero en ese espacio de desolación y hogares abiertos en canal, como si la vida mostrara las entrañas de su vaciamiento, y sólo quedará el perfil de dientes mellados, encuentra un cubo de leche, y una vaca solitaria. Lo imprevisible puede manifestarse de muy diferentes formas. Una amenaza puede provenir incluso del cielo, y del modo menos imaginado, en forma de avión. La leche que usas como reemplazo del agua que utilizaste para quitar el polvo de tus ojos puede que se la puedas suministrar a un bebé. La vida y sus imprevisibles esquinas.

Para Blake no es sólo una misión encomendada que cumplir. Le motiva personalmente el hecho de que entre los 1600 hombre a salvar está su hermano mayor. En cambio, Scofield, en principio se lamenta de que le haya escogido a él para realizar esa misión, o sufrir tales peligros. Quisiera no estar ahí. Scofield es alguien que ha sufrido por más tiempo la guerra, cambió su medalla por una botella de vino, porque una medalla es sólo latón, y el vino ayuda a soportar, por unos momentos, la demolición de la experiencia de la guerra. No piensa en la vuelta al hogar, porque le parece ya una realidad demasiada lejana, como otra realidad a la que no sería posible regresar. Por eso, este viaje es la recuperación de esa añoranza tan herida que se ha escondido en los subterráneos de la desesperanza, como troncos talados de cerezos. En los sótanos de unas ruinas encontrará una mujer con un bebé cuyo nombre ignora, porque no es suyo, un bebé que coge su dedo mientras Scofield le canta su desplazamiento sobre un colador. Y recobra el impulso para seguir corriendo, para no hundirse, y seguir la dirección que no sólo salve 1600 vidas, sino la vida misma entre las sombras de las ruinas por las que corre como en un laberinto dentado, hasta que escucha la canción lejana, tras sortear aguas caudalosas y cadáveres reventados, la canción que le rescata de su condición de extraño caminante en la intemperie de la aflicción para encontrar la dirección hacia ese tronco de árbol que le haga sentir que sí es posible regresar al hogar, y quizá experimentar la armonía y la conciliación, y no sólo, por un instante, apoyado en un árbol. La narración es un círculo que a la vez es línea recta que conjuga el retorno con el avance. El confinamiento de una trinchera entre alambradas puede ser prado con horizonte amplio, el barro puede ser raíz que crezca. En la tierra de nadie se recupera la ilusión de reencontrar el hogar. Decir que la banda sonora de Thomas Newman es sublime o excelsa es quedarse más bien corto.

Lo mejor del 2019: La singularidad y nuestra relación con la realidad

El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.

El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.

Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.

En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.

En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.

¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.

Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.

1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan

2. Glass, de M Night Shyamalan

3. El bailarín, de Ralph Fiennes

4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh

5. Donbass, de Sergei Loznitsa

6. La corresponsal, de Matthew Heineman

7. Un hombre fiel, de Louis Garrel

8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson

9. Mula, de Clint Eastwood

10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke

11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.

6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes

10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.

10 bandas sonoras 2019

1. Hildur Gudnadottir. Joker 2. West Dylan Thordson. Glass 3. H. Scott Salinas. La corresponsal 4. Thomas Newman. Tolkien 5. Daniel Hart. The old man & the gun 6. Alexandre Desplat. Los hermanos Sister 7. Max Richter. La sombra del pasado 8. Thomas Newman. Emboscada final 9. Ryuchi Sakamoto. Proxima 10. Marco Beltrami & Buck Sanders. Le Mans 66

Lucy in the sky

Te miras desde la distancia, y tu realidad, la realidad que conoces, esa suma de estructuras, rutinas y (aparente) continuidad, te parece pequeña, insignificante. Una ficción cuya película se descascarilla y deja ver su arbitrariedad. ¿Por qué mantienes una relación desde hace seis años con esa misma persona?¿Cuál es el fundamento de esa realidad en la que circulabas por inercia como si cada pieza estuviera en el sitio que le correspondiera?. Forjamos la relación con la realidad protegidos por un traje de astronauta o de apicultor, sin darnos cuenta de que flotamos en un espacio irreal, un relato que hemos construido y adoptado como el que es y debe ser, como si fuera ya un presente continuo, inmunes, protegidos de los aguijones, sobre todo de los más incisivos, los aguijones de las interrogantes sobre si esa realidad en la que circulamos, y creemos conducir, no será arbitraria, podía haber sido otra, porque resulta complicado asumir que las expectativas no se cumplen y lo que quizá parecía extraordinario resulta ser ordinario, como cuando crees que te enamoras de alguien, y sientes que percibes lo excepcional que resalta en el cuadro general, y repentinamente esa percepción desaparece. ¿Estaba todo en tu cabeza?¿Dónde flotabas? Y si sientes que tu vida ya la percibes desde otro ángulo que evidencia su arbitrariedad, como si todo fuera extraño, quizá te veas impelida a la deriva, como cuando sales fuera de la nave, en el espacio interestelar, y pierdes contacto, y flotas en la nada, en la extrañeza que carece ya de contornos precisos. ¿En qué elemento te desplazas, cuál es el que habitas? Esto es lo que plantea Lucy in the sky (2019), excelente opera prima de Noah Hawley, que se saldó con un estrepitoso fracaso en taquilla, en Estados Unidos, y fue vapuleada por la crítica que, de entrada, la enfocó desde el ángulo erróneo. No es una película realista, aunque esté inspirada en un caso real, las actividades criminales de la astronauta Lisa Novak, tras que se perdiera el rumbo, y entrara en modo enajenamiento, al enamorarse del astronauta William Oefelein, e intentar secuestrar a su novia.

Hawley ha buscado otra dirección, tan singular como la que demostró en las tres temporadas de Fargo estrenadas hasta este momento, y en Legion, especialmente en su primera temporada. Es una apasionante abstracción sobre la alteración de la percepción, sobre las distancias desde las que enfocamos la vida y la realidad, y en qué medida lo que vivimos es lo que ocurre en nuestra cabeza (de lo que la vivencia del sentimiento amoroso es una de sus expresiones más emblemáticas y definitorias), y por extensión, los difusos límites entre lo real y lo ficticio sobre los que se teje nuestra relación con la realidad. En la tercera temporada de Fargo ya se jugaba desde los títulos de crédito con el título Esto es una historia real/This is a real story. Van desapareciendo las palabras, hasta que queda solo story/historia. Entre la realidad y la ficción son muy difusos los límites. De entrada, por cuanto establecemos relaciones o nos planteamos propósitos como una trama o historia, como una ficción, en donde lo consciente y lo inconsciente, lo intencional y lo no intencional, se combinan en distintos grados.

Las primeras secuencias de Lucy in the sky nos presentan a Lucy (Natalie Portman), flotando en el espacio, durante su primera misión en el espacio. Pero no es sólo una acción, es ante todo una mirada o perspectiva. En cascada se suceden imágenes de su vida en la tierra. En pocos minutos se ha establecido la ruptura y extrañeza con respecto a la relación con la realidad, esa que sentimos cuando nos sentimos fuera, desconectados, de la realidad, o entorno en el, que vivimos. Esa extrañeza empapa la narración, como una modulación que es compás subterráneo, como si se hubiera sedimentado otra forma de habitar la realidad. Fluye una narración impresionista acompasada a la magnífica banda sonora de Jeff Russo. Lucy, casada con Drew, con quien mantiene una relación sentimental desde hace seis años, se queda prendada del astronauta Mark (Jon Hamm), pero a partir de cierto momento, acompasado al creciente desajuste que siente con respecto a la realidad, se torna obsesión, y enajenación, como si fuera el vínculo con la nave, dado que ha perdido contacto con la realidad que hasta entonces era su ámbito familiar, su estructura base. Ya no siente que sea la misma, su relación con la realidad ha variado, se ha producido una desconexión. Como si se hubiera invertido su posición con respecto al resto. Ha cruzado un espejo y ya no siente, ni percibe, del mismo modo. Su percepción y concepción de la realidad se ha trastocado, pero en su desconcierto, sin aún ser consciente de lo que la supera, no sabe como encajar las piezas que proporcionen impresión de realidad equilibrada, con centro gravitacional. Ha perdido contacto con esa nave, pero cuando también lo pierde con lo que se revela que no es más que una ilusión que gestaba en su cabeza, ya que Mark no la corresponde, y sólo quería una fugaz relación epicúrea, queda a la deriva, errabunda, con los circuitos de su mente desajustados (la modificación de su aspecto, peluca rubia incluida, es su reflejo).

En su desorientación y desajuste buscó otro traje de buzo protector, la ilusión de enamoramiento, pero no era sino una búsqueda de apoyo y anclaje en la intemperie de ese espacio intermedio que implica el extrañamiento con respecto a una realidad que antes sentía como estructura base pero ahora siente como ajena y distante. Pensaba que era su guía en la reestructura de su relación de la realidad, en otro escenario codificado, con contornos y coordenadas precisas, como quien le enseña cómo dirigir la bola contra los bolos. No percibe que está viviendo una muda y transformación, como el capullo que se convierte en crisálida, generando otra relación con la realidad. Como refleja su bello plano final, la dirección que debía tomar era otra, la asunción de los aguijones de la realidad, sin pantallas protectoras, sin trajes de buzo aislantes. La mirada expuesta y desnuda, afirmada en sí misma.

Richard Jewell

Un poco de poder puede convertirte un monstruo. En las primeras secuencias de Richard Jewell (2019), de Clint Eastwood, es una advertencia que Bryant (Sam Rockwell), abogado, le da a Richard Jewell (Paul Walter Hauser), asistente de oficina, tras que este comparta con él que ha conseguido un puesto de guarda seguridad, que no es sino un eslabón en su propósito de ser un representante de la ley. Quiere servir y proteger. Para él es un ideal. No aspira a una posición de autoridad, aunque él respete reverencialmente a la autoridad. Diez años después será su abogado cuando se convierta en principal sospechoso, para el FBI, de atentar con una bomba durante los Juegos Olímpicos de Atlanta, en 1996, tras que previamente hubiera sido protagonista del foco mediático por ser considerado el héroe que descubrió la mochila en la que se ocultaba la bomba, y de este modo evitara que la desgracia hubiera sido mayor. Esa frase de Bryant podría servir como emblema de una constante en la obra de Eastwood, la disección y denuncia de los abusos de poder. También la frase que expresa la secretaria, y pareja, de Bryant, Nadya (Nina Arianda), cuando le indica a este que en su país cuando el gobierno afirma que alguien es culpable, seguro que es inocente, y apostilla con la pregunta si eso no pasa también en Estados Unidos. Una pregunta que no ha dejado, también, de realizar en su filmografía Eastwood, de Ruta suicida a J Edgar, pasando por Sin Perdón, Poder absoluto o Medianoche en el jardín del bien y del mal, entre otras, evidenciando el aprovechamiento abusivo de una posición de poder.

Otra cuestión que ha vertebrado su obra es la cuestión de la imagen, sea la que se proyecta, por conveniencia (Banderas de nuestros padres, El intercambio), o la que se percibe, por ofuscación o imprecisión (Mystic river, Sully). Ironías, alguien que es reverencial con la ley como Jewell en un caso extremo, que quiere ser protector y servidor de la ley, atento con cualquiera (sea para anticiparse en suministrar lo que alguien necesita o proveer de agua a una mujer embarazada durante un concierto), incluso con un celo estricto en la aplicación de la misma, es percibido como el epítome del terrorista solitario, el hombre amargado y fracasado que por no lograr materializar su aspiración, ser un representante de la ley, decide realizar el acto extremo de protesta despechada, poniendo una bomba. Es la narrativa que prontamente se establece, por parte del FBI, ya que se necesita disponer de sospechoso con persuasiva apariencia de culpabilidad, cara a la imagen que se desea proyectar de eficiencia, y que reproducen irreflexivamente, cual resorte, los medios de comunicación, los mismos que previamente habían difundido la narrativa del héroe. La película cambia de rollo sin sobresalto. Un giro de guión y el héroe es ahora un monstruo.

No es sino un efecto de la ley de la conveniencia, ejemplificada en los representantes, de la ley y medios de comunicación, que se singularizan, el agente Tom Shaw (Jon Hamm), y la periodista Kathy Scrugger (Olivia Wilde). Irónicamente, se achaca a Jewell, o se cree percibir que encaja en ese perfil, la necesidad de lograr la notoriedad que no había sido validada al no ser aceptado en ninguna fuerza de la ley, cuando, precisamente, ambos, Shaw y Scrugger, lo que aspiran es a la notoriedad. En la presentación de ambos personajes se evidencia, por un lado, la irrelevancia de las tareas que le asignan, como es el caso de Shaw (además, Eastwood, nos lo presenta en un escueto plano general, sombreado, en su despacho, cuando le asignan vigilancia durante los conciertos, durante el cual expresa a Kathy, su aburrimiento de todo), y, por otro, en el caso de ella, la avidez de encontrar una noticia de primera página. Ambos aspiran a ser protagonistas. Y ese ansia de notoriedad implica que transfieran esa necesidad a quien no la necesita. Incluso, en el caso del representante de la ley, se torna en empecinamiento en que su percepción es la correcta pese a que no haya prueba alguna. No deja de evidenciar que quiere que la realidad sea como él quisiera que fuera (que la película de la realidad fuera aquella en la que él si es protagonista, y no el antagonista que incurre en error de percepción). De hecho, durante la investigación ha dado muestras de una completa carencia de escrúpulos para manipular las apariencias de tal modo que puedan incriminar a Jewell. Conecta con la actitud de la figura emblemática del FBI, J Edgar Hoover, con respecto al cual, en J Edgar, Eastwood exponía, con la construcción del relato, cómo había fundamentado su tarea en la manipulación de la realidad a su conveniencia. Había instituido un relato de su vida acorde a lo que prefería pensar que había ocurrido o realizado.

Esa percepción errónea que se siente justificada y el apresuramiento en el juicio es, al fin y al cabo, una cuestión recurrente en la actual sociedad estadounidense. Fácilmente, se anatemiza a alguien, por circunstancia o apariencia, por parcial o insuficiente información o percepción precipitada, condicionada por una agenda o clima social, y se extiende la condena como un reguero a través de los medios de comunicación. La autoridad de las instituciones y de los medios de comunicación, que dictan e imponen, distorsionan la percepción como generan un escenario que se establece como realidad. Es el signo de los tiempos. No deja de ser significativo que se haya destacado, en la recepción de la película, que la periodista use el sexo como herramienta de intercambio de intereses con el agente del FBI para conseguir la información; como señaló la actriz no se hizo ese mismo cuestionamiento con respecto a la figura masculina; pero la narrativa instituida es la de que la mujer es la víctima de abuso o acoso sexual no la que utiliza el sexo de modo conveniente. Como se ha incidido, para neutralizar sus cargas de profundidad, en asociar a Eastwood con Trump, por compartir cuestionamiento del FBI o los medios de comunicación. Lo que la película desentraña, sin complacencia, es lo que, de hecho, se ha intentado realizar con la película. Condicionar o distorsionar la percepción de su planteamiento, de lo que es.

Eastwood calificó este caso como la última tragedia estadounidense. Un hombre que quería servir y proteger, que ya era objeto de irrisión, en los diferentes puestos de trabajo, por su apariencia física, su obesidad, o su estricta, casi cuadriculada, observación de las reglas (quien primero pone sobre su pista es precisamente el decano de la universidad de la que fue despedido por sobrepasarse en el celo de la aplicación de la ley, como hacer controles de alcohol antes de llegar al recinto universitario) era calificado como la más ajustada encarnación del emblema del que desearía atentar contra el orden establecido. La percepción errónea llevada al delirio. No difiere del absurdo que sufrió la protagonista de El intercambio cuando los representantes de la ley, por una cuestión de imagen conveniente, intentaron convencerla de que el niño que habían encontrado era su hijo previamente secuestrado, y no dudaron en ingresarla en un sanatorio psiquiátrico cuando ella no quiso aceptar que fuera realmente su hijo. Esa mujer sufrió esa circunstancia aberrante en la década de los veinte, en 1928. Y Richard Jewell, setenta años después, en 1996. Un año después, Eastwood estrenaba Poder absoluto, en la que cuestionaba a la misma figura del presidente de su país como alguien que hace uso abusivo de su poder, para quedar exento de un crimen, y que no duda en utilizar a los medios de comunicación para proyectar la imagen más conveniente, abrazado al hombre cuya esposa había matado. El recorrido de Jewell, durante tres meses, fue el contrario. De héroe a monstruo. Hasta que la falta de pruebas dejó en evidencia la percepción errónea y los mezquinos intereses de quienes instituyen las narrativas que les resultan convenientes.