El cuervo blanco al que alude el título original de El bailarín (The white crow, 2018), de Ralph Fiennes, es una expresión rusa (belaya vorona) que se aplica a la personalidad que se desmarca del resto, una personalidad singular, inconformista, que no se pliega a un molde. Una mirada que siempre mira más allá, una mirada que desea aprender, una mirada, por tanto, que no se restringe al molde de realidad en el que se le intenta ajustar, un molde de conducta y sobre todo actitud. La película varía el tratamiento visual, e incluso, el formato, de acuerdo a edades y circunstancias, a una mirada que se modifica, lo que implica también incurrir en desenfoques. La mirada insumisa puede, en su resistencia, convertirse en ímpetu avasallador. ¿Cómo se preserva la mirada propia, singular? ¿Dónde está esa final línea de equilibrio que separa no plegarse a un entorno y, por sentirse integrado o aceptado, y en el otro extremo, apuntalarse en exceso en el propio yo, aspecto en el que también incide Mujercitas, de Greta Gerwig?. Glass es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra, ese que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Le Mans 66, de James Mangold, se vertebra sobre el pulso entre singularidad o creatividad y un sistema impositivo, instrumentalizador, para el que esa singularidad puede ser tolerable en la medida de su utilidad, sin dejar nunca de ser disonante, porque la singularidad no deja de evidenciar las insuficiencias de quienes determinan o rigen un sistema, ya que, en sí, desafían los límites, prueban lo que es posible o no. Los límites normativos son cercos neutralizadores, y los que conducen el sistema imponen lo que es posible o no posible, o en qué grado y qué duración, en qué condiciones y hasta qué punto. Impone una narrativa de vida preponderante. Impone unas normas de adaptación. Y estas implican concesiones. Ajustarse a un guión establecido.
El peral salvaje o sentirse inadaptado, solitario y mal formado, como si la vida, progresivamente, se hubiera torcido. En El peral salvaje, de Nuri Bilge Ceylan, el joven Sinan parece un adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. En una bellísima secuencia contrasta con Hatice esas dos opciones, lo que se quisiera realizar y lo que se teme que sea la vida, el estatismo que se siente como condena si apuesta por permanecer, y el vértigo de una realidad si apuesta por el riesgo. Se niega a ser como su padre, como si representara esa narrativa de vida a la que no quiere plegarse, pero quizá determina un desenfoque, ya que quizá ambos buscan lo mismo, un sentido, una dirección narrativa de vida que sientan propia . En otro extremo de edad¿Cómo se puede adaptar de nuevo quien se queda fuera de juego, ya anciano, por no haberse actualizado de acuerdo a los cambios de las herramientas empresariales? ¿De qué opción dispone por la limitación de su edad? En Mula, cuando su negocio quiebra, acepta la propuesta de ser la mula que traslade con su furgoneta cantidades, cada vez más elevadas, de droga. La narración contrastará esa nueva singular aventura afuera, sintiéndose alguien, y ampliando, de modo peculiar, sus relaciones sociales, o conociendo aún más lugares, con la asunción de su fracaso en las relaciones familiares. Como Nureyev en El Bailarín la preservación de la singularidad dispone de un reverso de la negligencia afectiva. Eres tú y no lo que otros quieren que seas, pero ¿cuál es la conexión que realizas con los otros?. Por tanto, ¿Hacia dónde enfocó, o quizá más bien desenfocó, su vida? ¿Fue durante su vida la mula de una concepción de la vida que, realmente, le alejó de lo más preciado y sustancial? Conecta con la minusvalorada The old man & the gun (2018), de David Lowery, un canto vital que planteaba la diferencia sustancial, y crucial, entre ganarse la vida y vivir, entre el oficio que realizas para ganarte la vida, y meramente sobrevivir, como se evidenciaba con el policía que encarna Casey Afleck, que había perdido la sonrisa, o dedicarte a lo que te hace sentir vivo, como es el caso del personaje que encarna Robert Redford, que aún seguía robando pese a que fuera septuagenario, y hubiera estado encarcelado múltiples veces.
Se estrenaron el año pasado varias películas que nos interrogaban sobre la capacidad de compromiso, de mirar de frente e involucrarse, o qué podemos hacer, aquella pregunta desesperada del fotógrafo de El año que vivimos peligrosamente (1981), de Peter Weir. A la periodista estadounidense Marie Calvin, corresponsal de guerra para el periódico británico The Sunday Times, le preguntaron por qué había había centrado su labor periodística en zonas en conflicto de guerra y ella contestó que se preocupó por ir a esos lugares y escribir, de alguna manera, algo que que hiciera a alguien más preocuparse tanto como ella en ese momento. Su motivación surgía de las heridas y las ruinas, como condensa el magnífico plano inicial de La corresponsal (A private war, 2018), opera prima de Matthew Heineman, El trayecto narrativo de esta excelente obra, que parece desplegarse desde esa conmoción que no dejó de sentir la periodista ante los horrores que contemplaba, parte de la circunstancia que provocó que perdiera su ojo izquierdo, que durante años cubrió con un parche, y parecía contener esa herida que necesitaba revelar, transmitir, a los demás, y que a la vez la desestabilizaba y desesperaba En La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingson, Halla efectúa sabotajes con una aspiración más amplía: el cuestionamiento de una política económico-empresarial que ignora, y más bien, desprecia las consecuencias de la implantación de unas empresas en el medio ambiente y en las vidas de los habitantes. Su estrategia busca que el mal funcionamiento que ella propicia haga desistir a los inversores chinos. Halla lucha, cual cruzada, contra lo que considera una actitud inconsecuente que deviene tumor que infectara las mismas raíces de una cultura, y una sociedad.
En La caída del imperio americano (2018) parte de una pieza del engranaje que se siente fuera del mismo, una pieza insatisfecha que no ha encontrado su lugar, ni siente que sea posible en nuestro escenario social. Pierre siente que este mundo no valora la inteligencia sino la necedad. No hay aprecio por el desarrollo intelectual, ni por el conocimiento. No son la vía de acceso para el éxito. Por eso, él que es licenciado de filosofía está trabajando como repartidor de correos. Es un mensajero que transita, invisible, irrelevante, ese espacio intermedio que es vacío y periferia a un mismo tiempo. Por tanto, para qué hacer nada si no es posible nada a no ser que carezcas de escrúpulos o seas un necio. Se siente derrotado por la realidad, o por el escenario dominante en que se ha convertido, cuyo valor primordial, como instrumento y finalidad, es el dinero, aunque, eso sí, dentro de sus posibilidades atiende a los que son más desfavorecidos, los indigentes. Dispone de mirada periférica social. ¿Cómo reaccionaría alguien con esa concepción de lo posible si se encontrara con el cuantioso botín de un robo? ¿Predominaría la honestidad o se convertirá en otro prisionero o siervo del consumismo, por disfrutar de la borrachera de poseer, disfrutar de todo lujo, o consumir lo que sea cuando se puede, la trampa de arena movediza idónea para seguir perpetuando un estado social en el que dinero es la pantalla y protagonista fundamental de una circulación en el vacío?. ¿La opción, dada la desigualdad estructural social y la degradación medioambiental por nuestra inconsciencia (como si la naturaleza, realidad, fuera un suministro inagotable) sería la apropiación parasitaria, el disfrute de lo que se carece, aunque sea como extensión, como plantea Parásitos, de Boon Joon Ho, aunque desafortunadamente pierda el norte en el último tercio.
En Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen, el protagonista apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo de disponibilidad material, por extracción social, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón. En Joker, de Todd Philips, se refleja la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca. Sentirse nada o nadie. Ser algo o alguien irrisorio, patético. Abocado unos márgenes de la invisibilidad, de la irrelevancia. De ahí brota el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Joker habla de una sociedad convertida en mera apariencia, circulación de imagen, trivialidad y figuras vacías, apoltronamiento en la mullida vacuidad de las inercias de gesto encorvado. ¿En qué hemos permitido que nos conviertan?. En seres que se esconden, como el protagonista La trinchera infinita, como quien esconde su cabeza en un agujero, y nunca hace nada, nunca actúa ni interviene, se lamenta y regodea en su lamento, en su miedo?. De modo preciso se hace eco del malestar de una sociedad con respecto a quien les representa, o rige, desde los entramados del poder. Porque ¿qué dice de ellos?.
¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es otra época, otro conflicto, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, una zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea. Donbass, de Sergei Loznitsa nos interroga sobre lo que podemos llegar a ser como colectivo. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos. Como pueden realizarse a través de las redes sociales. Con barreras o de modo frontal, la crueldad nos define como una mirada que se oculta en una masa informe.
Por tanto ¿Cuál es, o dónde queda, la mirada propia, la voz propia? A lo largo de la narración de La sombra del pasado, de Florian Henckel Von Donnersmarck, se plantean tres modelos de representación en el arte, que no dejan de ser dictados de cómo debe ser, o a qué deben enfocar y plegarse las miradas, no sólo de los artistas, sino en un sentido más amplio, por las resonancias político sociales de las dos primeras. La sombra del pasado interroga sobre la relación del yo con respecto al arte, en su relación con su realidad, pero también sobre el yo que analiza, siente, interpreta, una obra de arte, el receptor. Con respecto a lo primero se desmarca, por ejemplo, de obras como Dolor y Gloria, de Pedro Almodovar, o Erase una vez en Hollywood, de Quentin Tarantino, que se restringe al yo de hablo de mí, o un formalismo que se agota en sí mismo, en su estatismo, como en La portuguesa o El largo viaje hacia la noche, reflejo de una inclinación fetichista, que también lastra, o parece dominar, El irlandés, como si los planos fueran cápsulas de una vitrina. En La sombra del pasado, se reflexiona sobre cómo se gesta una mirada propia, cómo se define, en su vínculo y relación con la realidad, cómo representa la realidad desde su propia singularidad, cómo se desmarca de lo que el entorno demanda o exige, cuestión, por tanto, que se extiende a la actualidad, en la que imponen unos modos de mirar o sentir (y sobre todo dictaminar), esa dictadura de lo políticamente correcto, o de lo que el consenso general marca. Las voces disonantes, singulares, siguen siendo incómodas, o siguen arriesgándose a la marginalización, o el estigma.
1. El peral salvaje, de Nuru Bilge Ceylan
2. Glass, de M Night Shyamalan
3. El bailarín, de Ralph Fiennes
4. La tragedia de Peterloo, de Mike Leigh
5. Donbass, de Sergei Loznitsa
6. La corresponsal, de Matthew Heineman
7. Un hombre fiel, de Louis Garrel
8. La mujer de la montaña, de Benedikt Erlingsson
9. Mula, de Clint Eastwood
10. La ceniza es el blanco más puro, de Jia Zhang Ke
11. Día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen. 12. Joker, de Todd Philips. 13.Déjame caer, de Baldvin Zophoníasson. 14. La sombra del pasado, de Florian Henckel von Donnersmarck. 15. The old man & the gun, de David Lowery. 16. Touch me not, de Adina Pintilie. 17. Le Mans 66, de James Mangold. 18. Tu fotografía, de Ritesh Batra. 19. Hasta siempre, hijo mío, de Wang Xiashai. 20. La caída del imperio americano, de Denys Arcand. 21. Retrato de una mujer en llamas, de Celine Sciamma. 22. Bienvenidos a Marwen, de Robert Zemeckis. 23. Midsommar, de Ari Arter. 24. Mujercitas, de Greta Gerwig. 25. El vicio del poder, de Adam McKay. 26. Los hermanos Sisters, de Jacques Audiard. 27. Gracias a Dios, de Francois Ozon. 28. Puñales por la espalda, de Rian Johnson. 29. Dumbo, de Tim Burton. 30. Dobles vidas, de Olivier Assayas.
6 producciones españolas: 1. La trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose María Goenaga. 2. Ventajas de viajar en tren, de Aritz Moreno. 3. Adiós, de Paco Cabezas. 4. El increible finde menguante, de Jon Mikel Caballero. 5. Quien a hierro mata, de Paco Plaza. 6. La hija de un ladrón, de Belén Funes
10 notables películas que hubieran merecido mayor atención: Clara y Claire, de Safy Nebbou; La última lección, de Sebastien Marnier; Proxima, de Alice Winocour; Anna, de Luc Besson; Wild rose, de Tom Hooper; Un amor imposible, de Catherine Corsini; 303, de Hans Weingartner; Genesis, de Philip Lesage; Bosque maldito, de Lee Cronin e Infierno bajo el agua, de Alexandre Aja.
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