El vuelo del Fénix

El vuelo del Fénix (Flight of the Phoenix, 1965), de Robert Aldrich, más que una obra sobre la supervivencia, es sobre el control y el dominio de una circunstancia, a través de la hipérbole de que esta sea extrema, o más bien se puede decir del escenario (en cuanto espacio de representación), porque en juego no está sólo quién dispone de la necesaria capacidad de resolución para que éstos hombres superen su circunstancia, tras que su avión se haya estrellado en el desierto del Sahara, sino quien tiene el mando, quién dispone de la autoridad, en cuanto competencia y conocimiento, lo que determina el conflicto (dramático) de egos enfrentados. Es significativo que en el primer tramo, en el que comienza a perfilarse esa pugna por ese dominio del escenario, cobre relevancia alquien que padece un manifiesto transtorno, Cobb (Ernest Borgnine), fruto de estres laboral, que determinó que perdiera su empleo de responsabilidad en la factoria (pero que en su orgullo lo ve como un desdoro, como si le hubieran calificado de incapaz). Es como un niño grande, que fácilmente pierde el control, y se deja arrebatar por la intemperancia, cual berrinche, cuando ve contrariado su deseo. Porta la radio, como el niño que dispone de su juguete propio, que es a la vez fetiche (cuando advierten que la tiene, y se la cogen para ver si pueden sintonizar alguna emisora, él mormojea que es suya). Su extravío sintoniza más bien con la sensación de impotencia que sufren los personaje. No dispone de consciencia de su circunstancia, por tanto, de la realidad, por lo que, como quien funciona a besa de impulsos y deseo, no duda en internarse en el desierto, donde perecerá perdido, no sin antes dejar escrito su nombre en la arena, signo de su incapacidad. La arena borrará su nombre, como su discernimiento carecía de la mínima percepción de los contornos de la realidad. Su realidad era otra, un percepción ilusoria, por lo que se pierde en la naturaleza escurridiza, incierta, de su circunstancia.

En el primer tramo hay dos figuras que se arrogan esa condición de autoridad, o dominio del escenario. Una es la figura militar, el capitán Harris (Peter Finch), el cual actúa de acuerdo al rol que se le presupone, aunque pronto sus decisiones se revelarán escasamente efectivas, o eficientes, sea su decisión de realizar una incursión en el desierto, por mucho que le indiquen que es una acción casi suicida ( pero él debe realizarla, porque es parte consustancial a la función de su rol, el que perfila y establece direcciones, cual brújula humana), que concluirá con el hecho de que retorne, exhausto, a su punto de inicio, al avión, tras haberse extraviado, o sea su intento de diálogo con los bandidos beduinos, con trágicas consecuencias. Fracasa en ambas opciones. Ni es capaz de encontrar dirección, pese a su determinación, ni consigue nada efectivo con el diálogo razonable, pese a su buena voluntad. Su autoridad no se define por el conocimiento de su circunstancia o del entorno (y de los que lo habitan). Además, su autoridad es continuamente cuestionada, por pasiva o por activa, por su subordinado, el mezquino sargento Watson (Roland Fraser), quien llegará a simular un accidente, un esguince, para no acompañarle en su incursión en el desierto.

La otra figura que se arroga condición de autoridad (en cuanto conocimiento preciso de su circunstancia, esto es, de sus posibilidades y limitaciones, de lo que es factible o no) es el piloto del avión, Towns (James Stewart), quien realmente se siente responsable del accidente, por su imprudencia temeraria, por creerse capaz de superar una tormenta de arena, remordimiento que acrecienta su tendencia a autoafirmarse, terco y soberbio, como conocedor de lo que puede ser o no, sobre todo en ese permanente enfrentamiento con Dorfman (Hardy Kruger) en el segundo tramo de la obra, porque además ve en él al representante de unos nuevos tiempos (dominados por el cálculo y las computadoras) que parecen relegarle ( él que se siente representante de los tiempos preteritos, de hombres audaces capaces de resolver cualquier adversidad). Hay otra figura de cierta autoridad, en cuanto sabiduria, en segundo plano, aunque sin afán de dominio, el doctor Renaud (Christian Marquand), figura cabal. Como también lo es, como contrapunto a Towns, su copiloto, Moran (Richard Attenborough), con el que Towns no deja de tener sus roces por su obcecado orgullo. No controla su intemperancia, y hurga en la herida de las debilidades de Moran, su gusto por el alcohol (no deja de ser un arrebato de furia con el que transferirle su sentimiento de culpa por el accidente, como si la negligencia hubiera sido de Moran). Pero, a medida que avanza la narración, irá cobrando mayor relevancia, a la par que dominio (por capacidad resolutiva) y control (el mando), Dorfman (Hardy Kruger), un personaje contemplado al principio, por el resto, como raro, por su procedencia, ya que es alemán ( realizan alusiones a la pasada guerra), por lo que consideran extravagancias ( no trabajaba en la refineria pero había realizado el viaje a tan lejano, o perdido, lugar en el desierto para visitar a su hermano; se preocupa de su aspecto, incluso es reprendido por mantener la rutina de afeitarse; se coloca en la cabeza, al modo arabe, un pañuelo para protegerse del sol) y por ser considerado, despectivamente, uno de esos hombrecillos de hojas de cálculo.

La obra, adaptación, por Lukas Heller, de una novela de Elleston Trevor, resulta aún más cautivadora y estimulante a partir de que Dorfman domina el escenario, y la narración, con esa permanente lid con Town, irreductible en cuestionar lo que considera una idea irrealizable, la convicción de Dorfman de que pueden, con los restos del avión, construir un pequeño aeroplano, y salir volando de la prisión del desierto en la que están cautivos (un cautiverio con fecha de caducidad, ya que en doce días no dispondrán de suministro de agua). Aldrich no cae en fáciles maniqueismos (los que facilitan los cómodos posicionamientos), ya que tampoco convierte a Dorfman en un personaje simpático. Si es admirable su dominio intelectual, su capacidad de ingenio y resolución, no lo es, en su determinación e inteligencia, cómo es de insensible en ciertos momentos a las desgracias de los otros, estableciendo unos difusos límites entre la eficiencia y la actitud maquinal (también, visto desde otro ángulo, cómo hay que hacer de tripas corazón, o tener la mente despejada, sin interferencias afectivas, para ser resolutivo). No obsta para que sufra, o se sienta agraviado, cuando desconfíe Town, de modo exasperante, de su cualificación (en particular, cuando descubre que era ingeniero de aeromodelos).

Aún así, su ego no interfiere tanto como en el caso de Town, el principal obstáculo con el que tiene que lidiar Dorfman, por el menoscabo de su competencia y conocimiento a real escala (no imaginario o ilusorio, como cuestiona Town al descubrir que sólo había diseñado aeromodelos). Pero como replica Dorman, aun en escala diferente, las medidas son las mismas. A diferencia de Town que superpone sus emociones, la necesidad de contrarrestar su falibilidad, que se ha tornado inflamación de un sentimiento de culpa, Dorfman, en todo momento, mantiene la mirada en los términos precisos de su circunstancia, de las posibilidades efectivas que pueden ser utilizadas en las limitaciones de su situación. Esos matices y contrastes lo convierten en un personaje fascinante. Aldrich modula y gradúa con afinada inteligencia la intensidad de los conflictos de los personajes en paralelo a la resolución de su circunstancia, materializada en un final catártico que hace cuerpo de la idea del ave fénix (fénix es el nombre que han puesto al aeroplano que puede liberarles), ya que, con la aguda y perspicaz ingenieria de la mirada templada, se es capaz de superar la más extrema caída en la adversidad.

Ventajas de viajar en tren

Digamos que somos múltiples personajes. ¿Cuál es la ventaja de viajar en tren? Cada pasajero es una posible historia. Compartimentos, capas, ángulos. Narradores, personajes. ¿Quién narra la realidad que vivimos, en la que circulamos? ¿Quiénes somos? Somos tantas capas como personajes somos aunque pensemos que nuestra identidad posee una firme y definida raíz. Quizás tras las capas no haya nada. De la misma forma que la realidad parece definirse por los desechos, como pueden representar los otros en cuanto utilidad o molestía, basura, un excremento, alguien que humillar, alguien de quien aprovecharse, alguien a quien infligir daño, alguien del que prescindir tras que sea util. Ventajas de viajar en tren (2019), de Aritz Moreno, para la que Javier Gullón adapta la novela de Antonio Orejudo, es una sucesión de capas, como las muñecas rusas. Un juego, que puede evocar poo sus composiciones visuales, su condición de travesura estructual o su sintética narración vehiculada a través de voces, Amelie (2001), de Jean Pierre Jeunet, aunque transite más la senda de lo ominoso y lo escatológico. En el principio, el excremento. Alguien hurga en uno como si intentara descifrar las claves de la vida, la contraseña de acceso a un sentido. ¿Qué percibimos?¿Qué estamos mirando?¿Qué vemos o proyectamos en los otros?

Un encuentro imprevisto en un tren, como tantos encuentros o cruces en la vida, quizá una maraña que se enrede en sí mismo. ¿Cómo sabemos que ese otro es como se presenta?. ¿Lo sabe él? ¿Es narrador de su realidad o personaje que ignora cómo se desenvuelve y por qué sus impulsos y no otros? Ángel (Ernesto Alterio) alude a Helga (Pilar Castro) en un tren. Helga acaba de recluir a su esposo en un psiquiátrico. Ángel se presenta como psiquiatra. Inicia un relato, sobre un paciente, esquizofrénico, que se sentía diferentes personajes como si, por turnos, se alternaran, y él fuera el mero recipiente. ¿Él o no hay nadie entre y tras los ellos? El relato adopta esa misma estructura de relación con la realidad. Si la realidad carece de estructura, simplemente los rostros pueden ser unos como otros, y los nombres bailar porque quizá no sea lo que pensamos que es real sino un relato, una invención que, incluso, se ignora que lo es. Entre la sugestión y la manipulación se extienden los recovecos y los ángulos muertos, los desplazamiento que quizán callejones sin salidas, espasmos de una inmovilidad. ¿Hay certezas? Una constante: El daño, la necesidad de dominar e imponernos sobre otras voluntades, de controlar, de disponer de la moneda de cambio que proporciona la circulación más libre y con más privilegios, la satisfacción de los caprichos. Quizá no haya tantas variaciónes de historias y escenarios, aunque varien los rostros y los nombres.

Ventajas de viajar en tren da rienda suelta a la multiplicidad de vias de relatos que se suceden. Quizá sean parte de la misma, variaciones, como las bolsas de basura, los desechos, son recurrentes. Un cuerpo dispone de un nombre u otro, una identidad u otra, quizá sea hombre o mujer, depende de la percepción, o la confusión o la enajenación. La realidad es tal como la percibimos. Quiza desechos con apariencias variables, un excremento que intentamos descifrar. Simples, pero retorcidos, jugamos con otras vidas porque hay que liberar el deseo de que la realidad la dominamos aunque sea acuchillando el cuello de un niño, o convirtiendo el deseo o la convivencia en ritual de humillaciones. Tanto aburrimiento necesita historias con las que reventar el tiempo que se nos escapa de las manos. Circulamos, pero no. Pensamos que disponemos del traje de una identidad, pero quizá sólo seamos desechos, aunque los coloreemos con máscaras. Por eso, por combustión espontánea, podemos desaparecer, y quizás parecer otro cuando otro relato se ponga en marcha.

Incidente en la frontera

Anthony Mann y el guonista John C Higgins colaboraron en cinco de los sugerentes, cuando no excelentes, film noirs que el primero rodó a finales de los 40. Dejando de lado El último disparo (Railroaded!, 1947) y la excepcional Justa venganza (Raw deal, 1948), Incidente en la frontera (Border incident, 1949) comparte ciertos aspectos de la variante del género conocida como procedural (en la que se integran ciertos recursos de estilo o de construcción narrativa del documental, aplicados a investigaciones, en especial, de agentes o representantes de la ley, con detallada atención a sus procedimientos), con La brigada suicida (The T-men, 1947) y Orden: caza sin cuartel (He walked by night, 1948), aunque está fue firmada por Alfred L Werker. Los agentes del orden protagonistas se convierten más bien en conductores del relato ( o investigación), en agentes narrativos (representantes de una integridad), como si no tuvieran vida íntima más allá de su caso, y sin que su carácter se perfile con remarcables contrastes psicológicos, algo que no ocurre con sus contrarios y antagonistas, quienes, por el contrario, destacan por su singularidad (aunque sea por presencia). En especial, el contraste era más llamativo en Orden: caza sin cuartel, dada la compleja peculiaridad del asesino buscado por la ley, encarnado por Richard Basehart ( del mismo modo que contrastaba notoriamente el estilizado tratamiento de sus secuencias con la despojada sobriedad de las que narran la investigación policial). En La brigada suicida, en cambio, la vida personal, en cierto momento, si se convierte en interferencia o amenaza para la vida de los agentes infiltrados. Es lo que también son, precisamente, el duo protagonista/conductor de Incidente en la frontera, Martinez (Ricardo Montalban) y Bearnes (George Murphy), agentes de inmigración, uno de México y otro de Estados Unidos, que unen sus fuerzas, mediante acciones de infiltración, para lograr desarticular a una banda de delincuentes que se aprovechan de los braceros mejicanos que cruzan ilegalmente la frontera.

El inicio ya es contundente. Tres braceros cruzan las alambradas de la frontera, y al entrar en México, son sorprendidos por una bandidos, emboscados, en un angosto desfiladero, quienes los matan y sustraen su dinero. Sus cuerpos desaparecen en unas arenas movedizas. Sombras en la noche que son nada. Destaca la fuerza expresiva de los encuadres, dotados de una fisicidad que pocos cineastas han imprimido a las imágenes, gracias a las composiciones, la relaciones de los cuerpos y espacios en el encuadre, apoyado en el admirable trabajo fotográfico, dominado por las afiladas sombras, de John Alton (cuarta de sus colaboraciones con Mann, que proseguiría con las también excelentes El reinado del terror, 1949, y La puerta del diablo, 1950). El protagonismo de Martinez y Bearnes se alternará. En el primer tramo seguimos los procedimientos de infiltración de Martinez, estableciendo contacto con uno de los braceros que intenta cruzar la frontera por la vía legal (lo que implica, día tras días, la esperanza de que su nombre sea señalado por los representantes del gobierno en la plaza a la que acuden cientos como él), quien le indicará, cuando se lo pregunta, cuál es el modo de conseguir un acceso más rápido, es decir, de modo ilegal. En el proceso peligrará su vida cuando sospechen de él por sus suaves manos al revisar las de todos los braceros. Durante el trayecto, ocultos en los bajos de un camión, el más anciano fallece; su cuerpo es arrojado en los campos, en mitad de la noche, cual desecho; en el encuadre, en primer término, se perfila el cadáver, mientras al fondo el camión se aleja, condensando en un plano la indiferencia de los que trafican con hombres y las crueles condiciones de unas vidas que pueden ser abandonadas en una zona deshabitada, en los márgenes, como son sus vidas en suma (vidas que intentan habitar, condenadas a los márgenes). Martinez conseguirá ser uno de los braceros adquiridos por Parkson (Howard Da Silva) para trabajar en sus cultivos (que implica unas condiciones mucho menos beneficiosas que sí hubieran sido contratados de modo legal, pero su circunstancia clandestina les incapacita para poder reclamar derecho alguno).

Tras que Martinez comience a trabajar pierde contacto con otros agentes, con lo que cobrará más presencia narrativa Bearnes, con sus procedimientos para llegar a él a través de la banda que dirige Parkson. También recurre a la falsa apariencia. Utiliza, para infiltrarse, el cebo de unos papeles, que él puede suministrar, con los cuales podrían hacer parecer a los braceros como legales. También suscitará recelo, como Martinez. En cierto momento, despierta con el contacto de un gran cuchillo en su cara, y después será torturado en un garaje con corriente eléctrica. Una excelente secuencia: de nuevo, para generar tensión, el uso de los diferentes términos del encuadre, el contraste entre su expresión en primer término y al fondo Parkson y sus hombres, cuando uno de los secuaces ha regresado de la ciudad, tras coger un paquete con los papales gracias a su documento de identidad: podía haber supuesto, si hubiera podido acudir Bearnes, la posibildad de entrar en contacto con otros agentes ( como ahora de que le descubran porque no sabe qué puede haber visto el secuaz). La narración es impecable en su precisión, alcanzado sus momentos más brillantes en el último tramo, caso de la descarnada secuencia en la que peligra la vida de Bearnes de perecer bajo una segadora, ante la impotente mirada de Martinez. Mann exaspera la dilatación de la secuencia sin que la resolución proporcione alivio. O el magnífico desenlace en el desfiladero,tras que Martinez sea descubierto como agente, y sea llevado junto a otros braceros para ser ejecutados, que culminará, como la secuencia inicial, en las las arenas movedizas, el espacio que define la vida inestable y vulnerable de los braceros que cruzan la frontera para asegurar su vida, para encontrarse con que no sólo son explotados sino asesinados caundo retornan con el dinero conseguido, precisamente por quienes les habían cobrado para cruzar de modo clandestino la frontera. Las arenas movedizas son su única frontera.

A resaltar el admirable elenco de secundarios, como Sig Ruman ( en un personaje más turbio, como Ulrich, quien dirige el contrabando humano en Méjico, que sus personajes con Ernst Lubitsch), Arnold Moss (tan inquietante como su personaje, el jefe de la policía secreta, en El reinado de terror), Arthur Hunnicut (lejos de su entrañables personajes con Hawks en Río de sangre y Eldorado), Howard Da Silva (dominando con sutileza la perfidia como en Los inconquistables, de De Mille, o Los amantes de la noche, de Nicholas Ray), dos años antes de ser incluído en la lista negra, por negarse a declarar, y en cambio acogerse a la quinta enmienda, ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), lo que implicaría que no sería contratado en ninguna producción televisiva o cinematográfica hasta 1960. Y, en especial, Charles McGraw (tan amenazador y siniestro como en algunas otras de sus interpretaciones con Mann, en La brigada suicida, El reinado del terror o, años después, en Cimarron).

La reina de Nueva York

Esto es New York, campeona mundial de los rascacielos, donde los aduladores y embaucadores se venden ladrillos de oro los unos a los otros, y donde la Verdad, aplastada contra el suelo, se alza de nuevo más falsa que un ojo de cristal. Estas son las palabras con que comienza la irreverente y ácida comedia de William A Wellman, La reina de Nueva York (1937), cuyo título original es más elocuente y contundente, Nothing sacred (Nada sagrado). Sus dardos envenenados no sólo van dirigidos contra un concreto tipo de prensa, o enfoque periodístico, sino contra una sociedad que disfruta y se congratula con las desgracias ajenas, y de la que esta prensa, por tanto, no es más que un reflejo y sintoma. La impostura, la falta de escrúpulos, y el interés instrumental son sus señas de identidad. Se proporciona lo que se necesita. La amplificada desgracia ajena puede proporcionar el consuelo pertinente con respecto a las propias. Es un reflejo equiparable al que planteaba, aunque confrontando inconsciencia del privilegiado con los despojos de la pobreza, otra afinada screwball comedy, Al servicio de las damas (My man Godfrey, 1936), de Gregory La Cava, en este caso contrastando indigentes con ricos o cómo para estos los primeros eran figuras de otro escenario de realidad que como mucho podían servir, de modo provisional, como figurantes o decorado de un juego. Un escenario artificial, por tanto, que no imaginaban real en cuanto posible para quienes se sienten seguros en una vitrina. Un indigente, que contratan como lacayo, al revelar que fue de su misma posición social, les confronta con la posibildiad de que también puedan despojarles de lo que poseen y ser como aquellos que menospreciaban o consideraban pertenecientes a otra realidad paralela. Ambas obras eran mordaces comentarios sobre las contradicciones e inconsecuencias de una sociedad que acababa de sufrir la Gran Depresión económica.

El guión de La reina de Nueva York, de Ben Hecht, que co escribió con Charles McArthur la obra teatral Primera plana (The front page), que fue adaptada por cuatro veces al cine. La conexión es manifiesta en su tratamiento de la prensa con la muerte (en aquel caso la pena de muerte) como extrema circunstancia y figura que pone en evidencia la insensibilidad y la hipocresia de la prensa (y por extensión, sociedad). Hecht adaptaba al cine su obra teatral Hazel Flagg, aunque no culminó el desarrollo del guión por desavenencias con el productor, David O. Selznick, en parte motivadas porque no aceptó su sugerencia de que el protagonista masculino fuera interpretado por John Barrymore (pero Selznick no confiaba en los efectos que el alcohol ejercía en el actor). Budd Schulberg y Dorothy Parker fueron contratados para escribir las secuencias finales, aunque contribuyeron al guión también Moss Hart, George S Kauffman, Sidney Howard, Robert Carson, así como los mismos Selznick y Wellman.

El primer acto es todo un modelo de cómo definir personajes, poner en situación y crear un tono. Primero, una secuencia de un banquete en la que el editor, Oliver Stone (Walter Connolly) presenta un proyecto urbano a gran escala, con la colaboración financiera de un sultán, mientras Wallace (esplendido Frederich March), el periodista que ha conseguido esa aportación, cabecea visiblemente bebido. Sorpresa, una mujer entra con toda un prole señalando que el sultádn no es sino un mero limpiabotas. Wallace es degradado a escribir obituarios, lo que propicia una antológica secuencia de gags visuales, en las que, en el espacio ínfimo que ocupa entre archivadores y bidones de agua, es empujado, sacudido e importunado de mil maneras. Wallace consigue convencer a Stone de que le proporcione una nueva oportunidad, para redimirse, considerando todo lo que ha hecho en el pasado por el periódico, y hace mención a la noticia sobre una chica a la que, por una radiación, se le ha diagnosticado una muerte inminente.

En ese pequeño pueblo de la America profunda, Wallace se topa con unos pueblerinos que contestan de la misma esquiva y escueta manera, con unos expeditivos sí, o no (incluidos a veces salivazos en el ojo), en otro hilarante encadenado de gags, en donde el mismo Wallace, harto, acaba contestándoles de la misma manera (incluido aspersor de saliva). Lo que no sabe Wallace es que el diagnóstico era erróneo, y la chica, Hazel (estupenda Carole Lombard) estás más sana que unas castañuelas. Claro que con unas ganas de salir de ese villorrio e ir a Nueva York que no le caben en el cuerpo. Para satisfacer una ilusión por qué no aprovechar las ventajas que proporciona el azar y hacer uso de la oportuna mentira. Cuando Hazel se topa con Wallace, y escucha su propuesta, es decir, que le pagan todos los gastos (sin decir que es para forrarse con ella, y vender ejemplares a espuertas con su desgracia), ella acepta sin decirle que en absoluto es una muerta anunciada. La cámara les sigue, con un travelling hacia la derecha, en su paseo por la calle del pueblo y, en un momento dado, ambos dirimen la propuesta, ocultados su rostros a la cámara, porque se interpone entre ellos y ésta la rama de un árbol. Una perspicaz forma de recurrir a un elemento espacial para señalar el engaño de ambos, ambos ocultan sus verdaderas intenciones o su estado real. El la ve como un negocio, y ella ve en esa propuesta la oportunidad de realizar su sueño.

Pero, después de que la situación se vaya complicando, y ella se convierta en todo un fenómeno social, casi en un símbolo de la Desgracia, recibiendo mil muestras de aprecio, y hasta las llaves de la ciudad por el alcalde, y toda la ciudad pendiente de su muerte inminente, entran en acción dos elementos perturbadores: La conciencia y el amor. Wallace y Hazel se enamoran. En ella se acrecienta su mala conciencia por el engaño al que ha sometido a todos (aunque el veneno queda bien claro va dirigido a ese regusto, que no ha desaparecido hoy en día, por la desgracia ajena de la gente). Y el mismo Wallace se va desprendiendo de su armadura de cinismo, priorizando el amor por Hazel. Una secuencia, en contraste con aquel encuadre en que sus rostros quedaban ocultos por las ramas, cuando él le propuso el viaje a Nueva York, ejemplifica su transformación con otro ingenioso y significativo uso de los objetos interpuestos y de un movimiento de cámara. Cuando ella decide simular un suicidio en el río, para así desaparecer sin que nadie sepa de ella, Wallace va a rescatarla. Tras sacarla del río, ambos se declaran su amor. La cámara encuadra la enorme caja de madera tras la que están ocultos, hablando, y realiza un travelling, esta vez hacia la izquierda, hasta encuadrarles abrazados entregados el uno al otro, y ya aliados, juntos, para salir del atolladero en el que están, como sombras, entrevistas entre las maderas, que ahora deberán conspirar, o idear otro engaño, para lograr hacer realidad su verdad, su amor, en un mundo de farsantes e interesados. No me resisto, para finalizar, a citar un afilado diálogo. Hazel, cuando van en avión hacia Nueva York, le pregunta a Wallace, si el editor es tan simpático como él, y este responde que sí, aunque es otra forma de simpatía, una mezcla de rueda de metal y hombre lobo. ¿Por qué ya no se hacen comedias con esta depurada alquimia de ácida irreverencia social e ingenio?.

La trinchera infinita

No hay prisión más eficiente que el miedo. Se puede ejercer de modo virulento una opresión, una persecución del que discrepa, pero encuentra un buen cómplice en el miedo que incita a agachar la cabeza, a esconderse, a evitar la contusión que implica toda confrontación directa. Una contusión que no tiene por qué implicar la neutralización. Por eso, hay un amplio margen entre la desnudez vulnerable del gesto audaz y la comodidad del mullido refugio que proporciona ilusión de inmunidad. Es la diferencia entre quien se esfuerza en cambiar el estado de las cosas aunque las circunstancias sean adversas y quien se esconde y abriga en su propia condición de víctima. La heroicidad colinda con la soledad de la intemperie, como cuando corres expuesto en un campo al descubierto porque te persiguen unos disparos. El acoso y derribo puede hacerte sentir que no hay más opciones que buscar esa trinchera que sea más bien una vida emparedada. En La trinchera infinita (2019), de Jon Garaño, Jose María Goénaga y Aitor Arregi, Rosa (Belén Cuesta) comenta a su marido Higinio (Antonio De la Torre), al ver por primera vez, en un Nodo, a Francisco Franco, que no tiene una voz y una apariencia que pueda asociar con quien es un dictador, con quien impone un modo de vida, un escenario de realidad, que implica purga del que discrepa. No es una voz imponente y parece una mujer disfrazada, apostilla. Pero el miedo engrandece la figura del opresor desde la trinchera en la que se empareda.

Higinio es uno de los numerosos españoles que permanecieron emparedados, sin salir del escondite o refugio de su hogar, durante treinta años, por temor a represalias, hasta que se implantó la amnistia en 1969. Construyeron su trinchera infinita porque prefirieron no exponerse, prefirieron ser víctimas que héroes. Por eso, en la narración, Higinio engrandece una figura perseguidora, Gonzalo (Vicente Vergara), el vecino que le denunció y que, aunque pasen tres décadas, no deja de olvidar, porque funciona por unos elementales resortes mentales, los que reducen su mundo a una mínima parcela, como si así dictara la realidad. Ni uno ni otro olvidan, anclados, en su restringida parcela de realidad (emparedada de modo manifiesto o no), en una realidad que no ha avanzado en treinta años para ambos. El resentimiento impele a uno, y al otro condiciona el miedo. Y ambos quedan recluidos entre los barrotes de su particular contienda.

La narración comienza con un brusco despertar, y una persecución que implica una sucesión de escondrijos hasta establecerse, como una raíz seca, en uno de esos escondrijos durante décadas. La vida se filtra a través de los agujeros de su reducto o zulo, o a través de las ventanas. Aprende a coser y tejer como su esposa, pero no es ninguno Penelope esperando el regreso de Ulises. Higinio se enreda en el tejido de su pusilanimidad, que se emponzoña con miedos, como temer que su hijo sea el fruto de una violación (por alguien que representaba a la opresión), pero no es sino una justificación, un desvío de su mente, para no confrontarse con su incapacidad de intervenir en la realidad, de enfrentarse a quienes dictan su modelo de realidad, ese en el que aquellos que no tienen cabida deben buscar las sombras para expresarse como sienten, como la pareja de homosexuales que realiza una incursión furtiva en su casa para poder disfrutar del sexo.

La narración se puntúa con intertulos que definen términos como esconderse, franco, detención, cambio, amnistia y otros muchos, un recurso irónico con respecto a quien permite que otras voluntades definan la realidad. La acción transcurre durante tres décadas, pero como reflejo también nos enfoca a nosotros, a nuestro tiempo, a nuestra tendencia al lamento en las trincheras que establecemos sin exponernos a la confrontación por miedo a perder nuestra casilla en el organigrama social, sea porque tenemos familia, porque resulta tan difícil conseguir un empleo estable o por la justificación que sea, que nunca sobran. La trinchera es un efectivo y brillante recordatorio para quien quiera ver la realidad como es a no ser que siga prefiriendo verla como resulte más cómodo para su trinchera.

Terminator: Destino oscuro

¿Cómo insuflar vitalidad a una franquicia cuya última producción, Terminator: Genesys (2015), de Alan Taylor, había sido fracaso tanto económica como creativamente, dado que era un mero, e insulso, refrito de las dos primeras películas, rodadas en 1984 y 1991, por James Cameron? A ese cómo se podía unir la pregunta por qué dado que parecían encontrarse con un callejón sin salida, o encasquillamiento de inspiración.Terminator 3: Rise of the machines (2003), de Jonathan Mostow, habia sido estimable, pero más bien un engranaje, una reformulación de una ecuación desprovista de emoción, y Terminator: Salvation (2009), de McG, había buscado otra dirección (también de línea temporal) pero no fue precisamente la del ingenio. Una circunstancia, la subida al poder de Donald Trump dotó de contornos a la inspiración, cuando comenzó a perfilarse Terminator: destino oscuro (2019), de Tim Miller. La mujer a salvar y proteger sería una mejicana, Dani (Natalia Reyes), lo que, entre otros detalles, propiciaría la correspondiente secuencia de cruce clandestino de la frontera estadounidense. Por pasiva, se señalaba la causa de una degradación que dirige al desastre.

Para dotar de la emoción se decidió que fuera la continuación de Terminator: el día del juicio final (1991), lo que implicaba recuperar al personaje de Sarah Connor (Linda Hamilton), quien aportaría el desgarro, la furia y la desesperación, que imprimió a aquella notable obra (las imágenes introductorias son, precisamente, las de una sesión, o un interrogatorio, que, en aquella película, sufre en la institución psiquiátrica en la que había sido recluida). No se incurre en la mera fotocopia de situaciones, como en Terminator: Genesys, película clónica desvitalizada, sino que esa recuperación amplifica esa desesperación, por cuanto evidencia que, como es recurrente en el ser humano, no se aprende de los errores. Si en aquella película se conseguía neutralizar el apocalipsis provocado por la inteligencia artificial de Skynet, el futuro sigue siendo igual de oscuro y siniestro porque el ser humano no aprendió y propició la combinación de factores que derivaran en parecido desastre y el dominio purgador de otra inteligencia artificial. Si se combina con el hecho de que la mujer perseguida por el terminator enviado para eliminarla sea mejicana, y que la segunda parte transcurra en Texas, un estado en el que, como se señala, gusta disponer de muchas armas, se reconfigura, metafóricamente la película socio política que domina la sociedad que se pretende denunciar, o contra la que se posiciona: Esa película despreocupada con respecto el maltrato al medio ambiente porque se priman los beneficios de las grandes corporaciones que nos venden ilusión de control, confort e inmunidad, servidos por múltiples dispositivos y máquinas.

Terminator: destino oscuro aplica parecida plantilla, con recurrencias estructurales de repertorio, como la aparición de los dos enviados del futuro, una para proteger, Grace (McKenzie Davies), otro para eliminar, Rev-9 (Gabriel Luna), y una violenta y larga secuencia de persecución. Pero, a diferencia de los dos últimos intentos de repetir la formula, los personajes están dotados de más sustancia, o la narración se ve impregnada de sombras que propician un cierto relieve dramático. Esas sombras se extienden al diseño visual, en el que priman las penumbras, como es el caso de la primera secuencia, en el motel, en el que concurren, y discuten, las tres mujeres protagonistas. Cada una dispone de su propio conflicto, que arrastra, en particular Grace y Sarah, y a su vez la relación dispone de sus vaivenes y tensiones. Y, por añadidura, se plantean singulares paradojas, como la que representará el personaje de Arnold Schwazenegger, el cual complejiza esa línea de sombras que se revela como la más sugerente de la narración, ya que logra dotar de centro de gravedad y cuerpo a los numerosos despliegues pirotécnicos de destrucción, tiroteos, peleas y persecuciones. La primera aparición de Sarah, cargada de poderosa emoción, resulta emblemática. Esta película no es sólo un eficaz engranaje, sino un acto de protesta y resistencia. Aunque, probablemente, como tan poco aprendemos, no será el último.