Sin filtro

En esta era de la susceptibilidad en la que parece regularse, de modo manifiesto o soterrado, lo que se puede o debe decir, ¿en qué medida los filtros son los de la consideración o más bien los de la conveniencia o restricción normativa?. En estos tiempos en los que el yo, mediante la caja de resonancia de las aplicaciones y múltiples pantallas, se ha convertido en protagonista como proyección de una imagen diseñada, ¿en qué medida hay un código de circulación que regula que el yo es más bien cómo uno se quiere presentar a los demás pero no la exposición de lo que es, lo que, por extensión, señaliza el intercambio social, los vínculos, como relación de pantallas?. Como señaló Max Frisch en Digamos que me llamo Gantenbein, un intercambio de egoismos simulados. Se ha agudizado esa noción, por la amplificación de dispositivos, pero siempre ha sido pieza nuclear del ser humano como ser social. El cultivo de las apariencias siempre ha ido acompañado de la susceptibilidad. En Sin Filtro, de Eric Lavaine, Frederic (Jose Garcia) sufrió un atropello que determinó que quedara en coma, aunque se recuperara meses después. Las secuelas, la ceguera y la carencia de filtros sociales. Expresa lo que piensa, recuerda o siente, sin tener en consideración lo que puede afectar a los demás, es decir, no calibra en qué medida puede ser conveniente lo que revele. Un seismo social en potencia. Por otra parte, siente una voracidad inagotable, en especial con todo lo que se califica como comida basura, chuches o comida grasienta nada saludable (le encanta una hamburguesa y con todos sus ingredientes). La carencia de filtros, en cuanto inconsciencia o inconsecuencia, es como la comida basura (por el maltrato a nuestro organismo y la indiferencia a los miles de animales que se matan diariamente para nuestro capricho).

Pero hay otra sinceridad con respecto a la cual se exigen filtros. Una exigencia más bien relacionada con la susceptibilidad, es decir, con lo que no queremos escuchar sobre nosotros. Es la agudización del sentimiento de agravio por la falta de complacencia. Beatrice (Alexandra Lamy) ha escrito un libro sobre sus vivencias desde que su marido sufriera el accidente. Este libro lo comparte con sus mejores amigos, con los que se reune en una villa veraniega para celebrar un nuevo aniversario de su matrimonio. Las reacciones de los amigos son de lo más diversas. Como en el libro no ha puesto su nombre al personaje que les corresponde, hay quienes se esforzaran, denodadamente, en intentar identificar a quien cree que son. Hay quienes daran por sentado quiénes son, para descubrir, con sorpresa, que no son quienes creían en el libro, ya que imaginaban que era otro de acuerdo a la imagen que tienen de ellos mismos. Hay quienes se sienten molestas con el retrato que hace de ellas. Se dejan dominar por la susceptibilidad y priorizan lo que afecta a su vanidad o ego, en vez de apreciar la sustancia vertebral del libro, es decir, el periodo difícil que supuso para Beatrice y que importante fue para ella el apoyo de sus amigos. No les preocupa lo que ella comparte, su intimidad expuesta, sino la imagen que tiene, y proyecta, de ellas a otros (los lectores). Enfocan en primer término su figura en el encuadre, su yo, difuminando cualquier ángulo que no tenga que ver con ellas.

Del mismo modo, hay a quien preocupa la circunstancia de Frederic por lo que puede revelar (las infidelidades de su mejor amigo, por ejemplo) más que por lo que pueda afectar tanto a él como a su familia (su desvalimiento, como cuando se enfrenta a sus dificultades para acordarse de la letra de una canción que ensaya con su hija; el hecho de que para Beatrice sea más bien otro hijo al que cuidar: ¿quién es o qué relación tiene con el que amaba?¿Retornará aquel más allá de si recupera la vista o no?). Es un hermoso detalle que, mientras dos amigas reprochan a Batrice, durante la cena de la celebración, el retrato que ha hecho de ambas, Frederick se ausente, sin que nadie se percate, para dirigirse al acantilado donde, frente al mar, le gusta recibir el viento en su piel (es el detalle con el que se inicia la película). Nos perdemos demasiado con las pantallas de las vanidades, la doblez y la conveniencia (una de las amigas que le reprocha su retrato ignora que su marido le ha sido recurrentemente infiel) pero no se parece disfrutar el sentido pacífico de las cosas. Degustar los sencillos placeres, la frontalidad distendida, desdramatizada, en vez de inflamarnos y degradarnos con tanto filtro mientras vivimos enredados en una maraña en la que ignoramos realmente cómo es aquel con quien convivimos porque quizá sea más bien como prefiere presentarse ante los demás. Por eso, la sinceridad duele, porque revienta esas burbujas que se sienten como ampollas infectadas.

Las furias

Un título como Las furias (1950), de Anthony Mann, con guión de Charles Schnee, deja bien claras sus resonancias de tragedia griega. Martin Scorsese la asoció con la obra de Dostoyevski o de Shakespeare (Mann siempre anheló realizar una adaptación de El rey Lear). El primer siglo de Estados Unidos como nación, un país aún en formación, era el equivalente de la Edad Media, o medievo feudal, en Europa. Las estructuras institucionales aún no se habían consolidado. Aún en 1870 era un país en el que primaban los terratenientes o caciques, cual señores feudales, que poseían grandes extensiones de tierra, de tal magnitud que el horizonte siquiera perfilaba sus límites. En Las furias, TC (Walter Huston) es un auténtico señor feudal, poseedor de miles de hectáreas y cabezas de ganado, como lo era Jackson McCanless (Lionel Barrymore) en otra adaptación cinematográfica de una novela de Niven Busch, otro western de intensidades extremas y fronterizas, Duelo al sol, publicada en 1944, y convertida en película en 1946 (la novela Las furias fue publicada también dos años antes que la adaptación al cine, en 1948). Uno y otro no quiere dejan resquicio para nadie. Es su territorio. Son sus dominios. En Duelo al sol, McCanless no quería permitir el paso del ferrocaril. TC incluso emite sus propios billetes, los tecés, como moneda de cambio, controla la circulación de dinero como controla la circulación y definición de su realidad, de su entorno. Sólo deja un pequeño resquicio a los Herrera, por petición de su hija, Vance (Barbara Stanwyck), porque uno de los hijos, Juan (Gilbert Roland) es su mejor amigo y confidente desde la infancia.

En la relación entre padre e hija, vertebradora de la narración, se confunde y entrevera la vertiente sentimental y la vertiente económica (o territorial). Se define por una tensión, que fácilmente pasa de la reverencia a la hostilidad, en la que late cierta vena incestuosa ( hay un momento en que ambos conversan rostro con rostro, como dos amantes que demoraran el beso inminente). De hecho, Vance es presentada en la habitación de la madre fallecida años atrás, y recibe a TC con uno de sus vestidos. Por otro lado, las relaciones afectivas, de amistad y pasión sexual, que Vance establece es con dos hombres que reclaman unas posesiones territoriales que TC se niega a conceder o restituir, Juan y Rip (Wendell Corey). Del mismo modo que la irrupción de una mujer en la vida de TC, Floe (Judith Anderson), implicará la amenaza del desalojo de Juan (la amenaza de dictar y modelar el territorio).

El carácter de TC queda bien definido con el hecho de que cuando su esposa agonizaba él no acudió a ella, porque no acepta perder nada, pero ahora conserva su habitación como un mausoleo, y la visita durante una hora cuando se marcha o cuando vuelve al hogar. Define bien su complejidad y contradicciones, alguien con la arrogancia de imprimir unos billetes, como quien remarca un control de aduana de la realidad, pero acepta los caprichos o peticiones de Vance, también porque sabe que es su forma de afirmarse, una actitud con la que se identifica, una determinación indómita que oculta las vulnerabilidades. Tan parecidos que tarde o temprano uno de los dos deberá desaparecer como si un mismo cuerpo coincidiera consigo mismo en un viaje temporal. El primer conflicto surge cuando retorna al pueblo Rip (Wendell Corey), nombre, como dice Vance, que asemeja al de un filo de una navaja, y algo de ello tiene el personaje. Es hijo de un ganadero de cuyas tierras se apoderó TC, y éste teme que venga en busca de venganza y restitución. Su instinto se lo dice, como quien capta el olor de quien se mueve por semejantes impulsos. Quien se apropia de territorios sabe quién desea recuperar lo que le fue usurpado. Por eso desconfía de sus intenciones, y es lo que expresa a Vance cuando esta no sólo se encapricha sino que se enamora de él ( por lo que se siente incómoda porque la convierte en vulnerable por primera vez). TC está convencido de que Rip, tahur dueño de una casa de juegos, está más interesado en el dinero, y en las retribuciones, que en ella. No es tan simple, porque sí le corresponde, pero Rip si prioriza un propósito, la recuperación de un territorio. Hay enquistado en él un odio de modo tan virulento que subordina la pasión que siente por Vance.

El segundo conflicto surge cuando TC trae con él, de uno de sus viajes, a Floe (Judith Anderson), por la que Vance siente una pronta aversión; tanta que cuando, al de un tiempo, Floe le diga que se van a casar, Vance le lanza unas tijeras, que le dejarán medio rostro no sólo marcado sino también paralizado. En un territorio donde dominan las furias ( nombre del rancho) TC no dejará de devolver la agresión, el ataque, con la misma moneda. Decidirá sitiar a los Herrera para que abandonen las tierras, y, aún más, para contrariar, y herir, a su hija, ordenará ahorcar a Juan por robar un caballo; una excelente secuencia en la que juega con los términos del encuadre: al fondo del encuadre, Vance sale al galope tras no conseguir convencer a su padre de que desista de ese propósito, cruza el encuadre, y en primer término se ve a Juan con la soga al cuello; en el siguiente plano la vemos galopando hacia la distancia, como se aleja en sentido amplio de su padre, mientras se escucha el grito desesperado de la madre de Juan.

Pocos cineastas han sabido crear tanta tensión con sus composiciones, una sensación de opresión, jugando con la fricción entre las figuras dentro del encuadre. O con las sombras. Pocos westerns más oscuros, tenebrosos que éste, comparable a algunos de Wellman, Incidente en Oxbow (1943), Cielo amarillo, (1948), o sobre todo, otra estupenda obra con Barbara Stanwyck, Una gran señora (1941). Con admirable dirección de fotografía deVictor Milner, predomina una siniestra atmósfera, sobre todo en exteriores (las visitas en la noche de Vance a Juan, a los riscos, o las citas de Vance con Rip en el terreno que poseyó el padre de éste). Un uso de las sombras que Mann aplicó, como nadie, en sus obras del cine negro, creando las composiciones más asombrosas que ha dado este género. No hace falta decir que en el último acto Vance desatará sus furias para enfrentarse a un padre que ama, pero cuyo lugar, y dominio, está destinada a hacer suyo. La sangre de las furias alientan los pulsos de poder en la tierra, incluso entre padres e hijas. ‎

Grito de terror

La mitificación de unos títulos que parecen quedar inscritos en la biblia de la versión oficial de la historia del cine, cual salmos incuestionables (el cinéfilo es muy dado a instituir altares), determina la creación de unas sombras, en las que permanecen ignorados muchos títulos, que ni los más expertos o conocedores tienen en consideración. En el caso del film noir, por ejemplo, hay obras encumbradas, o que han adquirido una condición icónica, que me parecen bastante cuestionables o sobredimensionadas, caso de El halcón maltés (1942), de John Huston, Perdición (1944), de Billy Wilder La dama de Shangai (1948), de Orson Welles o Atraco perfecto (1955), de Stanley Kubrick. Y en cambio hay una serie de títulos, o de cineastas, de igual valía, cuando no mayor que permanecen en el limbo del olvido. Por ejemplo, se instituyó como telón y clausura del film noir Sed de mal (1958), porque la dirigió el beatificado Orson Welles, pero al año siguien se estrenó una obra de equiparable envergadura creativa, Apuestas contra el mañana (1959), del no beatificado Robert Wise (por haber sido relegado a la condición de artesano). El esnobismo prefiere las etiquetas de Crianza (o la distinción de autoría; como si advertir autoría otorgara ya distinción; cuestión añadida sería pensar en qué medida se es capaz de discernir si es un cineasta con una mirada propia o es más un funcionario ejecutor; y otra sería si muchos autores no son meramente ombligos ambulantes que hacen ostentación del mismo). Uno de esos casos de notables obras que permanecen en las sombras del limbo del olvido es Grito de terror (Cry danger, 1951), de Robert Parrish. Pero ¿quién era Robert Parrish?. De entrada otro cineasta al que no se advirtió huellas de autoría por lo que no se le tuvo muy en cuenta. Empezó como actor en su juventud, colaborando en pequeños papeles, por ejemplo, en obras de John Ford (El delator o Pasaporte a la fama), y se convirtió en montador, varias para el mismo John Ford, como Corazones indomables (1939) o El joven Lincoln (1939). También colaboró con Max Ophuls, en Atrapados (1949), o Rossen, en El politico (1949) y Cuerpo y alma (1947), por la cual fue premiado con un Oscar, junto a Francis D Lyons.

Gracias al actor Dick Powell dio sus primeros pasos en la dirección con Un grito de terror (Cry danger, 1951, producción de la RKO, desarrollando una filmografía que abarca hasta 1974, con el irregular pero interesante thriller Contrato en Marsella, y que en los 50 tiene su cenit, tanto en frecuencia de producción como en resultados cualitativos, caso de El poder invisible (1951), Historia de San Francisco (1952), Llanura roja (1954), Más rapido que el viento (1957) o Más allá de rio Grande (1959), aunque en los sesenta realizó una de sus mejores obras, Al estilo francés (1964). El guión de Un grito de terror es obra de William Bowers, con quien también colaboró en El poder invisible e Historia de San Francisco, caracterizadas las tres por el humor y el agudo ingenio de los diálogos. Bowers es autor de los guiones de dos magnificos westerns, El pistolero (1950), de Henry King y Desafio en la ciudad muerta (1958), de John Sturges, e incluso su mordaz y desapegado humor brilla en dos obras del discreto George Marshall, Imitación de general y Furia en el valle, ambas de 1958). Por su parte, Dick Powell, un buen actor, no alcanzó la consideración icónica de Humphrey Bogart, revalorizado, o mitificado, desde los 70, e incluso no es uno de los actores que más se asocie, de modo distinguido con el noir. Interpretó también al Marlowe de Chandler, pero se recuerda más El sueño eterno (1946), de Hawks que la muy interesante Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, para quien protagonizó también la estimulante Venganza (1945). Dentro de las coordenadas del noir, Powell también protagonizó dos notables obras, la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), y Pitfall (1948), de Andre De Toth

El comienzo de de Grito de terror es una ejemplar muestra de cómo saber entrar en materia y definir con breves rasgos a los personajes, y su situación, y cómo ya propulsar la trama en escasas secuencias. El talento de la síntesis. Rocky (Dick Powell) llega en un tren; un vendedor le enseña el periódico donde sale su foto tras ser liberado de la cárcel, queriéndoselo regalar, pero es elocuente el hecho de que Rocky lo rechaze: fue condenado a cadena perpetua, debido a falsos testimonios, acusado de un robo de cien mil dolares. Si sólo ha cumplido cinco años es por la corroboración tardía de su coartada. Precisamente, en ese instante es aludido por el policia que le detuvo, el inspector Cobb (Regis Toomey), que aún intenta recuperar aquel botín, al que acompaña quien ha dado el testimonio que le ha liberado, Delong (Richard Erdman), un marine que ha estado cinco años fuera y no ha podido hasta ahora certificar que aquella noche del atraco le vio en un bar a la misma hora que se realizaba el delito. El Policía no está muy seguro de que sea inocente, y le señala que le tendrá vigilado. En cuanto a Delong, su testimonio también es falso. La primera pregunta que Rocky le hace cuando se quedan a solas es quién eres. Sí es un marine pero no uno de aquellos con los que pasó aquella noche Rocky. Un falso testimonio le complica la vida y otro se la arregla y reajusta. El porqué de su falso testimonio es simplemente económico; como piensa que sí fue responsable de aquel atraco, quisiera beneficiarse de ese botín, y sólo podría hacerlo si Rocky está fuera. Rocky contesta que Me parece que te has equivocado no sólo de caballo sino de hipódromo. Pero sí quiere agraderle que le haya liberado con su falso testimonio, así que le propone que le asista en su propósito. Sabe quién lo hizo, y va a sacarlo a la luz, en buena medida para liberar a su mejor amigo, que aún sigue en la carcel acusado del mismo robo. Asi se conforma una singular pareja, y un relato surcado por un irónico humor.

Rocky se desplaza a través de una trama definida, como se caracteriza el patrón del genuino cine negro, por la doblez y las falsas apariencias, la codicia depredadora y las manipulaciones. Un grito de terror (o más bien de peligro, como indica el original) se define por una narrativa de ritmo ágil e intenso, en las que las sombras son el aliento de la sordidez moral predominante, y de lo imprevisto: Rocky confía en la información que le provee Castro (William Conrad) sobre la apuesta que le puede suministrar beneficio, pero es otra trampa movediza, otra dirección falsa: el dinero que le facilitan es el de otro robo, dinero señalado: cuando, con el inspector Cobb intenta corroborar que el dinero lo consiguió con una apuesta, no existen la mujer que le facilitó el boleto ni el supuesto apostador que le suministro el dinero (ni siquiera existe la entrada del almacén del que salió), fue un escenario amañado para que fuera incriminado por ese dinero robado, pero Castro comete el error de no considerar, cuando indica que no ha visto en ningún momento a Rocky desde que salió de la cárcel, que el inspector Cobb había ordenado que siguieran a Rocky: un error táctico que delata demasiada confianza. Buen detalle espacial es el parque de caravanas donde Rocky alquila una para compartirla con Delong, una caravana más que desastrada. Un parque en el vive Nancy (Rhonda Fleming), la esposa del amigo de Rocky, y de la que éste está enamorado desde años atrás, y que aporta un aspecto dramático complementario afilado: la ilusión y las arenas movedizas de la decepción: la realidad es un escenario de coordenadas capciosas e ilusorias, y definida por la aleatoriedad, como la ruleta rusa, esa que aplica Rocky con Castro (William Conrad), su adversario en la sombra, para que le revele el paradero del dinero robado, parte del cual se esconde en lo que él consideraba su sueño, la ilusión amorosa encarnada en Nancy.

La guerra ha terminado

La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966), de Alain Resnais, es una obra fronteriza, porque en ese estado se siente el protagonista, Diego (Yves Montand). Precisamente, la película se inicia con uno de sus cruces de frontera de España a Francia, y la tensión consiguiente de que sea descubierto. Resnais reincide en sus exploraciones del tiempo mental, aunque no tan radicalizado como la pura abstracción de El año pasado en Marienbad (1961), o en Hiroshima mon amour (1959), otra obra que conjuga memoria colectiva y singular, conflicto exterior e íntimo. O en Muriel (1963), en este caso con la huella del conflicto argelino. El guión es de Jorge Semprún, inspirado en sus propias vivencias y desencuentros, como militante, con las cúpulas del partido comunista entre 1954 y 1965. Se centra en las actividades clandestinas de células comunistas en el exilio, a mediados de los 60, resistentes a la dictadura franquista. Diego, uno de los ese grupo que vive exiliado en París, realiza incursiones en España, para organizar y llevar a cabo esas actividades de resistencia. En la actualidad, en unos tiempos donde el término, y concepto, memoria histórica ha adquirido tal necesaria resonancia como denuncia y como llamada de atención sobre la tendencia del ser humano al olvido, a veces conveniente, otra inercial, una obra como La guerra ha terminado se corporeiza como una obra emblemática de esa necesidad.

En consonancia con las dudas y cansancio vital del protagonista, la obra es una disgresión sobre la memoria y las expectativas, entrecruzadas en una estructura que capta ese estado emocional, plasmado en la combinación de un tiempo real y un tiempo mental, no sólo tejido de evocaciones, sino de especulaciones de la imaginación, de aquello que fue pero queda difuso en el recuerdo o de lo que pueda ser. Por ejemplo, en la secuencia inicial, cuando es interrogado en la aduana por la policía francesa facilita el teléfono de la persona cuya identidad usa como ficción de cobertura, pero afortunadamente para él no es esa persona quien contesta al teléfono sino su hija, Nadine (Genevieve Bujold), quien ratifica su relato. A partir de ese momento, Diego no deja de imaginar cómo será esa chica que no conoce, de la que sólo ha escuchado en esa ocasión su voz. En diferentes pasajes se suceden imágenes de diversas chicas, de espaldas, que caminan por la calle y se introducen en el portal (un sucesión de bustos posibles sin rostro definido). Cuando se conozcan surgirá una atracción en la que quizá influya esa sugestión escénica, lo que ella representa para él como figura de una circunstancia excepcional, y lo mismo en el caso de ella. De hecho, ella participa en grupos franceses que abogan por la acción violenta como apoyo a la lucha contra la dictadura española. Para uno y otro son parte de esa ficción paralela, de esa actividad que tanto rompe con la rutina ordinaria como está provista de tensión y amenaza (los planos de su encuentro sexual, de fragmentos de su cuerpo, parecieran desligados de la realidad alrededor, de contexto).

Pero a Diego ya más bien suscita cansancio, o refleja su desorientación. Se debate entre su compromiso político de anhelar un cambio, la fatiga de ver cómo en 30 años no se ha producto ese cambio en el país, y las diferencias con las concepciones que dominan en la dirección del partido comunista en la clandestinidad, con las interrogantes que le suscitan sobre si alientan las acciones pertinentes o alimentan otro tipo de inmovilismo. Diego transita la narración sumido en sus escisiones e interrogantes, como quien pierde pie y no sabe cuál es la dirección adecuada, si es que existe, del mismo modo que su foco de relaciones con las mujeres se bifurca o emborrona entre dos. Siente un singular vínculo con Marianne (Ingrid Thulin), que también refleja escisión entre dos geografías, como fluctua entre identidades, la ficticia y la real (aunque ¿cuál es ya es esta o de qué modo se separa de las ficciones?). Cuando ella se esfuerza en buscar esa solución que pueda converger sus direcciones, la que ella tiene claro, y la que para él en cambio es más bien difusa o incierta, esto es, asentarse en Madrid, parece que comienza a perfilarse una posibilidad de futuro que pueda conjurar los lastres de un pasado que no logro adquirir la condición de presente. Quizá también sea una oportunidad de desprenderse de los lastres de máscara, aunque, a la vez, le exponga en una situación más vulnerable, como bien expone la conclusión, el rostro de quien ama en desesperado desplazamiento para avisarle de que han descubierto su identidad ficticia. Los grises de la dirección de fotografía, de Sacha Vierny, inciden en ampliar la sensación de tránsito fantasmal de alguien cuyas ilusiones y ánimos se han emborronado por unas circunstancias que ve demasiado difusas, una frontera vital y colectiva que parece dominada por la niebla. La guerra,sí, ha terminado, pero ¿cuál es el paisaje en ese ahora, treinta años después, y cuál es la dirección sobre la que se pueda construir un futuro consecuente?.

Zombieland mata y remata

Los zombies, la nulidad neuronal y la actitud pacifista. En las películas con y sobre zombies, estos muertos vivientes se propagan con suma facilidad. Y lo mismo las películas sobre zombies. La voz en off de Columbus (Jesse Eisenberg) ya lo señala en las imágenes iniciales de Zombieland: mata y remata, de Ruben Fleischer, por lo que agradece que les hayamos elegido. Durante este siglo, las producciones se han multiplicado, en cine y televisión, de tal modo que, junto a los superhéroes, son las figuras con las que probablemente se identifique, en el futuro, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI. Nada de movimientos rupturistas con respecto al lenguaje cinematográfico o cuestiones sociales. En este siglo en el que nos definimos por el apoltronamiento, el ensimismamiento y la erradicación del pensamiento (en cuanto reflexión), los superhéroes y los zombies nos representan. Lo que nos gustaría ser y lo que somos. Lo que interesa es el escapismo y la reescritura, por eso se han convertidos también en fenómenos Juego de tronos o Quentin Tarantino, formulas equiparables a la que representan los superhéroes: ¿no es la serie un folletín, en versión cruenta, que compensa en la fantasía nuestra impotencia en los juegos competitivos en la pequeña escala de los escenarios laborales? ¿O el personaje de Brad Pitt en Erase una vez en Hollywood no es de la misma estirpe o ejerce la misma funcionalidad que los superhéroes como yo compensatorio? Esta época no se define por la preocupación por la realidad, por su cuestionamiento o transformación, o por reflejar lo real, sino por la satisfacción con una mediatización que suministra comodidad en nuestra pequeña parcela o cuadrícula. Es el soma de nuestro tiempo. ¿Por qué no interesa dar difusión a las obras que ponen en interrogantes nuestra desconexión comunicativa, nuestro aislamiento o enajenamiento porque ya nos hemos hecho adictos a la velocidad con que nos facilitan información o con la que podemos realizar, a través de tantos dispositivos, lo que deseamos, como exponen obras como The wolf hour, de Alistair Banks, The sound of silence, de Michael Tyburski, 1985, de Yen Tan, o The hummingbird project, de Kim Nguyen, que, probablemente, ni siquiera se estrenarán en nuestro país? O planteado de otro modo ¿por qué no generan conversación en una cinefilia cada vez más inerte en inquietud o capacidad reflexiva?. No nos define el anhelo transformador, o al menos interrogante, de la estructuras de la sociedad sino la reescritura escapista en los escenarios virtuales de las diferentes pantallas.

Por eso, Jim Jarmusch, en su magistral Sólo los amantes sobreviven (2015), asociaba la mente inquieta, ávida de conocimiento y experiencias transgresoras de límites, el talante empático (que puede sentir a otro aunque separen cientos de kilómetros como metáfora elocuente, es decir, que conecta o quiere conectar), con los vampiros, y en cambio a los seres predominantes en esta sociedad, carentes de esas cualidades, con los zombies. Seres que funcionan por resortes de emociones y pensamientos, conectados a cargadores o dispositivos, ensimismados y autoindulgentes entre folletines vitales a pequeña escala (o red social virtual). Su siguiente película, toda una declaración de principios, Los muertos no mueren (2019), se centra, precisamente, en una invasión zombie. No es una obra tan elaborada como las seis precedentes (que considero entre lo más excepcional que ha dado el cine en los últimos veinte años), sino más bien un singular juego, liviano e irónico, una tenue digresión, sobre lo que ya ha expuesto de manera más compleja en su obra previa, una lúdica afirmación propia frente a la insustancialidad virica que se ha ido propagando, en la que se pone en evidencia como lenguaje (como película, por los mismos personajes o actores): Somos lenguaje, somos ficción, pero no nos hemos dado cuenta atascados entre tantas pantallas y dispositivos. Pero los zombies, los que predominan en esta sociedad, no mueren porque más bien abundan, por eso, como expresa irónicamente, con el personaje de Tilda Swinton, quizá sólo reste soñar con ser un alienígena que disponga de una nave con la que alejarse de este planeta.

Zombieland mata y remata coincide con Los muertos no mueren en la presencia de Bill Murray y en que su mordaz planteamiento simbólico o crítico es también elemental, en cuanto claro y sencillo. Ya desde antes del estreno de Zombieland, hace diez años, se consideraba la posibilidad de una secuela, pero cualquier reticencia, o subordinación a otras prioridades (como las obras de Deadpool escritas por la pareja de guionistas, Rhett Reese y Paul Wernick) fue superada con la irrupción como presidente del país de alguien con las caracteristicas de Donald Trump. Por eso la narración arranca en la misma Casablanca, donde se aposenta el cuarteto protagonista, Columbus, Wichita (Emma Stone), su hermana pequeña Little Rock (Abigail Breslin) y Tallahassee (Wopddy Harrelson), quien, no podía ser de otra manera, se sienta en la mesa oval, ya que es un representante del votante medio de Trump, un redneck amigo de las armas que no es que odie a los pacifistas sino que los molería a puñetazos. Por ello, no hay nada que pueda irritarle más que el hecho de que Little rock, con la que mantenía una relación paternal protectora (abrumadora), abandone el nido (o su influjo), ya que tiene 21 años y quiere conocer el mundo, y sobre todo algún chico, y precisamente elija a un hippie, fumador de marihuana, pacifista que, aunque circule por una realidad amenazada por zombies, no porta arma alguna. Por añadidura le encrespa que se dirijan a un escenario que Tallahassee idealiza, el Graceland de Elvis Presley. Aunque, más bien, la dirección hacia la que se dirija el relato, y los personajes, sea Babilonia, su antimateria. No podía llamarse de otro modo esa comunidad hippy que se define por no aceptar arma alguna y por un ingenuo talante epicureo. Son niños grandes, como también lo es un nuevo personaje que irrumpe en un impasse en la relación sentimental de Columbus y Wichita, Madison (Zoey Deutsch), una mujer de rosa (en su atavío y maletas) con tan escasas luces neuronales como nula susceptibilidad.

La narración ironiza sobre cualquiera de los tipos presentados, dejando en evidencia sus inconsistencias, sea la niña pija, el hippy, el resabiado y cuadriculado Columbus con sus múltiples reglas y pueril pero inocua soberbia, el bruto y engreido amante de las armas, y coches ostentosos (sobre lo que se ironiza en una de las mejores cadenas de ritornellos de gags), que hace honor al nombre de Tallahassee (pueblo viejo: es la américa profunda abisal), e incluso las dificultades de Wichita, el personaje más ecuánime y lúcido, con la articulación de los sentimientos y el compromismo afectivo. Con respecto a los dos protagonistas masculinos amplifica la mordaz ironía con dos réplicas con las que se encontrarán en el artificioso y momificado corazón simbólico de un tipo de América (la de Elvis y los cincuenta millones de votantes a Trump). Zombieland es una comedia amable pero mordaz, que no hace sangre, pero no resulta complaciente. Su causticidad sobre el poco consistente paisaje humano que habita esta sociedad, incluso el planeta, también era manifiesta en otra obra con guión de la misma pareja, la notable Life (2017), de Daniel Espinosa. Resulta más inspirada e ingeniosa que la mayor parte de las comedias estadounidenses que se realizan (lo cual, ya lo sé, no es decir mucho dado el patético nivel medio). Pero despliega una agudeza que no se regodea en sí misma, y anima a apuntarse a alguna comunidad hippy, pese a que Tarantino, en cambio, la presentara con cualidades más bien siniestras. por lo que por qué no convertir en pulpa a algunos de sus representantes. Su cine no es precisamente pacifista. Tallahassee disfrutaría mucho con sus apalizamientos cruentos. Particularmente, me quedo con esta vivaz comedia traviesa.

Noche de bodas

¿Dispuesto a lo que sea para ser un privilegiado?. ¿Estás dispuesto o no a asumir los riesgos que implican acceder al disfrute de privilegios y lujos, es decir, la confortabilidad de ser rico? Es una apuesta, puedes convertirte en cazador pero también presa. Es un juego, una competición, puedes ganar pero puedes convertirte en la pieza sacrificial necesaria, por ejemplo, ser despedido porque hay que economizar, para que otros mantengan su estatus y sigan enriqueciéndose y gozando de los caprichos y lujos que deseen, porque no se considera que tengan límites cuando ya se detenta esa posición privilegiada. Se disfruta de esos lujos simplemente porque se puede. Por supuesto, la veda abierta para la caceria (competitiva o purgadora) se envuelve en el papel cuché de la justificación de que para sobrevivir hay que hacer lo que sea, cualquier medio es válido, porque la dinámica competitiva es inestable e impredecible. No hay que dejar de afilar el colmillo ya que siempre habrá alguien que quiera arrebatar tu posición. Es parte consustancial de la sociedad que vivimos. Dispuesto/a o no (Ready or not), es el título original de Noche de bodas, de Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillet. En cierto momento, alguien dice que los ricos son distintos. Detentar una posición privilegiada, sea por nacimiento o adquirida (por enriquecimiento o matrimonio conveniente), es lo que tiene, enajena. Y a veces puede ser una enajenación un tanto extrema. En esa posición se es más procilive a considerar a los demás números o piezas. Grace (Samantha Weaving) se casa con Alex (Mark O'Brien) hijo del pudienteTony Le Domas (Henry Czerny), cuya riqueza, con hondas raíces (y siniestros acuerdos) en el tiempo, se evidencia en su magnificente mansión con amplios pasillos y múltiples estancias, e incluso pasadizos secretos (acorde a una doblez intrínseca). Pero, por el prólogo, ya se sabe que se dedican a actividades un tanto abyectas. Rituales de prueba de acceso o drásticos juegos de aceptación para quien aspira a formar parte de su familía.

Noche de bodas sigue la estela del éxito de Déjame salir, de Jordan Peele. En aquel caso, la cuestión fundamental era la apropiación étnica. La falaz apariencia que escondía esa apropiacion era el camuflaje de una persistente xenofobia. Y el desarrollo narrativo se desplegaba a través del extrañamiento, mediante la dosificación de apuntes tan desconcertantes como perturbadores, hasta que se revelaba el colmillo tras la sonrisa. En Noche de bodas, es una cuestión de clases. El escenario de la realidad lo dirigen y traman los ricos: deciden, aceptan o eliminan. Hay quien acepta lo que sea, se desprende de cualquier escrúpulo o remordimiento de conciencia, para disfrutar de la posición de privilegio. Si implica una manifiesta, cara a cara, caza de un ser humano, se acepta, sea con gusto o resignación. El juego más peligroso era la traducción del título original de El malvado Zaroff (1932), de Irving Pichel y Ernest B Schoedsack. Un hombre pudiente se entretenía con la caza humana, y dos náufragos se convertían en sus presas; el decorado, o pista de persecución, eran los pantanos. En este caso, con el nombre de El escondite, el juego comienza en las estancias y recovecos de la mansión. Pero dado su aislamiento (que adquiere dimensión simbólica más amplia: ajena, distanciada y separada de la realidad), se amplia a los espacios anexos de la extensa propiedad, sea un bosque o el establo para las cabras, en el que la protagonista, Grace, podrá degustar, entre múltiples cadáveres putrefactos, lo que implica ser desdeñada por los poderosos o pudientes cuando han decidido que eres prescindible y debes abandonar la empresa, perdón, ser eliminada antes del amanecer.

Noche de bodas muestra sus cartas desde un principio, lo terrible combinado con el absurdo. En este caso, a diferencia, pongamos, de Tarantino, que propicia la risa en situaciones violentas para justificar a los personajes y nuestras emociones más turbias, en este caso más bien amplifica, con la nota macabra en la acción cruenta, el desafuero de quienes justifican la actividad que realizan. Para ellos la circunstancia imprevista sanguinolenta es una contingencia incómoda que resolver. No hay congratulación en ese humor escabroso, menos para justificar las acciones violentas defensivas de quien padece su persecución. Se combina armónicamente la desesperación de quien se enfrenta, desvalida, a la violentación de toda coherencia, como si la realidad hubiera sido astillada, con el absurdo de la mirada ajena. La causticidad se evidencia tanto en el reconocimiento de dos personajes femeninos con respecto a que sus matrimonios, y la aceptación de juegos crueles como este, son factores de una ecuación que hay que asumir para disponer de la posición acomodada y lujosa, como, a la inversa, en la escueta acción expeditiva final de Grace, todo un fulminante gesto declarativo para desprenderse de la infección virulenta que ha intentado acabar con su vida con la indiferencia de quien realiza un tramite aunque lo llame juego.

Día de lluvia en Nueva York

La cita con un sueño y una paradoja. La vida real está bien para quienes no pueden hacer nada mejor. Gatsby, el personaje de la gran novela de F. Scott Fitzgerald, se corrompió, convirtiéndose en un hombre de éxito, para, alcanzada la posición social que le hiciera válido, aspirar a la mujer que amaba desde hacía varios años. Ella era su sueño, como una luz verde en el horizonte, esa orilla que llevaba ocho años deseando alcanzar. Para alcanzar el sueño cualquier medio era válido. Pero quizá ese sueño fuera erróneo, o su percepción ofuscada. Gatsby (Thimotee Chamalet), el joven de 21 años, protagonista de Día de lluvia en Nueva York (2019), de Woody Allen, es alguien que huye de lo apropiado o idóneo, pero su novia, Ashleigh (Elle Fanning) fue declarada Miss simpatía en un concurso de su tierra natal, en Arizona. Es hijo de familia adinerada, pero rehuye a su madre, (Cherry Jones), cuando viaja a Nueva York un día, porque no quiere saber nada de lo que representa, de sus lujos, del esnobismo de quienes conforman su ambiente social, de lo apropiado o idóneo como seña de distinción, pero no deja de apostar, como si fuera una forma de negación. O de evidenciar sus contradicciones, porque no deja de enriquecerse con las partidas de poker o las apuestas en carreras de caballo, como si así supliera sus complejos, su sensación de ser más una extensión del suministro de dinero y de la ansia de conocimiento de su madre que alguien que sabe porque quiere saber o dispone de la facultad de saber. Está versado, porque su madre le imprimió ese anhelo. Apuesta, reta al azar, como si desafiara a ese influjo, que siente cual yugo, y como se sintiera hueco, alguien que en la vida realmente vuela en la sección de turista, aunque parezca disponer de todo. Se siente incómodo, desajustado. Como esa luz anaranjada que domina ciertos planos parece aún habitar una realidad que no acaba de definirse entre lo real y lo ficcional, aún cautivo, como si se sintiera más bien personaje, de cierto ensimismamiento o cierta autocomplacencia, que camufla la ofuscación, su indefinicíón.

Ese viaje a Nueva York, en el que la lluvía pareciera borrar esas luces de artificio vital, está motivado por la entrevista que Ashleigh debe realizar, para su periódico universitario, a un reconocido director de cine minoritario, Pollard (Liev Schreiber). Una cita de una hora se alargará otras muchas más, una suspensión que determina dos trayectos paralelos cual línea de puntos que perfila una interrogante sobre su intersección. Por un lado, el de Ashleigh, en el cual también conocerá a un guionista, Ted (Jude Law) y un actor célebre, Francisco (Diego Luna). Mientras, Gatsby, en un otro escenario de ficción, el rodaje de un cortometraje, se reencontrará con Shannon (Selena Gómez), la hermana menor de quien fuera una novia anterior. Un beso de ficción, borroso, ya que están encuadrados a través de una parabrisas surcado por la lluvia, es el punto de arranque para desprenderse de un desenfoque vital, que implicaba un cinismo impostado y unas idealizaciones que evidenciaban su contradicción, y encuadrar lo real a través de la afirmación de un sueño. Dejará de ser un personaje para impulsarse, por primera vez, como quien es a través de la ilusión que sí siente como propia.

De alguna manera ese otro tránsito, en paralelo, el de Ashleigh, podría considerarse como una pantalla que ejerce de contrapunto. Esos personajes pertenecientes al universo del arte y la ficción, evidencian un ensimismamiento, que colinda con la confusión, la inconscuencia y la doblez. Ashleigh se convierte, para ellos, en una pantalla conveniente, en la que simplemente, niegan lo que son, las inconsistencias propias, o de sus relaciones sentimentales, como si ella fuera un sueño, en cuanto irrealidad, en el que esconderse o evadirse, quizá como una relación sexual provisional, un espejismo de sintonía intelectual, o un viaje escapista a una tierra extranjera. Para uno es el corazón, para el otro la mente, y para el tercero el cuerpo, tres vínculos distintos que no son sino meras proyecciones. Por tanto, ¿cuál es el vínculo real entre Ashleigh y Gatsby? ¿Es ella la chica de sus sueños como, quizá como un espejismo pasajero, lo es para cada uno de los tres personajes representantes del territorio de la ficción? Quizás Gatsby no sepa cuál es realmente, como quizá no sepa cómo es su madre, ya que más bien se ha hecho una idea que no se corresponde con la mujer real, como si la hubiera encajonado en esa ficción que siente impositiva y que rechaza. La paradoja se esconde entre las apariencias, y sorprende a la mente que se rige por las cuadrículas.

Y, sobre todo, quizá no sabe aún cómo es él mismo, cuál es su dirección propia, porque más bien se dedica a huir, entre rechazos y apuestas. En cierto instante se desorienta en un laberinto en la sección de arte egipcio del museo porque rehuye a alguien que conoce a su madre. El arte egipcio se centraba particularmente en la muerte. Y quizá él no habita aún su vida, y sigue otras pautas aunque incluso crea que las rechaza. Quien le dice que la vida real es para quienes no pueden hacer nada mejor, será quién le posibilite la forma de liberarse de ese laberinto que él mismo ha configurado con su extravío. Será aquella en cuya casa toque el piano, porque uno de sus sueños fue ser un pianista de club, y como un acorde más la cámara se desplace siguiendo el movimiento de ella hasta la ventana, durante el cual irrumpirá él, en el encuadre, como si estableciera un paso de baile que es el inicio de una coreografía que aún, en ese momento, ignora que es la cita con el sueño de lo real y lo real de un sueño. O cuando la mirada propia da sus primeros pasos en la asunción de la vida como paradoja.

Géminis

Cuando evitas mirar a tu reflejo. La célebre frase de Nietzsche, el que lucha con monstruos debe tener cuidado para no resultar él un monstruo. Y si mucho miras a un abismo, el abismo concluirá por mirar dentro de ti , encuentra una variante en Géminis, de Ang Lee. Cuando evitas mirar tu reflejo en el espejo puede que te mire, cual abismo, para recordarte el monstruo que tú mismo fuiste. Henry (Will Smith) es un asesino a sueldo de una agencia gubernamental, es decir un asesino legitimado. Es un experto francotirador. En la secuencia de apertura se muestra su pericia disparando a un objetivo en movimiento, un pasajero en el interior de un tren. Henry es un hombre que ya ha superado los cincuenta, con lo cual ya no es uno de esos jóvenes de los que se aprovechan para realizar esas tareas porque entonces más que cuestionar necesitas autoafirmarte, demostrar tus cualidades excepcionales. Pero después de 72 trabajos ejecutados con éxito, se comienza a mirar ya no desde la distancia sino desde la consciencia de la muerte que genera, y cómo más allá de ese objetivo hay otros seres vivos que podrían morir si errara el disparo. Se replantea su labor, por lo que opta por la jubilación, salirse de un escenario en el que ha empezado a advertir sus costuras, o cómo ha sido utilizado, y cómo ha sido modelada su mirada, ajena, distante, una mirada que sólo veía objetivos, dianas, no seres humanos, una mirada que se restringía a un único centro, ignorante de un alrededor. Su vida carecía, y carece, de otro centro, carece de vínculos, de pareja o de hijos. Era sólo una herramienta, un instrumento con eficaz puntería. Pero fuera de esa función ¿qué es?. Esa pérdida de foco, su negativa a enfocar ya de ese modo, determina que ahora no quiera mirarse en el espejo, porque no le gustaría el reflejo que vería. No le gusta quién ha sido, en quién se ha convertido.

La anterior obra de Ang Lee, Billy Lynn (2017) también partía de una imagen, o del autocuestionamiento de una imagen, por parte, también, de otro ejecutor al servicio de un país o gobierno, un soldado de veinte años, Billy (Joe Alwyn). ¿Qué hay más allá de la imagen? En una de las extraordinarias transiciones que tejían la elaborada y compleja narración, que alternaba tiempos como si realizáramos inmersión en su fractura emocional, se pasaba del rostro de la muerte, el rostro de quien había matado, cara a cara, en un campo de batalla, alguien que no conocía, alguien que quiso también matarle porque representaba otra idea, otra patria, a su propia imagen, la imagen del hombre, recibido como héroe, en la pantalla sobre el escenario donde se celebraba, en un estadio deportivo, la ceremonia de homenaje al acto heroico de ese tejano, emblema social de un combate al Terror, acompañado de sus compañeros de pelotón. Se enfrenta a su condición de personaje o actor en un guión o escenario impuesto, como también la pareja protagonista de Deseo, peligro (2007), se confrontaba con su enajenación cuando establecían una relación sexual (¿era una conexión real o sugestión por la misión o el papel que debían cumplimentar?. En La tormenta de hielo (1997), se decía que la familía es nuestra animateria, un vacío que nos absorbe. En Billy Lynn, se amplíaba a la misma sociedad, y la institución militar como su emblema. En Géminis la extensión es una agencia gubernamental que modela, neutraliza, enajena. La diferencia, sustancial, entre una y otra película, es que en Géminis se queda, más bien, en el enunciado. Henry se confronta con su reflejo en el espejo, él mismo treinta años atrás, pero en forma de clon creado por el programa Géminis, dirigido por Clayton (Clive Owen). Una idea sugerente que no adquiere dimensión dramática, ya que la narración se convierte en un mero carrusel que propulsa un engranaje que hiede a convención y reformulación. Una película clonada con clones. Por ejemplo, la primera confrontación entre Henry y su versión joven clonada es una combinación de la primera secuencia de acción de Casino royale (2006), de Martin Campbell y la persecución motorizada de Terminator 2 (1991), de James Cameron. Bien resuelta o ejecutada pero, como otras secuencias de acción, parece la traslación de la dinámica del pasaje de un video juego, amplificado por el efecto de la técnica de 3D, que da como resultado una inane combinación de realismo y coreografía. Una rudimentaria o banal noción de realismo y una mecánica noción de la coreografíca dinámica de montaje.

Lee usa la técnica digital que ya utilizó en Billy Lynn pero allí no afectaba al curso dramático, no lo lastraba ni anulaba. En Géminis se convierte en principal atracción, mientras cualquier arista dramática queda diluida, como también la preocupación por la coherencia, quizá también por las múltiples reescrituras de guión realizadas desde que la idea se consideró hace veintidos años. Las ideas se exponen incluso de modo subrayado, en diálogos que resultan introducidos con calzador, secuencias tan mecánizadas como las secuencias de acción, como si el espectador necesitara que se le remarcara de modo explícito las ideas a debate, como también ocurre en Ad astra, de James Gray, otro ejemplo de descafeinada intelectualización (y enfático deletreo de los conceptos y símbolos). Ya no es que se prescinda de sutilezas es que además se descuida el desarrollo orgánico de unas ideas condensadas en el trayecto dramático. Se ejerce la simplificación, como si fuera otro complemento o accesorio del engranaje. Parecen desgajadas del núcleo dramático, aunque éste, a medida que progresa la narración, se quede más bien en la piel de un gajo, porque los personajes son más bien conductores narrativos carentes de matices, como sus relaciones faltas de naturalidad. Y, por añadidura, la piel estética, digital, sí destaca por algo es por su fealdad. No hay labor creativa de composición, ni cromática ni lumínica. Es lo real en un grado cero como lo es un video juego. Esa es su contradicción y su lastre.