¿Qué harás el resto de tus días tras el final feliz? En los cuentos de hadas, y aquellas películas que asemejaban más a un sueño, los finales felices parecían traslucir que después sólo restaba la eternidad. No pensabas que pudiera tener fecha de caducidad, que dieciséis años después, como le ocurre a Mary (Jean Simmons) en 'Con los ojos cerrados' (The happy ending, 1969), de Richard Brooks, sientas que la promesa de pantalla sublime, la relación con Fred (John Forsythe), aquel que te hizo sentir en la yema de los dedos que podías alcanzar las elevaciones del sueño, como si protagonizaras alguna de esas películas, como 'Casablanca', que ahora contemplas con una sonrisa que combina lágrimas de añoranza y rictus amargo, se pudiera apagar. En 'Después el amor' (2016), de Joachim Lafosse, Christine (Marthe Keller), la madre de Marie (Berenice Bejó), le reprocha a esta que ahora no se sepa aguantar mecha en una relación como se hacía antes cuando comienzan a ser más abundantes las fricciones, que se arroje al arcén una relación porque se modifica con el tiempo, y el deseo se torna amistad, no hay nadie perfecto, no hay nadie a quien se pueda desear toda la vida. Pero Marie, simplemente, ya no ama a aquel hombre que amó en el pasado. ¿Por qué debe mantener con respiración asistida lo que ya sería un mero teatro? En 'Con los ojos cerrados', Mrs Spencer (Teresa Wright), la madre de Mary, le cuestiona que quiera romper y abandonar la relación si nada había que fuera particularmente desagradable o reprobable, si incluso aún le quería. Pero para Mary no es suficiente que aún subsista ese amor, aunque no sea en el mismo grado que en los primeros años. Por eso, decide no estar presente en el decimosexto aniversario de un matrimonio que siente como una ventana en la que no deja de mirar a la vida que no acaba de llegar y opta por intentar recuperar sus alas viajando a las Bahamas.
No lo fue cuando comenzó a sentirse otro mueble más en la vida de alguien que centraba su existencia sobre todo en su vida laboral, como quien ocupa la cuadrícula correspondiente en un diseño de vida establecido para el consorte masculino. Era una de esas esposas que nada tenían que hacer, meros zombies, como una de ellas declara, que transitaban de la peluquería, ese espejismo de renovación que no dejaba de ser mera apariencia que intentaban rasurar como si así algo variara, al vacío de un hogar que era espera, a veces condimentada con la compañía del alcohol.¿Qué haces el resto de tu vida tras haber alcanzado el final feliz de la boda con el hombre de tus sueños? Aparcas tu vida, tienes algún hijo, cumples tu cometido de esposa que espera y mantiene un hogar para que haya un lugar al que él siempre quiera volver, aunque a veces pueda encontrar satisfacciones provisionales en otros desvíos. Esa vida es una mera superficie en la que dejas de sentirte presente. Contestas al teléfono, pero realmente la llamada es en la pantalla del televisor. La vida ya no responde, la pantalla no tiene nada que ver con tu vida ausente.
La narración combina tiempos. Se repite insistente, como emblema de un atasco vital, una imagen, una ambulancia que cruza, en la espesa oscuridad de la noche, junto a un cartel que indica que los diamantes son para siempre. Pero no así el amor, no así las relaciones. Esa imagen de negrura despejará la incógnita de su relación con un dolor que sajó los últimos resquicios de confianza en la perdurabilidad de un sueño: los sueños sueños son, y no se corresponden con la realidad, tienen fecha de caducidad. Se desvela tras una secuencia en la que desentraña otro engaño, el de otro hombre, un treintañero que busca desesperadamente encontrar, antes de que la calvicie asome, una mujer que le sostenga económicamente. En su fuga del hogar a las Bahamas, Mary conoce entre mesas de juegos de azar a un aparente italiano, Franco (Bobby Darin), que revela, en cuanto se entera que ella no es esposa de un millonario, que es pura apariencia y fingimiento: se hace pasar por lo que haga falta, y utilizar la lengua que sea para parecer exótico, fuera de lo corriente, y así engatusar a esposas frustradas. Pero es otro hombre ordinario que busca el clavo ardiente con el que sostenerse en un océano de decepciones y engaños. Mary, tumbada en la playa, recibiendo el placentero contacto de las olas, evoca la noche en la que se intentó suicidarse aquella noche en la que intentaba reanimar su relación y se encontró con vacío en el hogar y con la revelación de que Fred mantenía una relación con otra mujer, y evoca la discusión con él, cuando intentaba compensar su amargura con gastos exorbitados, que determinó que fuera detenida por provocar una colisión con otro coche. No eran los diamantes para siempre. La colisión se hizo irreparable, una vida de esperas domésticas se reveló como fraude, como si hubiera sido relegada a una posición en el fondo de una vitrina mientras él protagonizaba el relato de la vida en el escenario laboral.
'Nadie conoce a nadie'. 'Podemos llegar a la luna, cierto, pero no sabemos nada del matrimonio, ni por qué perdemos el juicio enamorándonos. '¿Quieres saber la verdad?', 'La verdad es que nadie quiere saber cuál es la verdad.' Richard Brooks, gran cineasta y uno de los mejores dialoguistas que ha dado el cine, realizaría ocho años después otra extraordinaria obra, complemento y continuación, 'Buscando al sr Goodbar' (1977), que comienza con un documental en el que se indica que había sido la década de las mujeres. Theresa (Diane Keaton), prototipo de la 'mujer liberada', proseguía la senda de Mary. Theresa optaba por un modo de vida que rompía con las convenciones, esa deriva y fuga emocional de los 'matadolores' (como se califica en la propia obra), esa arrolladora inmersión en la embriaguez que es preciptación de caballo desbocado y anhelo de plenitud, resistente impulso de acción, el placer revitalizador de transgredir, la ruptura de límites (sobre todo los impuestos) que es grito contra un hábito de vida corriente que es anodino, el látigo vivificador de la noche, aunque linde con los abismos, para despertar del aturdimiento y entumecimiento de la vida diurna (la costra de la costumbre, inercial). El final de 'Con los ojos cerrados' es un final feliz, porque ella se niega a traicionarse a sí misma, en vez de optar por la comodidad de volver al redil del matrimonio cuando él se lo pide. Ella seguirá sola su andadura en la vida, fiel a sí misma. Es un final que es un principio, o un reinicio: la ilusión, ya sublevación, ha despejado la mirada con el conocimiento de la decepción.
La canción What are you doing the rest of your life', compuesta por Michel Legrand, letra de Alan y Marilyn Bergman, y cantada por Michael Dees
Bell (Burt Lancaster) no ve a los tres jóvenes integrantes de la banda de los Thunderbids que han sido acusados de acuchillar a un joven de ascendencia portorriqueña perteneciente a la banda de los Horseman, porque no deja de proyectar sobre ellos lo que pudo ser y lo que no quiso ser. Cuando se desvela que el asesinado era ciego, se realiza una transición a la escultura con una venda en los ojos que representa a la Justicia en lo alto del edificio donde se impartirá el juicio contra los tres chicos. El trayecto narrativo de 'Los jóvenes salvajes' (The young savages, 1961), de John Frankenheimer es el del desprendimiento de la venda en la mirada de Bell, que dejará de ver en ellos lo que rechaza, y aprenderá a verles a cada uno de ellos y su circunstancia. Bell ve en ellos a su pasado, a lo que negó en sí mismo, a aquello de lo que huyó. Son como tres cadenas que intentan recordarle lo que se ha esforzado en extraer de sí mismo. Por eso, como representante de la fiscalía, decide pedir de entrada que se les declare culpables de homicidio voluntarios, e incluso solicita la pena de muerte. Bell desea ante todo matar al pasado, quiere eliminar cualquier vínculo o rastro con su pasado, con lo que pudo haber sido. Por eso, cambió su apellido, Bellini por Bell, porque sabía que era el modo de conseguir alcanzar la posición que ambicionaba así como transitar otros ambientes, lo que posibilitaría conseguir un matrimonio con una chica de privilegiada clase económica, como las que estudiaban en la Universidad Vassar, como así ha sido con su esposa, Karin (Dina Merrill).
El caso le enfrenta con lo que pudiera haber sido su vida si, en cambio, hubiera prosperado la relación en su barrio con Mary (Shelley Winters), porque uno de los tres acusados, Danny, es hijo suyo. Un adolescente de quince años que pudiera haber sido su hijo. Entonces, fue ella quien le abandonó, de lo que ahora se arrepiente amargamente. ¿Qué supone para Bell ese reencuentro? ¿Qué supuso para él aquel abandono? ¿Qué siente ante el que pudiera haber sido su hijo si la narrativa de la vida hubiera sido otra,si ella no hubiera decidido abandonarle? Bell se muestra implacable con aquellos jóvenes, ni siquiera es atenuante que el ciego realmente fuera usado por sus contrincantes para ocultar las armas cuando eran perseguidos por la policía. Sólo ve en esos jóvenes el tumor de una violencia que se expande como mero caos. Discute aceradamente con su esposa, porque no acepta que ella pretenda establecer atenuantes a través de la comprensión de los condicionantes de un contexto. Bell no quiere ver. No le importa que a su superior, el fiscal del distrito (Edward Andrews) le importe ante todo los beneficios que pueda reportarle la victoria en ese caso a sus aspiraciones políticas.
No quiere considerar las condiciones de precariedad económica de la vida de esos jóvenes que encuentran una compensación de protagonismo escénico en esas dramaturgias de rivalidades entre bandas, en las poses y maneras afectadas de masculinidad inflamada, en el uso del poder en su territorio, como pedir un pago de acceso a un mísero recadero de pizzas. Su mirada no se esfuerza en contrastar las condiciones del hogar de Zorro (Luís Arroyo), el líder de la banda de los Horseman, una salón que es un cúmulo de cuerpos hacinados en diversas camas, con la arrogancia de su caracterización, cómo porta el cigarrillo, como engomina su pelo, sus ademanes de desapegada indiferencia. Su única consideración es que son fuerzas irracionales que pueden aterrorizar a su esposa en el ascensor, como los integrantes de Thunderbirds, o que le golpeen con cadenas en la oscuridad de un vagón de metro. No son nada más, no quiere verse en ellos, no quiere sentir que tenga nada que ver con ellos, como si hubiera extirpado su relación con su propia raíz del mismo modo que arrancó parte de su apellido para aparentar que sus raíces podían ser otras y que podía aspirar a otros escenarios que no sintiera contaminados como aquellos en los que creció.
Hasta que comienza integrar aquellos rostros, aquellos cuerpos, agresores, en su contexto, en una biografía, quizá reflejos de un hogar cuyas carencias se convirtieron en asfixia, quizá de un ambiente desesperado en el que necesitaban sentir que destacaban de un modo u otro, superhéroes, como el chico retardado al que apodan Batman, y que portaba una capa cuando agredió al chico ciego, o el que su impotencia y miedo lo convierte en suficiencia agresiva. Y ya no son, como para su superior, carnaza a sacrificar para conseguir beneficios en las aspiraciones políticas, sino seres a los que intentar comprender, y no como grupo indiferenciado, sino como individuos, tres diferenciados individuos cada uno con su historia, aunque su esfuerzo de comprensión le haga salir del papel asignado y en cierto punto ya parezca más abogado defensor que fiscal porque la comprensión traza atenuantes, que no implican necesariamente justificación. Aunque con la decisión del jurado siempre habrá quien no se quede satisfecho, porque siempre habrá quien exija más sangre, es parte de la naturaleza humana, y su visceralidad arrolladora que sólo mira por lo propio. Ese filo siempre subsistirá, como es posible desprenderse de las vendas que ciegan el discernimiento.
David Amram compuso la notable banda sonora jazzistica.
Un día, aquel que amaste te exaspera y pone de los nervios. Un día, la presencia de aquel con quien soñaste compartir una vida, es una presencia molesta, incordiante. Un día, la convivencia es turbulencias, sofoco, crispación. Un día, aquel a quien considerabas todo, es nada que quieres expulsar de tu vida como si fuera ya una excrecencia. Un día, la armonía del afecto es lucha económica encarnizada. Los residuos de la relación, las cenizas del afecto lesionado, los estertores de lo que ya nunca será, son despojos transmutados en piezas de un botín por cuya provisión de repartición se batalla. Desvanecido el amor, queda sólo la economía, como los huesos de un cadáver ya desprovisto de carne. Se dirige la mirada atrás, al cuerpo descompuesto, y se gradúa la participación e inversión de cada uno en los gastos del armazón que se desmonta. No importa ya tanto quien quiso más, sino quien aportó más o menos a la economía de la pareja. Eso también era la relación, suministro financiero, aparte del afectivo. En la excelente 'Después del amor' (La economie du couple, 2016), por ahora, la mejor obra de Joachim Lafosse, Marie (Berenice Bejo) y Boris (Cedric Kahn) aún conviven juntos, pero están en trámite de separación. Su relación se encuentra en un estado suspenso de tránsito que determina una enrarecida convivencia. Es teatro, y es contienda, es silencio tenso de cuerpos que se cruzan y gritos de voluntades que ya dejaron de ser cómplices y descargan su bilis en la discusión de los términos, los de una organización de tiempo, el racionamiento de presencia en el escenario, y los de la repartición de los residuos materiales de un cadáver afectivo. Los primeros los plantea quien quiere ya disolver la relación, como una mancha que eliminar, los segundos aquel que aún no se resigna a desaparecer, y menos como si no sólo fuera ya un cuerpo extraño sino incluso un virus nocivo.
Boris aún permanece en el hogar porque no dispone del dinero suficiente para poder independizarse, para reformar su vida, pero sobre todo porque no comparte los términos de la repartición. Su permanencia, o encostramiento, en el hogar desintegrado no deja de ser un asedio desde dentro para abandonarlo en las condiciones más ventajosas para él. Aunque no deja de palpitar en ese pulso turbio, de contenida violencia, el despecho y la frustración que, en ocasiones, asoma en miradas esquinadas o furtivas: La rabia de que esa relación concluyera, la rabia de verse despreciado como una presencia que se siente como una adherencia contaminante que se resiste a desaparecer. Una reunión con amigos comunes se convierte en escenario para liberar las lágrimas de desconcierto y desazón o las invectivas purulentas de la amargura. Las hijas gemelas son el apoyo para mantenerse firme en el escenario de la contienda, también fugaz espita de liberación, y trampolín para quizá reanimar el cadáver de lo que ya no será. El hogar es un campo de batalla que se carga con energías retenidas, y puntuales explosiones, que salpican a las hijas, espectadoras de un conflicto que piensan que sólo sea provisional y sea rectificado por la oportuna coreografía que recomponga el escenario tras unos espasmos de disensión. No imaginan que las botas deportivas que necesitan se conviertan en objeto simbólico de un forcejeo más, en otra competición que es pulso desquiciado: quien compra antes que el que había prometido que lo haría a la hija, para escupir otro reproche de resentimiento, quien las pierde como quien devuelve un golpe.
Compiten y batallan por las posesiones materiales, por los objetos y las pertenencias que componían el escenario que se desmorona. Discuten hasta por el valor de las reformas que realizó él en el hogar, como si ella no le diera valor alguno, como al fin y al cabo no desea que esa relación se reavive, a diferencia de él que sí desea en el fondo que se reforme lo que está deteriorado. Por eso, ella se niega a que él reforme la casa que ha heredado de su padre, pese a la insistencia de su madre. Más allá de cuestiones prácticas, el dinero que le reportaría a él para conseguir abandonar el hogar aún compartido, no deja de ser un gesto simbólico de negación: No quiere que él reforme nada que tenga que ver con su vida. Ella se queda con el hogar, y él tiene que quedarse fuera. Él ya no es parte de su vida, es más bien un parásito, un lastre, una turbulencia que la atormenta. Él combate por los más ventajosos términos económicos del cadáver afectivo, pero su consecución no será sino un sombrío premio de consolación para quien es irremisiblemente derrotado y extirpado.
Una de las mejores películas estrenadas el año pasado.
No se sabía su nombre, quién era, de dónde provenía. Sólo su cuerpo representaba algo, un pasajero alivio. Su cuerpo está muerto, pero ella no lo está, sino no seguiría en la mente de quienes no pueden olvidarla, aunque sea sólo por remordimientos. En 'La chica desconocida' (La fille inconnue, 2016), de Luc y Jean Pierre Dardenne, Jenny (Adele Hanael) se esfuerza en averiguar quién era esa mujer negra que murió en las cercanías de su consulta médica porque no quiso abrir la puerta cuando demandó su asistencia. Y no lo hizo por un necio orgullo que la amarga. Instruía a un estudiante y no quiso que este tomara el control cuando quiso atender a quien llamaba a la puerta. Jenny le había instruido sobre cómo debía evitar que las emociones le superaran, porque podía paralizarle en ciertas ocasiones en las que era necesaria una inmediata respuesta de atención médica. Y le instruye sobre cómo no pueden estar disponibles en cualquier momento; cumplen su horario y si atendieran a cualquier hora perderían también los necesarios reflejos médicos. Palabras que no responden a una convicción sino a una vanidad, a una imagen que quiere proyectar. La muerte de esa mujer que no quiso atender, aunque sí lo hubiera hecho si no hubiera estado acompañado, demolerá esos quistes de suficiencia que aún la lastraban en alguien que pretende entregarse con su dedicación a otros.
Por eso, primero, optará por desestimar una mejor posición laboral para seguir atendiendo a pacientes de menor rango. Y, segundo, se empecinará en dotar de nombre, presencia, y pasado, a aquella mujer que solicitó ayuda, y que ya sólo es una imagen que la tortura porque la trató como si fuera nada.
Esa necesidad se acrecienta cuando la policía le informa de que ignoran quién es. Es un mero cuerpo que circulaba en los márgenes, que no parecía tener a nadie que se preocupara por ella. Jenny necesita rectificar su error, necesita enmendar su negación. Aquel cuerpo, al menos, merece un entierro digno. No hay nadie que parezca siquiera preocuparse por su muerte, por lo que ella se preocupa de dotarle de un espacio en la muerte que no sea cualquiera. Para ella no es un vacío, es un cuerpo que merece consideración, aunque ya sea en su muerte. Pero tampoco desiste de dotarla de biografia, de identidad, de nombre. Indaga, interroga a su alrededor si aquel cuerpo era invisible o alguien se había percatado de su presencia, si alguien la podía integrar en el tiempo y en el espacio, si alguien la podía relacionar con algo o alguien.
En su recorrido colisiona con reticencias, miradas elusivas, gestos susceptibles, incluso agresivos. Aquel cuerpo que no era nada parece que abre fisuras de lo que no quiere mostrarse en algunos de los que la rodean. Aquel cuerpo ya ausente incómoda cuando se le intenta dotar de presencia, como si, por extensión, revelara en otros lo que se quiere mantener oculto. Jenny logra averiguar por qué no importaba demasiado cuál era su nombre o de dónde provenía, porque lo fundamental era la relevancia de aquel cuerpo en su entorno. Era un cuerpo que servía para dotar de alivio al deseo, un cuerpo que servía para satisfacer lo que se prefiere mantener entre las sombras. Era simplemente un cuerpo que circulaba para cumplir su función de asistencia. Otro de esos cuerpos que provienen de otros ámbitos, que habitan la precariedad, y que tienen que recurrir para sobrevivir a servir las apetencias de otros. Jenny asiste y cura a sus pacientes, ella también realizaba sus particulares asistencias y curas. Su desaparición al menos no quedará relegada al silencio de los márgenes como muchas otras como ella, porque aunque su llamada de auxilio no fuera atendida sí logró suscitar el remordimiento que puso en movimiento una mirada que sí quiso preguntarse quién era aquel cuerpo que había ignorado por preocuparse más de sí misma, de su vano orgullo.
Como en el caso 'Moonlight', si hay algo que me parezca extraordinario en 'Lion', de Garth Dabis, es la banda sonora compuesta por Dustin O'Halloran & Hauschka. La primera media sí me parece notaba, la que expresa una acción, un estado, el extravío que siente un niño cuando se pierde y todo espacio y todo rostro es extraño. Pero desde el momento en que crece y toma los rasgos de Dev Patel la película suscita la interrogante de por qué una película que cimenta su promoción en su condición de (sorprendente) suceso real se revela como una anodina sucesión de trillados cliches con la apariencia de un aséptico espacio promocional de una Ong, con actor que parece sacado de una pasarela o sesión de fotos,con abdominales impecables y barba y frondosa cabellera de diseño para incitar a la adopción de cualquier niño necesitado de aquellas zonas precarias. No resulta en absoluto convincente la relación sentimental que mantiene el personaje de Dev Patel con el de Rooney Mara. Parece el extremo opuesto de la naturalidad que reflejaba la relación sentimental de los protagonistas de 'Loving', a quienes, por sus gestos y miradas, te creías, y sentías, que se amaban. Es una obra confeccionada muy hábilmente, pero que me resulta impostada. En ningún momento extrae fuerza dramática de la motivación del personaje de buscar a su madre biológica, sus interrogantes sobre quién es realmente y sobre todo qué sustancia y autenticidad el modo de vida que vive, o más bien adopta, como un autómata. Ahí sí había una vía dramática muy sugerente.
Un decorado, un escenario. Unas fisuras en los cristales y paredes de un edificio que se tambalea. Una ciudad, como Teherán, que merecería demolerse para reconstruirse, aunque ya se hiciera en el pasado. Se tambalea también una relación, una pantalla de realidad, unas apariencias. El primer plano de 'El viajante' (Forushande, 2016), de Asghar Farhadi, es el de un dormitorio que parece real, pero pertenece a un decorado para la representación de 'La muerte de un viajante', de Arthur Miller, cuya pareja protagonista está interpretada por Emad (Shahab Hosseini) y Rana (Taraneh Alidoosti). Ambos, también pareja, son inquilinos de ese edificio que amenaza con derrumbarse. Uno de los últimos planos es el del salón vaciado de ese edificio, ya abandonado. Es real y podría pertenecer a un decorado, al del drama que han padecido y potenciado, protagonizado y también dirigido, en el que también interviene un viajante. La fisura que comenzó a tambalear su relación, que comenzó a evidenciar sus costuras, sus inconsistencias, fue la agresión sufrida por Rana en el nuevo piso al que se trasladan. La secuencia es eliptizada; el plano se dilata sobre la puerta que deja Rana entreabierta porque cree que es Emad quien sube: un agujero, un hueco, una incógnita que se esboza en el fuera de campo hasta que se visibiliza y esclarece en el escenario del edificio abandonado, una fisura con cuerpo entre otras fisuras que apuntalan una relación ya también vaciada como el edificio.
También permanece en fuera de campo, y de modo permanente, la anterior inquilina de ese piso, cuyo fantasma se propaga, primero como una ausencia molesta que no se extirpa del escenario, ya que no parece decidirse a recoger sus pertenencias, y después como catalizador de la infección que comienza a expandirse, y revelarse, en la mente de Emad. Esa mujer era prostituta, y quien agredió a Rana pudo ser uno de esos clientes. Pero esa posibilidad más bien evidencia las fragilidad de la mente y del sentimiento de Emad. Rana ante todo desea olvidar, no quiere denuncias, necesita ante todo la compañía y el apoyo de Emad para no sentirse enfrentada al vacío de las dolorosas reminiscencias: no quiere ducharse con los rastros de sangre en el suelo, desearía que él no fuese a impartir sus clases, incluso estaría dispuesta a esperarle en el coche mientras él las imparte. Ella quiere sentir su presencia, como un edificio rebosante de vida, como un cuerpo que no es atrezzo de un decorado.
Pero en la mente de Emad la fisura se extiende: el 'fantasma' de aquella otra mujer se superpone sobre el dolor de su mujer, como si ella pudiera ser considerada una réplica de aquella otra mujer. No enfoca en lo que su esposa siente, sino en lo que él siente, en lo que a él le amarga y reconcome: el dominio de su 'escenario' ha sido vulnerado, otro hombre ha irrumpido, y ha manchado las paredes y los cristales de su decorado con la fisura de su intrusión: ha considerado a su mujer, aunque pensara que era otra, como lo que no es. Por eso, no puede siquiera aceptar que ella, sin saberlo, haya comprado comida con el dinero que aquel hombre dejó pensando que ella era la anterior mujer. No pueden comer las viandas que ella ha preparado, como si también estuvieran manchadas por la vergüenza. Emad no puede olvidar, y se convierte en empecinado director de la representación de su realidad: necesita dotar de rostro a esa figura intrusiva y restregarle su vergüenza, despojarse de la propia, que siente como una infección, para dotarla de cuerpo en otro, transferirla a otro, confrontándola con su propia familía. Pero la infección es la que él padece por su necesidad de venganza. Interpreta a un viajante en una representación pero es incapaz de empatizar con aquel viajante, de ser compasivo. No siente en aquel hombre su indefensión y desamparo, sólo ve en él un reflejo que debe sancionar o castigar para sentir que extirpa una infección, que se restituye su edificio de masculinidad sin ya ningún tipo de intrusiva fisura.
En 'A propósito de Elly' (2009), la desaparición de una mujer evidenciaba en el desarrollo narrativo como las apariencias se descascarillaban fácilmente: las conductas de los hombres dejaban en evidencia una sociedad apuntalada sobre un patriarcado en el que aún pesa un rancio sentimiento de territorialidad, pese a las apariencias de cambio, como esa ciudad que se reconstituyó de nuevo sin que las mejoras fueran sustanciales ni reales. Cambió el decorado, la apariencia. En 'El viajante' es la agresión a la mujer la que evidencia en la reacción del hombre las fisuras que parecían ya superadas, pero permanecían ocultas, como una película antigua que se cree que pertenece al pasado, como la que proyecta a los alumnos en clase. En esa historia, un hombre se convertía en vaca. ¿Cómo pudo convertirse en vaca?, pregunta un alumno. Edam no se había convertido en otro hombre distinto a aquellos que parecían representar una sociedad de mentalidad feudal, que seguía agazapada en su interior, hasta que un suceso descascarilló su maquillaje, y mostró su real rostro. En los planos finales, Emad y Rana se maquillan para una nueva representación. Ya no se diferencian los decorados. Ya sólo queda la máscara, una apariencia que no podrá disimular la fisura que definitivamente ha hecho tambalear su relación.
Si hay algo en Moonlight (2016), de Barry Jenkins que calificaría de extraordinario es la banda sonora compuesta por Nicholas Britell.Por lo demás, no he apreciado esa distinción que parece haber suscitado tanta admiración y tantos reconocimientos. Me parece una obra apreciable, pero tampoco paricularmente singular, ni especialmente deslumbrante en su inventiva formal. Naomie Harris está excelente como la madre del protagonista, pero no logro comprender porque ha cosechado tantos premios la interpretación de Mahershala Ali. En cambio, sí me parece más notable la interpretación de André Holland (ya estupendo en la serie 'The knick'). No es una obra a la que pondría particulares reparos, simplemente no advierto una distinción.Más bien siento que ya la he visto antes e incluso mejor.
Deseas que una voz te arrulle y te desee unos dulces y felices sueños, pero la realidad no deja de jugar al escondite, como una sombra al acecho que te mantiene despierto como si tus párpados no pudieran cerrarse. Desearías que la realidad fuera una limpia zambullida desde las alturas, esas en las que parece que los sueños se columpian como una promesa que te mantiene alejado de los accidentes a ras de suelo. El trayecto parece una recta, y parece que fluye. No hay astillas que se claven en tu respiración y se convierta en ansiedad que te abruma y te hace sentir que tu realidad se colapsa porque no pareces encontrar el reposo anhelado, esa pacífica residencia en la que te sientas sencillamente conciliado, sino un vértigo que no deja de asomar el ataúd en que puede convertirse la realidad en cualquier momento. Porque no hay inmunidad, sino una vulnerabilidad expuesta a cualquier derrumbe. No hay saltos limpios desde las alturas que serán emoción que fluya sino saltos que se precipitan en el vacío por desesperación o impotencia. El trayecto narrativo de 'Felices sueños' (Fai bei sogni, 2016), de Marco Bellocchio, es sinuoso y fracturado. Los tiempos se combinan como astillas que reflejan esa fisura en la forma de habitar la realidad que siente Massimo (Valerio Mastandrea).
Retorna para confrontarse con el hogar en que vivió su infancia, un espacio desordenado, abandonado, de objetos y recuerdos que ya son despojos pero también señales en la oscuridad de la evocación que hace tambalear el presente porque esté está edificado sobre frágiles cimientos. Y es una realidad individual, la de Massimo, pero puede ser la de muchos, como esas pantallas de televisor que puntúan como contexto las décadas en las que transcurre una vida que puede ser cualquier vida. No hay inmunidad: quien ha edificado un imperio por su hábil dominio del escenario de las inversiones, porque nunca ha tenido miedo a perder, puede ser testigo de cómo toda su realidad se desmorona. La realidad es indiferencia y manipulación: muchas miradas parecen atrapadas en pantallas, mientras no dejan de proyectarse violencia que desgarra y mutila cuerpos, porque el comportamiento tribal, visceral, sigue conviviendo con la fascinación y el ensimismamiento con la tecnología: ¿por qué no manipular un encuadre para fotografiar a un niño absorto en su video juego con el cadáver de su madre a su espalda? Massimo es periodista, es un ojo que registra y narra, con gula de ser el objetivo que adquiera notoriedad al captar una imagen o una declaración de excepción; posee una capacidad de manipulación emocional con la escritura que puede propiciar complaciente consuelo pasajero en los lectores aunque estos, tras finalizar la lectura, quizá se arranquen las entrañas con una discusión más.
Massimo fue un niño que perdió pronto a su madre. Fue un niño que pronto sintió intemperie, soledad, desamparo que intentaba contrarrestar con las fantasías, con la figura imaginaria de Belphegor (aquella siniestra imagen de una película en la pantalla en blanco y negro), quien le suministraba seguridad. Intentó encontrar esas sensaciones en otras ritualizaciones de complaciente consuelo, como el fútbol o la religión, con vítores en un estadio o luces de velas en la oscuridad de una iglesia, como si pudiera encontrar sino respuestas al menos alivio. Pero sus emociones no fluían, sino que gritaban desesperadas, como la mujer en la piscina, en 'La mujer pantera' (1943), de Jacques Tourneur, que siente entre las sombras una amenaza indefinida. Pero un día sí descubrió que se puede sorprender, entre realidades que se asemejan más a disparos u oscuridad, un cuerpo que destaca del resto y salta desde las alturas para zambullirse como una recta precisa en el agua, y entonces sentir que fluyes, y que te desprendes de las astillas que parecían colapsar la respiración. Siente que sí puede descansar su mirada. Siente por un instante que los dulces sueños son posibles. Siente que puede recuperar el impulso de bailar sin temer que su conclusión sea una caída que sea colisión, disparo u oscuridad, sino más bien, de nuevo, abrazo. Aunque, probablemente, la realidad no dejará de jugar al escondite.
Por un breve y esplendoroso instante existió un lugar llamado Camelot. Durante un instante se sintió el fulgor de la plenitud; a veces, ese fulgor se siente en la expectativa de que sea posible. Durante un instante se soñó con un escenario deslumbrante con caballeros que realizaban grandes gestas, conciertos en la corte que se escuchaban ataviados con las galas de quien siente habitar una casa de muñecas inmune al mundanal ruido, y bailes en el que el tiempo permanecía suspendido. Pero el tiempo irrumpió como una fisura que resquebraja un escaparate y evidencia que ya sólo quedan los maniquíes después de despertar del sueño. ¿Y sí sólo eras una maniquí? En Jackie (2016), de Pablo Larrain, Jackie Kennedy (Natalie Portman) no canta como Richard Harris 'Finale ultimo', el tema con el que concluye el musical 'Camelot' (1967), de Joshua Logan, pero se siente en ella las brumas pálidas de una luz que aún no abandona la noche y se muestra remisa a recibir el día, como el cielo de luz difusa de la secuencia final, previa a una batalla, mientras el corazón del rey Arturo se lamenta de las heridas de un amor truncado, una guerra perdida, desprovisto ya de la ilusión, e intenta recobrar el impulso pese a saber que por siempre, de un modo u otro, permanecerá postrado en sus entrañas por lo que ya no podrá ser. Así se siente Jackie cuando escucha esa canción mientras vaga como un espectro por las estancias del Casa blanca, entrecortada como el mismo montaje, fracturada, poniéndose diversos vestidos, como quien ya no sabe qué atavío refleja lo que siente porque ha perdido la sensación de que es cuerpo, entrando o saliendo de estancias como quien ha perdido la dirección, porque el relato, el sueño, concluyó, tras la muerte del hombre que amaba en el atentado de Dallas. Recoge las fotos en las mesillas, como si pudiera plegar lo que es irremisible, el dolor que la desborda, como un espasmo que intenta afrontar que la han extirpado del sueño para arrojarla a una realidad de restos mutilados.
'Jackie' es, en cierto modo, un musical de fantasmas. La excelente banda sonora de Mica Levi se ajusta al cuerpo de la narración como si reflejará el interior del fantasma de una mujer que sintió que no podía seguir viva si él había muerto, una mujer que parecía antes ser más un reflejo que un cuerpo, porque parecía habitar entre vitrinas y espectáculos, o emanar de vitrinas y espectáculos, como si fuera parte integral de una pantalla, como mostraba con orgullo y satisfacción en un programa televisivo las estancias de la Casa Blanca, y se vio precipitada al vacío, a su condición de mero cuerpo a la deriva, cuando la cabeza del hombre que amaba estalló junto a ella. Portaba un vestido rosa. Y sintió de repente que no sabía cómo vestir la realidad. Su vestido estaba rasgado por las manchas de sangre, como el telón de un escenario que se desgarra. Si el decorado se desmonta, ¿qué propósito tiene la vida? ¿Para qué proseguir?
'Jackie', como esa canción final de 'Camelot', te hace sentir que lo que fue, y lo que fue soñado, no será ya, pertenece ya de modo irremisible al pasado. Te hace sentir, incluso, que quizá sólo fue soñado: quizá mucho de lo que vivías no se correspondía con lo real sino con una fantasía. Bobby Kennedy (Peter Saasgard) se pregunta qué logros habían realizado en los dos años de presidencia. Podrían haber realizado muchas cosas, pero ¿qué ha quedado sino una imagen que ahora, despojada de cuerpo y ya proyecto, deviene ridícula, como la cáscara que parece representar la misma Jackie, la vertiente seductora, espectacular, que proyectaba la ilusión de que eran personajes de un cuento de hadas, un caballero que podía realizar gestas que por fin parecían posibles, y la dama que dotaba de espacio y luz y color el decorado de ese sueño?
El sacerdote que oficiará el funeral, McSorley (John Hurt), le plantea que quizá sea cierto que nada tenga propósito. Comparte con ella que él también tiene dudas pese a la convicción que parece reflejar en principio, pero sabe que esas dudas son las que le suministran inyección vital a quien, como Jackie, siente que también debe morir como el hombre que amó, porque también fue la muerte de lo que representaba, y que ella permanezca en escena sólo la revela como un ser ordinario sin sustancia ni propósito, como si la hubieran desnudado delante de todos, y evidenciado que no era nada, un engaño, un mero maniquí. Es la inyección vital que necesita, porque despojada de escenario, papel y propósito, sólo queda el movimiento que impulsa a unos y otros a seguir cada día y levantarse y seguir realizando esas acciones ordinarias que dotan de columna vertebral al mero paso de los días. Como un ordinario fantasma, pero un alivio esa sensación fantasmal de inercia para quien se sintió como un espectro doliente que perdió el paso porque le habían extirpado violentamente del sueño breve y esplendoroso que había vivido por un instante.
