Dos días, una noche

Unos labios que tiemblan, palabras que intentan mantenerse como un funambulista sobre la cuerda que le separa de un vacío que se precipita sobre una mirada que siente su vida tambalearse. La odisea es un vía crucis. Las palabras intentan crear un puente con aquellos que podrían sostenerle. La mirada derrotada suplica por un abrazo. Hay rostros, miradas, lágrimas que la acogen y la abrazan. Hay rostros, miradas, gestos prietos, huidizos, que la eluden y niegan. Los hay que piden perdón, pero se esconden. Los hay incluso que desprecian. Sandra (excepcional Marion Cotillard) visita a sus compañeros de trabajo para que vuelvan a participar en la votación que decida si ella no es despedida o si prefieren aceptar la cuantiosa prima que les ofrecen. El anzuelo de la seguridad que propicie respiro entre los ahogos económicos penetra en su carne de animal sacrificado, de mercancía o maquinaria prescindible. Su avería como fuerza trabajadora, la enfermedad que ha padecido, la convierte en sospechosa de ineficacia. Su ausencia ha demostrado que la eficiencia de los trabajadores no se ha reducido con su ausencia. Por lo tanto, por qué no reducir gastos reduciendo plantilla si el beneficio económico se puede mantener con menos trabajadores. Dos días, dos distintas actitudes. Los que se solidarizan y los que anteponen su supervivencia. Una noche, los márgenes en los que puedes desvanecerte en la oscuridad con escasa posibilidad de regresar a la luz. 'Dos días, una noche' (Deux jours, une nuit, 2014), de Luc y Jean Pierre Dardenne, abre herida en ese espacio en sombras que aún parece inmune a las invectivas que denuncian a los responsables de una desoladora y asfixiante circunstancia económica que cada vez sumerge a más de los que bracean y patalean para no hundirse mientras se agarran al uniforme que les hace sentir elegidos.

Las protestas se escupen a los que detentan al poder, pero no se incide con la suficiente contundencia en la corresponsabilidad de los esbirros, en la falta de solidaridad y necesaria unión entre los trabajadores. Siempre hay una excusa, una situación precaria en el límite de la supervivencia, los escasos ingresos, el mantenimiento de una familia. Unos ingresos seguros, aunque sea metiendo muchas horas extras, son la boya para mantenerse a flote, y no sucumbir a las mareas. La prioridad de la supervivencia puede desdibujar toda posibilidad de solidaridad con quien, en tu misma circunstancia, es arrojado a las inclementes aguas que se sienten como un abismo del que no es posible el retorno. No hay apuesta, no hay duda. Hay que apoyarse en la cabeza del otro para seguir en la inestable superficie. Sandra espera la decisión de sus compañeros en el aséptico espacio de la zona de descanso, entre máquinas que ofrecen alimentos envasados, como envasada es la vida de los trabajadores. Pero es un espejismo, no hay descanso, sino una pausa en un limbo antes de retornar al infierno.

En 'Dos días, una noche', predomina la luminosidad, pero sangra con ese cuerpo que se desplaza tembloroso, tan exhausto, y dolido, que quisiera postrarse, abandonarse, como un fardo en silencio sobre la cama. Ese cansancio abre la narración, como un despegue que se inicia en un hundimiento. Un rostro que exuda pesadumbre aunque yazca con los ojos cerrados. Pero la amenaza del naufragio, y el apoyo de una compañera y amiga, y de su marido, logran que se propulse y busque en otras miradas, en otros gestos, en otras determinaciones que no quieran desaparecer en el uniforme, ese puente que no la distanciaría en la noche donde yacen los que desesperan porque no saben cómo poder pagar sus facturas o dar de comer a sus hijos. La oscuridad es temblor. Y Marion Cotillard lo cincela con soberanía. Podría pensarse que un rostro célebre podría interferir en el despojado realismo a ras de suelo que busca en su cuerpo el cuerpo herido de todos, o su fantasma, el fantasma de ese temor a ser otro que cae en los márgenes, el miedo de casi todos los trabajadores en esta sociedad que se agarran a lo que tienen como si fuera ya su única o última oportunidad de sobrevivir. Se ha inoculado ese miedo como una infección, y resulta letalmente eficaz. Aunque quizá no se haya propagado tanto, porque hay quienes sí reaccionan, quienes pueden despreciar el anzuelo disfrazado de exquisita zanahoria, y enfrentarse a la voluntad de los que deciden y determinan.

El rostro de Marion Cotillard dota de una doliente densidad que se extiende como un grito sordo, a través de un sinfonía de matices en la expresión de un cuerpo que parece en un permanente filo de desplomarse, y desistir, de una mirada que es súplica de intemperie que anticipa una negativa, y de gestos que parecen disolverse. Los labios tiemblan, las palabras, que repite a unos y otras, le pesan, y las proyecta como si la gravedad las aplastara. 'Dos días, una noche', quizá la obra más equilibrada de los hermanos Dardenne, es un revulsivo para desprenderse de las vendas para los ojos en que se han convertido los uniformes, visibles o no, de los trabajadores indiferenciados a ras de movedizo suelo, y el relato de un cuerpo que no quiere desaparecer en su temblor, encarnado por la singularidad de una actriz en estado de gracia que logra ser el cuerpo de cualquiera que no quiere extraviarse en la noche entre el paredón de dos días que siguen pareciendo una división irreconciliable, el abismo luminoso que no se quiere mirar de frente para no asumir esa noche que se genera entre los privilegiados y muchos que sólo aspiran, o que creen que ya sólo pueden aspirar, a sobrevivir. Se estrena el 24 de octubre

20.000 días en la tierra

A Nick Cave, a diferencia de otros cantantes que abarcan con su mirada a todo el público, como él ejemplifica en Michael Hutchence, de INXS, le gusta crear una relación personalizada con los espectadores que se encuentran en primera línea. La interacción es próxima. Involucra al espectador en una actuación, en sentido actoral, que adquiere la condición de diálogo, como si el mismo espectador participara. Eso transmite '20.000 días en la tierra' (2013), de Iain Forsythe & Jane Poulard, el documental realizado alrededor y a través de su figura y mirada, acompasado a la grabación de 'Push the sky away' (2009), su último álbum. Te sientes en primera línea. Obviamente, de modo más intenso se sentirá esa vibración si admiras su música. Más allá de ese grado de conexión, se percibe una medida progresión narrativa, sutilmente modulada, que alcanza su crescendo en la última actuación musical, con la interpretación de 'Jubilee street', toda una declaración vital, no sólo celebrativa, sino como condensación de una actitud, de un enfoque y de la significación de una vivencia, ejemplificado en el estribillo en el que canta que 'estoy vibrando, y me estoy transformando'. Transformación y vibración, actor y cuerpo. El centro alrededor del que gira y órbita su vida Nick Cave es el momento que vive en un escenario, ese momento en el que se siente otro, en el que incluso siente el tiempo transcurrir de otro modo. En su infancia, en la que reconoce que, aunque fuera feliz, no se gustaba a sí mismo, proyectaba en las figuras de los músicos en las portadas de los discos aquello que quería ser. Ser otro. Y en ese ser otro, en un escenario, acaece la realización porque se transciende como si a la vez se encontrara más presente. Una paradoja que conjuga lo escénico y lo real como reflejo, quizá distorsionado, de la propia vida.

Nick Cave colabora en el guión, y eso se percibe. Entre sus reflexiones, porque es un documental que se sumerge en sus entrañas, destaca lo fundamental que es el concepto de narrativa en la vida. Por eso, lo que más teme es perder la memoria, ya que es el lazo con la secuencia de las vivencias, lo que constituye el relato que es toda memoria, la relación con lo que se fue, con el proceso de una transformación, con lo que se sigue siendo y se ha variado. Está lo real, y está el relato que haces de tu vida. O como escribía Graham Swift en 'El país del agua': 'la vida son historias y pedazos de carne'. Cave es músico, novelista y guionista, su vida se trama al rededor de la articulación expresiva de ese maremágnum de emociones que es el fluir de la vida. Con la narrativa se enfoca con su cartografía el maridaje de las vivencias en el que se está sumergido lidiando con las corrientes. En la narración de '20.000 días en la tierra', los días de vida de Nick Cave, se evoca su infancia a través de un diálogo que recrea la relación con un psicoanalista, para puntuar, posteriormente, la narración, con diálogos que adquieren una condición fantasmal, simbólica, una fuga, entre el artificio y lo real, los diálogos que mantiene, mientras conduce un coche, con el actor Ray Winstone, el músico Blixa Bargeld o la cantante Kyle Minoque, cuya presencia reafirma la asociación con la limusina 'mental' de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax. La ciudad de Brighton también se convierte en otro personaje fundamental, su paisaje con resonancias melancólicas, su permanente lluvia, sus cielos nublados, en especial ese espacio fronterizo que es la orilla del mar, en el que finaliza, además, la película, como si hubiéramos realizado un viaje de 20.000 leguas de viaje submarino, o subterráneo, porque Cave habita, o se desplaza, entre fronteras, ahí donde los reflejos se multiplican.

Por eso, en los primeros compases, en un plano que evoca otro de 'El hombre que cayó a la tierra' (1976), de Nicolas Roeg, se mira en el espejo, como si intentara reconocerse, como si sintiera un extraño en este mundo, un extraterrestre, como lo era el personaje de David Bowie en aquella película. Un matiz diferencia a los planos: aún más remarcada es la distorsión en el pequeño espejo lateral. En esa frontera entre el enfoque y la distorsión (la cualidad borrosa de la pulpa de la vida, del magma de lo real) se desenvuelve y desplaza Nick Cave con la música y las historias como su cuerda de equilibrista La condición de elaborado proceso orgánico, como si fuera transposición del cuerpo, de la memoria, de Cave, se evidencia también en la alternancia entre esos diálogos u otras evocaciones de su pasado a través de fotografías, y el proceso de la elaboración del disco. El trayecto de un proceso de formación, de dar cuerpo a una vida y a una obra concreta, representativa de la columna vertebral, o del aliento, de su vida, la tarea creativa. En los primeros pasajes priman los ensayos, y en los finales ya son frecuentes las actuaciones en el escenario. Del ensayo, de los trances y desafíos creativos, a la realización. Por eso, la conclusión transmite la sensación de tarea culminada, entre la catarsis y el éxtasis. La sucesión de planos, el montaje, no era sino la configuración de una línea de puntos, o más bien acordes, que perfila el cuerpo, de dentro afuera, de Nick Cave. Se estrena el próximo 7 de noviembre.

Winter sleep. Sueño de invierno

Una casa incrustada en una piedra, un niño que lanza una piedra contra la ventanilla de una furgoneta, un hombre que asemeja a una piedra porque actúa como juez implacable de cualquier ser humano, sin percatarse que su integridad se ensombrece de arrogancia y cinismo, inconsciente de su egoísmo, de cómo se ha distanciado y aislado de los demás. Los primeros planos de 'Winter sleep. Sueño de invierno' (Kiss Uykysu, 2014), de Nuri Bilge Ceylan, muestran a ese hombre, Aydin (Haluk Bilginer), como una figura solitaria en un paisaje dominado por la piedra. El plano previo a que aparezca el título de la película le muestra de espaldas. Es un movimiento de cámara hacia su nuca. El trayecto narrativo es el recorrido hacia quizá la consecución de una transformación, la consecución de una mirada frontal a los demás, la mirada que considera a los demás, la mirada consciente de los demás. Una mirada a un conejo que ha disparado, una mirada desde la distancia al pueblo donde vive, una mirada a su esposa, Nihal (Melisa Sozen), que le mira desde una ventana, la mujer de la que se había distanciado, la mujer que le reprocha que ha convertido su vida en vacío y dolor, sin dejarle un resquicio para que se sienta ella misma, la mujer a la que, dada la imposibilidad de superar esa distancia, y reconvertirla en proximidad, le había prometido que se alejaría de ella para no abrumarle con su ausencia de cuerpo presente. Se lo dice a sí mismo, mientras se miran, ella desde la ventana, con un cristal interpuesto. Quizá él abandone el teatro en el que ha convertido su vida, un teatro alejado de los demás, inconsciente de sus dolores y precariedades, como si el sistema social fuera inevitablemente implacable, como lo es la naturaleza, en esencia cruel. Se ha enquistado en su posición privilegiada, y próspera, dueño de un hotel, y casero de aquellos a los que embarga sin piedad su televisor y su nevera porque no han pagado lo que deben. Como al padre de ese niño que le lanza la piedra, Ismail (Nejat Isler). Un padre que no dejará de mostrarse firme en su dignidad, por encima del alivio de su precariedad.

Aydin no logró ser aquello que parecía prometer, un escritor de éxito, un hombre con influencia, como le resalta sin complacencia su hermana, Necla (Demet Akbag). Se ha convertido, probablemente para compensar una frustración que no quiere asumir, en un diosecillo en su pequeño universo de piedra, en su reproducción a pequeña escala de una sociedad implacable y sin compasión, en alguien que se enorgullece de su posición, en alguien que, con su avasalladora influencia, que extrae vida de los demás, parece que compensa aquella otra que no logró a gran escala, convertido, en cambio, en una figura anónima, una figura diminuta en un paisaje pétreo, alguien que escribe en publicaciones irrelevantes. Ser como la piedra le hace sentir que es el paisaje que condiciona la vida de los que hay alrededor suyo, y le hace sentir que es la figura determinante desde las alturas. Alguien que no es consciente de que tiende a querer domar la vida de los otros. Los diálogos sangran, revientan una ampolla de amarguras y resentimientos que se han larvado durante años. Su hermana y su esposa se oponen al mal. Aydin no entiende lo que ambas quieren expresar cuando le dicen que quizá no haya que oponerse al mal, porque de eso modo puede que quien lo ejerce tome consciencia de que lo hace y se arrepienta. A Aydin le cuesta comprenderlo porque no lo ve en sí mismo, ya enquistado, como piedra, en su actitud de intervenir en la vida de los demás, de juzgarlas sin piedad, sea a los creyentes o los que no lo son, los ancianos o los jóvenes. En todos ve alguna carencia o inconsistencia.

Aydin ha camuflado su desilusión, el sentirse nada cuando se levanta, en esa arrogancia y en ese cinismo que cree reflejo de su justo e íntegro criterio. Aydin recibe piedras también en forma de palabras que intenta resquebrajar su ceguera. Y ante su incapacidad de discernir las heridas tras aquellas piedras, Nihal se deja inclinar como quien se deja extirpar el último aliento de sentir su propia voluntad, como quien exhala su última protesta, o su última petición antes de cumplirse la ejecución de una pena de muerte. Y, como reflejan las últimas secuencias, quizás Aydin haya comprendido el dolor del conejo que agoniza, y los dolores que también palpitan tras aquellas fachadas de aquel pueblo que ha contemplado siempre desde una distancia de indiferencia. Quizá ahora logre sentir lo que aquella mirada de su esposa siente en su cautiverio de vida tras aquel cristal que ha interpuesto. Quizá. Aydin comienza su libro sobre la historia del teatro turco. Su esposa permanece en silencio en su habitación, una figura exhausta que rezuma pesadumbre. Entre ambos planos se suspende una interrogante, entre ese gesto, esas palabras que redacta, y esa figura de espaldas, hay un abismo que quizá logre cruzar del todo, un teatro que logrará ver habitado por cuerpos heridos, un paisaje sin piedras en el que liberar los caballos. O quizá no.

Humphrey Bogart y un pinguino (o viceversa).

Imágenes de un rodaje: Senda tenebrosa

Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Delmer Daves en varias imágenes de rodaje o promocionales de la notable 'Senda tenebrosa' (Dark passage, 1947)

El árbol del ahorcado

Resulta fácil encontrar remedios para curar los daños oculares superficiales, pero no para sanar los internos, desespera el doctor Frail (Gary Cooper), en la excepcional 'El árbol del ahorcado' (1958), de Delmer Daves, porque quiere sanar la ceguera que sufre, y que sabe que no es irremisible sino provisional, Elizabeth Mahler (Maria Schell), por las quemaduras causadas por el sol al que estuvo expuesta durante tres días. Hay otras quemaduras y cegueras, aún más internas, en las emociones, actitudes o dificultades de discernimiento, que condicionan y dominan a los personajes. Y hay cegueras que pueden conducir al abismo. Cuando el doctor Frail está convencido de que puede haber mejoría en los ojos de Elizabeth, la deja en el borde de un precipicio y le dice: 'Si abres los ojos y miras, verás las cosas como son. Ahora, te dejaré aquí. Estás al borde de un precipicio. No te aconsejo que vayas por la vida con los ojos cerrados'. Ambos son recién llegados a ese pueblo minero habitado por buscadores de oro. Son dos extraños que alterarán en distintos grados el curso de la vida de ese pueblo. Ella ha sufrido un accidente de la diligencia en la que viajaba, tras desbocarse los caballos por causa del asalto que sufren. Y alterará con su belleza a quienes no saben contener su deseo desbocado. Él se convertirá en un accidente que afectará de modo más radical la rutinaria vida de los habitantes. Frail es una figura enigmática, difícil de enfocar y comprender, quizás contradictoria, quizá paradójica. Quizás escindida, desde luego diversa. Es doctor pero también jugador, y pistolero particularmente hábil.Su mismo nombre no es real. Frail, fraile, alude a la vida que ha adoptado, a su condición de figura eremita, y a la condena a la que a sí mismo se ha sometido, una sombra errante, sobre cuyo incierto pasado se cierne el relato de un incendio y dos muertes.

Ayuda al joven Rune (Ben Piaza), herido cuando es perseguido para ser linchado tras haber sido sorprendido robando oro a uno de los mineros de la zona, Frenchy (Karl Malden), pero le obliga a que sea su ayudante si no quiere que le denuncie. Posee la bala que le puede incriminar. Rune fluctuará entre la rabia y la admiración por cómo realiza su labor, entre el resentimiento y la curiosidad por su enigmática figura que resulta escurridiza, como una sombra huidiza. Es benefactor, pero también, a ojos de Rune, parece un carcelero. Elizabeth se sentirá agradecida por la cura de sus ojos, incluso sobrepasando cierto límite en el que se confunde o quizá conjuga ese agradecimiento con la atracción amorosa, porque puede ser mera transferencia como una conexión perfilada con claridad cuando se atreve a mirar frente a un precipicio, como en cierta medida parece el incierto Frail. Pero no entenderá su distanciamiento, como un tajo que abriera un muro invisible entre ambos, como una negación, cuando ya deja de ser su paciente. En esa figura oscura se entremezclan la generosidad y cierto afán de control de las vidas ajenas que provoca rechazo, como cuando no es capaz de prever las reacciones que pueden propiciar en las mentes mezquinas del pueblo el hecho de que le ayude financieramente, de modo secreto, en la explotación de una mina. Esa mezquindad, la de las miradas que se ofuscan por la obtención de oro o por el deseo de un cuerpo femenino, o por el fanatismo religioso o por la rígida moral que estigmatiza, o por esa voracidad de aniquilación del otro reflejada en el fiero del impulso de linchar, se corporeiza como el contrapunto del ras de suelo elemental de las pulsiones con respecto al aura por encima de las pasiones y más allá del bien y del mal, como si fuera un juez, de Frail.

Se espacializa esa diferencia en la situación en las alturas de la casa del doctor, y abajo el pueblo del asentamiento minero. Aunque quizá las distancias tampoco sean tan marcadas, y sí difusas. En el otro extremo, aquel en el que no fluctua la ambivalencia, la combinación de lo siniestro y la santidad, sino la bruta elementalidad, Frenchy codicia el cuerpo de Elizabeth, e insiste repetidamente en su asedio, con la mirada encendida y avasalladora de deseo (esa mirada fébril, obscena, que incomoda la misma Elizabeth), hasta que las balas del doctor lo acribillan, precisamente, al borde del precipicio, al que arroja su cadáver. Frenchy no ve a Elizabeth sino a un cuerpo, como los linchadores ven a un infractor, ese círculo del instinto ciego en el que parece atrapado el ser humano, como parece reflejar la misma estructura de la película, ya que en sus primeras secuencias hay un intento de linchamiento y finaliza con otro, el de la figura que aparece las secuencias de apertura, Frail, una auténtica aparición en el sentido de lo fantástico, ya que a esa figura vestida de negro parece envolver cierto halo siniestro. Una figura imprevisible que puede estar dispuesta a enzarzarse en un pelea como a no atender de inmediato a Elizabeth, cuando le comunican que la han encontrado, porque está velando a una mujer que agoniza, una mujer, como él apunta, de la que nadie parece haberse preocupado en su vida, como una mujer no vista, invisible. Su atención le otorga el homenaje de la visibilidad aun en el momento de su desaparición.

Su sentido de la justicia, por otro lado, parece rondar la voluntad de dominio, como quien se arrogara la condición de juez divino. Ayuda y cura pero por ejemplo no comparte con Rune que la primera noche tira la bala que podía incriminarle porque lo hace para protegerle de su impulsividad juvenil que podría poner en peligro su vida. Se oculta en sus decisiones, y suscita imprecisas interpretaciones. Sus métodos pueden parecer ambiguos, a veces extremos, en otras un tanto implacables, aunque su finalidad no sea egoísta. Si los demás pueden incurrir en error de juicio, él no está exento de poder incurrir en erróneos medios. Sus actos, sus decisiones, incluso sus juicios, también pueden pender sobre un precipicio, en parte por dificultad de comprensión y discernimiento de los demás, en parte por su distanciamiento, como también le marca aún la quemadura de aquella tragedia del pasado, cuando el fuego de las pulsiones le dominaron, cuya huella probablemente aún ofusque su forma de relacionarse con los demás, como si en parte fuera espectro y en parte alguien que se distingue tanto de los demás que puede parecer o ser arrogante.

Puede mirar desde las alturas, desde el borde de un precipicio, quizá tener la capacidad de ver las cosas como son, como quien sabe cómo intervenir para ayudar pero también para condenar, como cuando se enzarza en una pelea con Frenchy tras el primer amago de asalto sexual a Elizabeth que él interrumpe, pero también el abismo puede precipitarse sobre él, y convertir al que es o parece juez en ajusticiado. El que ayudaba, y ejercía de salvador pasa en convertirse en alguien que también necesita ser ayudado y salvado, algo de lo que no era consciente, alguien que tiene que morir, aunque sea sintiendo en su cuello la soga con la que puede pender sobre el vacío, para poder vivir. Ya no en la distancia, sin remarcar elevaciones ni abismos, ya no separado del resto en las alturas, sino en la misma linea de horizontes de mirada, esa en la que los extraños se reconocen y deciden conjugarse en la proximidad, mirada con mirada. Así se desprenderá de esa sombra en la que se había envuelto, en la que se protegía, como un muerto en vida, quizá preso de la culpa y pesadumbre que creía purgar entregado a los otros. El árbol del ahorcado será su liberación.

La estupenda canción compuesta por Jerry Livingston, con letra de Mack Davis, y cantada por Marty Robbins que se escucha durante los títulos de crédito iniciales como, ya con resonancias catárticas, en la bellísima conclusión.

American Sniper, de Clint Eastwood – Trailer –

Un modélico trailer que parece un cortometraje. Qué arte de condensación, qué medida e implacable progresión que te retuerce las entrañas y te las sube hasta el gaznate: AMERICAN SNIPER, lo próximo de Clint Eastwood.

Perdida

Las apariencias son las trincheras donde tiene lugar la cruenta contienda. En una dirección, te preguntas, ¿Qué piensa? ¿Qué siente? Y cuando el tiempo transcurre y se aposentan y enturbian las marañas y las cicatrices, irrumpe otra pregunta ¿Qué nos hemos hecho el uno al otro? En la otra dirección, la constatación de que todo depende de cómo te presentes a los demás, de qué imagen proyectas, de qué piensan de ti. Te puedes convertir en lo que el otro quiere y desea para conseguir lo que tú quieres o deseas, pero esa estrategia no conduce al camino de la revolución sino al territorio donde rigen el control y el daño. Porque también intentarás convertir al otro en lo que tú quieres y deseas que sea. Intentas amoldar al otro a tu escenario, y abres brechas para minar su resistencia, para que se pliegue y pueda ser dominado, para que se subordine a tu voluntad y deseos, a la pantalla en la que tienes configurada la realidad que necesitas que sea. Ese escenario que intentas apuntalar, ese escenario en el que desapareces, porque te vas convirtiendo más en un interprete y en un artífice de puesta en escena. En 'La red social' (2010). alguien que desde el furibundo despecho creaba toda una exitosa red social en la que la contraseña mágica, la zanahoria que hace salivar, era la tecla de 'añade amistad', realizaba en su trayecto una tala de todos aquellos que se convertían en rivales o competidores, o simplemente desechables, tras utilizarlos en el momento oportuno del modo conveniente. La conclusión era un dedo que se suspendía sobre la tecla de 'añadir amistad' de aquella que le había hecho sentir agraviado y despechado, la raíz de su podredumbre que aún necesita que se trastoque en escenario ideal. El mundo debe complacer, satisfacer, no contrariar. En la inmensa 'Perdida' (2014), de David Fincher, el escenario se traslada al de la relación amorosa, a la institución considerada socialmente como meta, el matrimonio, la pantalla de cierre que sella un logro. O esa es la ilusión, la cartelera que se anhela habitar.

Cuando la contrariedad sientes que tala la vida que sentías estable, instituida, el modelo hecho realidad, cuando el proyector se desenfoca y además irrumpe la imagen de un pene que evidencia que todo es ficción y manipulación y apariencia, puedes encerrarte con tus fantasmas, y desangrarte en tu propia habitación del pánico, como un grito mudo que desea convertir el rostro de quien ha mutilado tu pantalla en una pulpa. O puedes, directamente, pasar a la acción y convertir su vida en una tortura que le haga desaparecer del mundo porque sientes que ha sido el responsable de que te haya convertido en una desaparecida en vida. 'La habitación del pánico' (2002) se iniciaba con unos planos de unos edificios urbanos, transposición de una congestión y cerrazón vital representativa de un infectado tejido social. 'Perdida' con una sucesión de planos de espacios vacíos de la localidad donde acontece la narración, hasta que se destaca a una figura que no deja de ser una representación de un conjunto, en otro ámbito que no deja de ser el mismo. En 'La habitación del pánico' el trayecto de esa siniestra historia de forcejeos con unos fantasmas resultaba más soterrado, en los subterráneos del símbolo, y pasó más inadvertido, como, previamente, había ocurrido con 'The game' (1997), cuya conclusión argumental desenfocó la atención sobre sus cargas de profundidad simbólicas. En 'Perdida' la tala es frontal, y la sangre salpica de modo directo.

En 'Perdida', Fincher, con soberano magisterio y mordaz agudeza, desentraña una infección, la que se extiende entre el primer beso y la acción de introducirte un algodón en la boca para realizar el análisis correspondiente de saliva cuando tu esposa ha desaparecido y se teme que esté muerta y te consideran sospechoso. O entre el azúcar en polvo que rodea como una nube de ensueño el primer beso y los copos de nieve que te dejan helada con la decepción. En esta ocasión, Fincher pone en primera línea la contienda de perspectivas. Las versiones que establecen uno y otro, y que convierten a la realidad en un territorio difuso. Las perspectivas y los tiempos se alternan en la primera mitad. La perspectiva de Nick (Ben Affleck, impecablemente ajustado a su papel), el hombre que tiene que defenderse de las progresivas sospechas de que es el asesino de su esposa, Amy (extraordinaria Rosamund Pike), y la perspectiva de esta desde el pasado, o más en concreto desde lo que escribe y comenta en su diario sobre el proceso de la relación. Con respecto a la primera perspectiva nos preguntamos sobre lo que puede ocultar, cada vez más si consideramos las mentiras que se van revelando. Con respecto a la segunda, si lo que escribe en su diario corresponde a una versión fiel o inventada. Un dilatado montaje secuencial a mitad de trayecto narrativo, uno de los pasajes más deslumbrantes que ha deparado el cine en mucho tiempo, trastoca radicalmente la percepción del escenario. Y las fisuras no dejan de abrirse, y el hedor y las purulencias abrirse paso entre las apariencias que, en el segundo tramo se convierten en combate en las trincheras de las pantallas, allí donde la imágenes se cultivan para conseguir el efecto deseado en la percepción y valoración de los demás.

Amy es el revés de su creación literaria, 'Amy asombrosa', la niña que conseguía lo que ella no obtenía en la realidad. En aquellas consecuciones en el territorio de la ficción contrarrestaba la sucesión de decepciones que herían y enquistaban la realidad. La pantalla de un matrimonio asemeja a aquellos dibujos, sobre todo cuando se evidencia de modo manifiesto su condición de ficción, de espacio de representación en el que se incrementan las heridas y las hendiduras que hieden a vacío, y penden los flecos como garfios. Y si no se corresponde con lo que se deseaba que fuera se hace necesario hacer uso de la tala que desangre la falacia. E incluso la mantenga como un escupitajo de ácido que corrompe sin que nadie se aperciba, porque la realidad es tal como nos la presentan. Y al fin y al cabo, entre bastidores se sabe que las relaciones se rigen por la ecuación de control y daño. Esa es la realidad que se puede aceptar como la trinchera en la que seguir manteniendo la cruenta contienda. Porque se está a cubierto. Te cubre una pantalla. Por eso, el final sigue siendo el principio, aunque las preguntas de ¿qué piensas?, y¿qué sientes?, y el ¿qué nos hacemos?, son cada vez más afiladas cuando la pantalla se puede convertir en un bucle de donde no es posible la fuga. De nuevo, extraordinaria la banda sonora compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross, la tercera colaboración con Fincher, fundamental en ese logro de narración como arrebatador e hipnótico trance musical. Hacía tiempo que no salía de ver la película con esta gozosa sensación de revulsivo chute.

Al filo del mañana

No es lo mismo transmitir la realidad que intervenir en la misma. En las pantallas, entre imágenes, se alienta la ilusión de un inmunidad privilegiada que te hace sentir en el centro sin estar en el núcleo. No habitas la realidad, la virtualizas, vives en la distancia, y eres parte integrante de un escenario que proyecta imagen, representación de la realidad. Eres imagen, proyectas imagen, y hay un abismo entre lo que transmites y lo que es. Cuando intervienes en la realidad, no hay inmunidad, ni inmutabilidad, la pantalla es incierta, variable, movediza. Hay desenfoques, cortes bruscos e inoportunos de plano, giros imprevisibles, interrupciones inesperadas. Ya no es pantalla, sino lo real. Incluso tu miedo se puede convertir en una pesadilla, lo que temías, la realidad en la que no querías participar, intervenir, ser parte integrante es un bucle, una hélice que puede suprimirte, despedazarte. Lo real son fragmentos desajustados. La secuencia está rota. En lo real no hay raccords, y cualquier contraplano es factible, porque el fuera de campo asemeja a un infinito de posibilidades. El núcleo de lo real es intemperie. 'Al filo del mañana' (Edge of tomorrow, 2014), de Doug Liman, comienza en el espacio de la representación, virtual. Se inicia con una sucesión de imágenes televisivas, que informan sobre el progreso de una invasión alienígena, entre las cuáles resaltan un militar, Cage (Tom Cruise), cuya labor es de relaciones públicas en los medios, responsable de la publicidad, del ejercito, y una soldado, Rita (espléndida Emma Blunt), que se ha convertido en todo un icono, la guerrera ejemplar; uno presenta, proyecta y gestiona imagen, la otra es la imagen modelo incentivadora, el vendedor y la mercancía. 'Al filo del mañana' finaliza con ambos, frente a frente, mirada con mirada, realidad inmediata, e incierta, porque sólo uno recuerda lo que han compartido. Cage ha cruzado el espejo, o más bien la pantalla, hacia lo real.

En el inicio de este trayecto de transfiguración, el vendedor no siente ningún deseo de ser parte integrante de la realidad de esa mercancía, Por eso, su miedo se hace realidad cuando el general Brigham (Brendan Gleason), el oficial superior de las fuerzas militares que combaten a los alienígenas, le ordena que cubra la información de la próxima batalla en el mismo campo de acción. La negativa, el rechazo de Cage, deriva en un bucle en el que se multiplica de modo inciertamente exponencial lo que quería evitar, morir una y otra vez en el campo de batalla en un continuo bucle del tiempo en el que se repite el mismo día. La realidad ya no es una imagen que comenta o que promociona, sino un incierto laberinto tramado sobre la prueba y el error. El personaje de Bill Murray en 'Atrapado en el tiempo' (1993), de Harold Ramis, aprendía a desembarazarse de su ensimismamiento, cual variante del Scrooge dickensiano. Cuando lo lograba se liberaba de ese bucle del Día de la marmota en el que se sentía atrapado, pero que suponía su liberación para desprenderse de otro bucle vital, el estancamiento de la de avaricia emocional. Cage traspasará la pantalla para enfrentarse a lo real, deja de ser representación que manipula para hacerse cuerpo que padece, la imagen se hace convulsión. Es una caída libre, una precipitación en la vorágine de lo real, como si fuera un viaje mental en el que Cage se enfrentara a sus fantasmas. No deja de ser significativo que los alienígenas, los mimics, asemejen a las neuronas, aunque como si adquirieran la condición de múltiples hélices, forma del ADN. Es la confrontación con el instinto, con la entraña violenta.

Precisamente, es uno de los alfas alienigenas el que le transmite, accidentalmente, cuando le mata en el primer combate, esa capacidad de repetir el mismo día, como si, irónicamente, le reseteara. Le convierte en prisionero de la repetición el reflejo o sombra de lo que no quiere ser, la representación siniestra de la acción agresiva, violenta, el macho alfa guerrero que no desea ser. Por otro lado, no deja de ser curioso que la reciente 'Cómo entregar a tu dragón 2' (2014), de Dean DeBois, transitara parecidos senderos. También había dos machos alfas dragones que se enfrentaban, reflejo siniestro del joven protagonista que se mostraba remiso a intervenir en la realidad, a ser un líder. Hay también dos omegas. La omega alienígena, el núcleo, la mente colmena. El objetivo a destruir. Oculta, como si hubiera que recorrer varias capas hacia el interior, en paralelo a la repetición de las acciones en las que, a través de la prueba y error, o sucesivas muertes, mejora las maniobras en la realidad para salir indemne en cada día que repite el máximo tiempo posible sin ser muerto para poder llegar ese núcleo que desactive ese particular limbo en el que está atrapado pero que no sabe que le libera. Engañosa mente colmena, dada la capacidad que tiene de manipular la percepción de la realidad en los humanos, como reverso de la manipulación que ejercia Cage, como representante de los medios, de la virtualización de la realidad. No deja de ser sugerente que en principio parezca que está oculta en el interior de una presa (contenedor de agua, que impide que fluyan las aguas, como en Cage las emociones; en la proximidad se oscila, la proximidad sacude, agita; en la distancia se cree tener el control, se ensimisma en la imagen con la que se presenta).Y que se revele su guarida en el interior de un espacio de representaciones de realidad, un museo, el Louvre.

La otra omega, es el cuerpo real, el icono o representación que se hace cuerpo, Rita, aquella que le instruye para que adquiera las necesarias aptitudes y habilidades para maniobrar en y con lo real. En la intemperie en la que en cualquier paso es incierto y la muerte amenaza cada instante. 'Al filo del mañana', con diferencia, resulta la obra más potente y equilibrada de Doug Liman, artífice de mecanismos escasamente interesantes como la primera entrega de la Saga Bourne, 'El caso Bourne' (2002), Mr y Mrs Smith' (2005) o 'Jumper' (2008). Pareciera más bien realizada por uno de los guionistas, Christopher McQuarrie, si consideramos la estimulante obra que realizó con Cruise de protagonista, 'Jack Reacher' (2013), y con quien rueda la quinta parte de 'Misión imposible'. Resulta modélicamente dinámica con una progresión narrativa admirable, en la que juega hábilmente, valga la paradoja, con las variaciones con la repetición, primero haciendo ingenioso uso del humor, después jugando con mordacidad con breves montajes secuenciales que reflejan las sucesivas y rápidas nuevas muertes de Cage, por su impericia, en ocasiones en la misma instrucción, y posteriormente añadiendo, de modo sútil, un hilo emocional que se va densificando, a medida que se densifica la relación con Rita, es decir, a medida que entra en relación con el Otro ya como cuerpo, voluntad y emoción real y no representación.

Hay algún crítico estadounidense que ha cuestionado su beso en el momento previo al enfrentamiento final desenlace, como si fuera un postizo que paga peaje a la convención del romance de pareja heterosexual, considerando que él ha vivido varias veces ese día, y la conoce más, y ella sólo uno, ya que no recuerda como él los vividos. Pero no me parece cuestión de verosímiles sino de coherencia poética. Es el gesto que ya sella su transformación, su aproximación a lo real. Resta eliminar a sus fantasmas, a sus sombras. A la vez que es herido de muerte por el alfa logra matar a la mente colmena de la omega, como una cadena secuencial (los fragmentos se recomponen; en la realidad, la configuración de lo real, la relación con lo real, los nexos se establecen confrontados con lo incierto). Por eso, en el reencuentro en la estupenda secuencia final él sonríe cuando ella le saluda sin reconocerle. Ahora ya está inmerso en la incierta realidad en la que navega con sus emociones para conectar con las de los otros, con lo incierto de las posibles derivas o direcciones en las relaciones con los otros, y aún más con la mujer con la que siente que puede establecer una conexión excepcional. Y esa incógnita es la cautivadora aventura de lo real.