5 Directores de Fotografía 2025

 

5. The mastermind. Christopher Blauvelt. Determinamos las relaciones de aspecto, las lentes, las películas y los procesos partiendo de sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá. A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre el estilo y la estética, así como sobre ciertos matices de la historia, que nos inspirarán [para la película]. Siempre me ha fascinado todo lo que me ha mostrado. Es la persona más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes coincidiría. [Al principio del proceso], ya había encontrado maneras de relacionar la estructura de las escenas y los matices [de otras películas] con nuestro proyecto, así que empezamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje. Crea carpetas que relacionan cada escena con referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntas viendo películas. No hacemos guiones gráficos. Kelly realiza investigaciones exhaustivas, por lo que nuestro material de referencia es abundante.Claro que las películas son una fuente importante, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografías, esculturas y textiles. Dedicamos mucho tiempo a hacer una lista de tomas. Hacemos ajustes durante la preparación a medida que evolucionan las cosas y se encuentran las localizaciones, etc. Pero a ella no le gusta usar la lista de tomas. Es principalmente un ejercicio para mantenernos en sintonía con nuestro enfoque. A veces, soy el único que la usa como referencia, solo para que mi equipo tenga una idea general de lo que está pasando. Exploramos mucho y llevamos el visor del director con los objetivos. Normalmente, cuando nos acercamos a la localización, ya hemos decidido cómo rodar las escenas en ella. Tenemos que adaptarnos a las localizaciones porque todo es práctico.

4. Blue sun palace. Norm Li. Mi director de fotografía, Norm Li, y yo pensamos en el lenguaje visual de varias maneras, pero siempre con la idea de que las imágenes sirvieran para la historia. No quería que la película fuera estilizada, sino que viviera en un realismo que resaltara su esencia. Vivir es esa combinación de belleza y tristeza. Todas las imágenes, el encuadre y la composición buscan evocar eso (...) Me interesa cómo se utiliza el silencio y las formas en que los espacios pueden perdurar.

3. Frankenstein. Dan Laustsen. “Son increíblemente nítidos, casi demasiado nítidos. Los tonos de piel se ven muy definidos”, señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperrealista, montó un filtro de difusión detrás del objetivo, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. “Si se aplica difusión delante, solo se consigue un destello del filtro; detrás del objetivo, se consigue un destello de lente. Estos objetivos apenas producen destellos, lo que proporciona una hermosa suavidad en las altas luces, manteniendo un contraste limpio”. Para Laustsen, la luz genera emociones tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, farola), manteniendo los accesorios prácticos casi siempre fuera del encuadre. En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios moldeaban la atmósfera; en exteriores, los HMIs proyectaban la luz del día a través de capas de humo y neblina. "Usamos rayos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Mantiene el mundo creíble", dijo. Mezclar temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul "acero" de una ventana, añadió lo que él llama "contraste emocional". Admiró a "Barry Lyndon" durante la preparación y probó el estilo, pero descubrió que la temperatura de color uniforme, dominada por velas, de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de "Frankenstein". En ningún otro momento ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. "Me daba un poco de miedo esa escena", admitió Laustsen. "Podría convertirse fácilmente en un caos. El truco estaba en no alejarse demasiado de la estética del resto de la película".

2. Black bag. Steven Soderbergh. (Las dos secuencias de las cenas) Primero, lo hice con dobles; luego, hice una segunda sesión donde incorporé a nuestro elenco. Usé Cadrage, donde puedes programar qué cámara usarás y qué lentes específicos [y obtener una aproximación de cómo se verá el encuadre]. Es genial. Pasé varias horas grabando fotogramas de todas las composiciones imaginables que se me ocurrieron para esta película. Empiezo con el enfoque más amplio posible y me voy acercando. Así que, primero, son cuadros. ¿Cuántos cuadros útiles puedo obtener de esta configuración? Luego, me muevo alrededor de la mesa. ¿Cuántas tomas con seis personas puedo obtener que valgan la pena? ¿Cuántas con cuatro personas? Luego, tres, dos y uno. Ahora he roto el perímetro y estoy dentro de la mesa [mirando a los actores]. ¿Cuántas composiciones útiles, ya sean individuales o dobles, puedo obtener desde dentro de la mesa? Imprimí todos esos [encuadres] en cartulinas de tres por cinco, luego tomé el guion y comencé a construir. Estas son las composiciones que usamos durante los primeros dos minutos y medio hasta esta línea, que cambia un poco la temperatura de la escena. Ahora estoy en esta serie de composiciones. Luego, hay otro cambio [de temperatura], y estamos en estas composiciones. Intento construirlo para que el público pueda sentir estos cambios, pero no son realmente conscientes de ellos. En esa primera escena, dejo para el final los primeros planos grandes ligeramente por encima del nivel de los ojos. Así, sé lo que estoy buscando, y así es como hice las dos escenas de la cena [que enmarcan la película]. La segunda escena de la cena tenía diferentes reglas de composición y un esquema de iluminación completamente diferente. En la primera escena, creamos estas fuentes que podía poner sobre la mesa, mucho más favorecedoras, cálidas e íntimas. Luego, en la segunda escena, usamos luz cenital, mucho más inquisitiva y menos cómoda. Cada una de esas escenas de cena nos llevó dos días. Tenía todas esas hojas impresas en el set, en una pizarra gigante, y las íbamos tachando a medida que las revisábamos. Así que pude decirles a los actores: «Solo necesito que hagan estas dos páginas ahora mismo».

1. Sinners. Autumn Durald Arkapaw. La conversación empezó con una llamada del estudio preguntándole a Ryan si habíamos pensado en rodar en gran formato. Ryan me llamó después para hablarlo y decidimos hacer una prueba. También mencionó explorar el formato de Los odiados ocho (2.76:1) por el ancho para mostrar nuestro paisaje del Delta del Mississippi. Iba a estar en Los Ángeles un día, y organicé una proyección en FotoKem con Andrew Oran. Le pregunté a Andrew si tenía algo de Los odiados ocho que pudiéramos ver en 2.76 y cualquier otra cosa que pudiera conseguir. Andrew creó un pequeño menú de clips de 70 mm, y Ryan y yo nos reunimos allí para hacer serigrafías. En un momento dado, se levantó y dijo: "Esto es lo que me he estado perdiendo", y supe exactamente a qué se refería. No hay nada más hermoso y nostálgico que ver una copia de película en una habitación oscura. En cuanto a las inspiraciones visuales, Durald Arkapaw declara: «La primera referencia que Ryan me dio fue un libro de retratos de la fotógrafa Eudora Welty (1909-2001), quien también fue escritora en la década de 1930. Me encantan las referencias fotográficas y tengo muchos libros de fotografía en casa, pero la obra de Eudora era nueva para mí». «Tomó fotografías en blanco y negro de personas en Mississippi durante la depresión, en sus hogares, en el trabajo y en sus rutinas diarias. Son imágenes hermosas y conmovedoras que capturan un lugar y un momento. Supe exactamente lo que Ryan buscaba cuando vi esas fotografías. Se convirtieron en una guía poderosa para ayudarme a comprender la conexión emocional que Ryan quería que el público sintiera. Al profundizar en las referencias cinematográficas, Durald Arkapaw afirma que ella y Coogler se inspiraron en La cosa (1982, dir. John Carpenter, DF Dean Cundey ASC) por su sentido del terror y la tensión. La pareja también se inspiró en A propósito de Llewyn Davis (2013, dir. Joel y Ethan Coen, DF Bruno Debonnel AFC ASC) por su significado musical, así como en Poca sangre (2007, dir. Paul Thomas Anderson, DF Robert Elswit ASC) por sus cualidades como parábola cinematográfica.