Al estilo francés

1. 'Al estilo francés' (in french style, 1963), de Robert Parrish, se divide en dos tiempos, el tiempo en que das en el territorio sentimental tus primeros pasos, y el tiempo en el que sientes que ya has dado quizá demasiados. El tiempo en el que el mapa de ese sentimiento llamado amor es todavía casi un lienzo en blanco, y la mirada que comienza a parpadear con la luz de las ilusiones del amor comprende que no sólo ilumina sino que también ciega, y el tiempo en que los trazos en el lienzo se confunden y las figuras casi se asemejan a manchas, o cuesta distinguir unas de otras, o prefieres llamar figuras a las que te mantienen a salvo de las turbulencias de los vaivenes de unos sueños que arrojan a la intemperie como sumergen en el núcleo ardiente de la vida. Las figuras al menos parecen inteligibles, y transmiten estabilidad. Las manchas te hacen sentir vida, pero también causan un dolor que desgarra si no están presentes, si no se afirman en la duración. Y, entre medias, un transición en la que los rostros son, precisamente, transiciones, variaciones de un mismo rostro, deriva a la espera, y en búsqueda, fantasmal carrusel de encuentros que son roces en la superficie. 'Al estilo francés', adaptación de dos relatos de Irwin Shaw que se conjugan en un sólo cuerpo que es trayecto vital, es Jean Seberg. Su mirada, que parece ya intuir los más oscuros recovecos de las emociones, incluso cuando aún es una joven estadounidense de 19 años que quiere ser pintora en París, domina y alumbra los encuadres con el versátil trazo de su mirada. Esta relevancia de la mirada, de saber ver, y conectar entre las miradas, ya queda pautada en la secuencia de presentación: Christina pinta un autorretrato mirándose en el espejo (un antecedente de la también excelente secuencia introductoria de 'El puente de los espias', 2015, de Steven Spielberg), manifiesto en cómo se modifica la mirada de la actriz con la evolución de las experiencias. Es, por tanto, un trayecto narrativo que se densifica, y se hace sombra espesa, como su propia mirada. En la excelente secuencia final esa mirada ya conoce esos recovecos como clavos que no dejarán de abrasarla de modo silencioso con los recuerdos de lo que no fue o no pudo ser o no pudo continuar siendo. Es una mirada que sabrá cauterizar ese dolor para que la atracción de las alturas, y sus marejadas, no deriven en un posible naufragio, aunque suponga perder contacto con la abrasadora luz que la hacía sentir más viva. Esa luz se alejará, y será una vida paralela, un recuerdo, una figura más en la multitud indiferenciada. Las dos partes, los dos tiempos, se diferencian por sus dos intérpretes.

Contrasta el, en ocasiones, irritante engolamiento del joven actor francés Philippe Forquet con la poderosa mirada, como brasa ardiente, del actor británico Stanley Baker. Pero no deja de ser coherente esa afectación en el primero, la banal presunción juvenil, y más aún con la revelación final de ese pasaje, en la sórdidamente triste secuencia en la que Christina (Jean Seberg) y Guy (Philippe Forquet) deciden hacer el amor por primera vez. Guy no había dejado de presentarse como un joven de 21 años que exuda determinación, como si fuera un hombre de mundo frente a la inexperta joven virginal que tampoco conoce las miserias del mundo de los tratantes de arte de París. Pero mientras ella se presenta y muestra como es, ni pretende modelar cómo tiene él que ser o cómo actuar, él no sólo intenta que ella actúe del modo que él quisiera (lo que determina una aceradas discusiones) sino que no es como se presenta ante ella. No ha dejado de mostrar una imagen conveniente; su sentimiento, que sí es auténtico, lo ha enturbiado con la representación. Es más pueril e inexperto, no es estudiante de ingeniería e incluso no tiene la edad que decía, ya que tiene 16 años. La desnudez de ambos, tapados bajo las mantas, tras que se hayan desprendido de sus prendas, pudorosos, obligando al otro a que no mire, no deja de reflejar esa condición de miradas que aún no saben ver ni saben mostrarse.

Sentimientos que parecen que van a ser el centro del universo, y se desintegran como si no hubieran sido nada. Y cuando años después se produce un reencuentro, aquel que ocupaba el centro del encuadre de tu vida y el horizonte del futuro es alguien con el que te cruzas en el tráfico de transeúntes, alguien que ha consolidado otra vida sentimental como tú has ido configurando la tuya. Y no quedan siquiera brasas. En cambio, probablemente, sí quedarán tras que se quiebre la relación con Walter (Stanley Baker). En sus momentos compartidos, en la electricidad de sus miradas, sí se siente la conexión y complicidad, el peso de vivencias pasadas que han determinado una certeza en la identificación de quién mira en uno y como uno, qué mirada es afín. Pero las circunstancias también pueden ser la interferencia. Y el trabajo de Walter, periodista especializado en política internacional determina frecuentes separaciones por los viajes a los que él se ve obligado a realizar. Y esas continuaciones interrupciones de la fluidez de la relación se convierten en heridas abiertas que dificultan la estabilidad, la vivencia del presente, pendiente de otra vida, pendiente de una falta, un agujero que lastra la vida porque sientes más la ausencia que lo presente, como si se viviera a sacudidas, o como una respiración que boquea porque progresivamente le va faltando aire. Y se opta por la relación que no conmocione pero aporte estabilidad sin sobresaltos, continuidad sin brechas. Y las figuras de nuevo se separan y se convierten en otras de las múltiples figuras alrededor.

2. Probablemente, sorprenda una obra de estas características en la filmografía de Robert Parrish, un cineasta ante todo asociado con los géneros de acción. Uno de esos cineastas minusvalorados porque eran considerados artesanos con no manifiesta personalidad que realizaban obras de encargo con más o menos pericia. Pero su filmografía contiene un buen número de obras no sólo excelentes, sino sorprendentes. Tras ser asistente de montaje para varias películas de John Ford (El joven Lincoln, Las uvas de la ira) y montador (ganador de un Oscar compartido por el de 'Cuerpo y alma' de Robert Rossen), Inició su carrera con dos notables film noirs, 'Grito de terror' (1951) y 'El poder invisible', realizó tres excelentes westerns, 'Historia de San Francisco' (1952), 'Más rápido que el viento' (1958) y 'Más allá de Río Grande' (1959), que también destacaban por su singularidad, en particular el primero y el tercero, cualidad por la que también resalta la brillante producción bélica, u aventura en contexto bélico, 'Llanura roja' (1954), o su incursión en los territorios de la ciencia ficción, 'Más allá de sol' (1969). Aunque menos logradas, esa esquinada sensación de extrañeza, de turbiedad fronteriza, era lo más remarcable de sus dos últimas obras. Se recuerda sobre todo 'Una ciudad llamada Bastarda' (1971) por su sórdida atmósfera de extrema fisicidad, y 'Contrato en Marsella', más por la tonalidad casi espectral de su paleta cromática que por su liviano desarrollo dramático.