Corazonada

Entre la mecánica y el vuelo. Una relación sentimental necesita de cimientos, se construye y edifica, pero puede amenazar la inmovilidad de lo que ya se convierte en mecanismo, la repetición que deriva en inercia y descuido, las rutinas que abotargan, y los michelines que se aposentan en los vientres, porque ya no importan tanto las apariencias, porque los escaparates son para las fases de cortejo en los que te postulas, para las fantasías, y los mecanismos no saben de sueños. Miran ya hacia dentro, se acomodan y arrebujan al calor del fuego, y el tiempo ya no transcurre, pero hay quien cada vez puede mirar hacia fuera, y en su mirada agitarse alas que se sienten prisioneras, y recordar los pasos de baile que se perdieron. Son opciones de escenarios que entran en colisión. Y en ese ejercicio de funambulismo que es toda relación, de sombras que proyectan luz y escenario, puedes perder el paso y precipitarte en el vacío. En 'Corazonada' (One from the heart, 1982), de Francis Coppola, Hank (Frederic Forrest) es un mecánico, y Frannie (Teri Garr) trabaja en una agencia de viaje, cuyo escaparate configura en la secuencia de presentación. Es el quinto aniversario de su relación. Hank le regala la escritura de propiedad de la casa, que ya es de ambos, y ella le regala un billete de avión para Bora Bora. Uno prepara una cena especial en el hogar como celebración, y otra más bien espera que salgan a divertirse. Sus sueños parece que han tomado direcciones opuestas. Y la grieta se evidencia con la fricción que se establece cuando él revela que ha utilizado el dinero de ambos para adquirir la propiedad de la casa sin tener en consideración su voluntad, sin consultar el parecer de Frannie. Uno y otro tienen sueños distintos, aunque uno parezca un mecanismo, y el otro tenga un componente de fantasía de escaparate. Ambos vivían en el mismo escenario, pero parece que comienzan a perfilarse dos distintos que no parecen amoldarse y que pueden propiciar la ruptura y separación, dos direcciones distintas.

Coppola desentraña la naturaleza escénica de toda relación y proyección sentimental y evidencia el artificio: los personajes se desplazan por decorados, no ocultando que los fondos sean pintados. Establece uniones entre escenarios distantes en el mismo plano mediante paredes intermedias que visibilizan según se ilumine uno y otro, y en ocasiones se mantienen sobreexpuestos, como si ambos pudieran verse en un plano contraplano aunque estén en espacio distintos, un recurso que no deja de evidenciar que pese a la separación que ha determinado su discusión siguen unidos. Frannie se proyecta en la fantasía que le posibilita el camarero cubano Ray (Raul Julia), con quien comparte ilusión de romper con rutinas y viajar a espacios que no tengan que ver con lo conocido, como quien no camina sino baila en su relación con la realidad. Hank encuentra una fuga momentánea de fantasía en la funambulista, Leila (Natassja Kinski) con quien recupera la capacidad o impulso de hacer música con los mecanismos, como refleja el bello número musical en el que ella se desplaza sobre la cuerda y el ejerce de director de orquesta con los faros de los coches apilados detrás como notas musicales acopladas a sus sonidos. Esa relación es un despertar de su anquilosamiento, pero tendrá que esforzarse para conseguir insuflar con música de nuevo la relación con Frannie y que así vuelva con él en vez de proseguir con su deseo de volar con quien siente que sí quiere volar también y con ella, Ray.

La música se integra en la narración como si fuera su circulación sanguinea. La música que necesita la relación desafinada de Frannie y Hank se desplaza y propulsa en la misma narración tejida sobre las canciones compuestas por Tom Waits, que narra la relación, como si su voz y la de Crystal Gayle fueran la de dos seres más allá de nuestra dimensión que relatan una fábula arquetípica, singular en su bella composición, y común en su trayecto emocional, porque Frannie y Hank son a la vez cualquiera, figuras ordinarias como tantos otros que se confrontan con la integración y propulsión o no de lo extraordinario en su vida, esa ilusión que dote de lumbre a una relación en vez de apolillarse en la costumbre. Porque los mecanismos suelen estar faltos de color. Y la construcción visual se convierte también en una composición musical del colores que se modulan y varían en cada secuencia, e incluso dentro del plano, como notas correspondientes a las variaciones emociones, también como ruptura con el naturalismo.

Vittorio Storaro se convierte en un orfebre músico que dota de vida a cada plano con unas correspondencias cromáticas que además rompan con las atribuciones convencionales de los colores. Y así en la secuencia del reencuentro, explícitamente, se realiza un catártico 'Hágase la luz', cuando la aparición de Frannie se acompase a la luz que ilumina el oscuro espacio en el que se encontraba apesadumbrado Hank. A Hank no le importó desafinar, no le importó parecer ridículo frente a otros. Su afinamiento está en que no le importa exponerse, en que se atreve a hacer algo que se salga del engranaje, se hace luz, cuando canta en un aeropuerto para que ella no se vaya con otro, porque lo hace desde el corazón, desde las entrañas que había apoltronado y convertido en un papel de registro de propiedad. Y la luz y la música se conjugan,y los brillos del escaparate se amortiguan, y ahora el propio hogar es un espacio vivo de colores que parece recobrar el vuelo.