Veinticuatro ojos

 

Hay narraciones que fluyen como el agua, como si se la mirada se deslizara en un transcurso, que es maridaje. Hay cambios, pero hay constantes, no la de las piedras, las de las rígidas tradiciones sino la del flujo que acoge y avanza. Hay películas en las que te meces, empapado con esa serenidad que ilumina las lágrimas que surcan la piel dejando heridas invisibles. Es el caso de la hermosa Veinticuatro ojos (Nijushi no hitomi, 1954), de Keisuke Kinoshita, cineasta que tuvo su considerable prestigio en Japón en las décadas de los cuarenta a los sesenta (de hecho, esta película fue votada entre las diez mejores películas japonesas en la lista realizada por varios críticos japoneses en 1999). La acción dramática abarca 18 años, desde 1928 a 1946; los saltos en el tiempo nos hacen sentir tanto las transformaciones como la erosión de su paso, las heridas y pérdidas, lo que fue y lo que no pudo ser. El tiempo discurre, los cuerpos cambian, las emociones se escoran con el peso de las lágrimas, y los cantos se entrecortan. La narración transcurre como una armonía que, pese a todo, pese a los escollos y embarrancamientos y naufragios de la vida, mantiene la proa enfilada hacia el horizonte, como ese inmarchitable amor entre la maestra Hisaki ( excepcional Hideko Takamine) y sus alumnos, los doce, esos veinticuatro ojos que empezó a alumbrar cuando eran sólo unos niños.

En las primeras secuencias, Hisaki es una recién llegada, ya que sustituye a la anterior profesora. A ojos de los habitantes de la isla de Shodoshima es una anómala irrupción, una mujer en bicicleta, que viste como los extranjeros, como los hombres, con traje y chaqueta. Hisaki mantendrá siempre combativo su talante nada subordinado a las tradiciones o convenciones (es una mujer que avanza), lo que suscitará que haya momentos en que sus superiores le llamen la atención, remarcándole la actitud amordazada: No digas nada. No mires, ni oigas ni hables. Hisaki no comparte los valores que incitan a los hombres a que sirvan a su patria en el ejército, institución a la que no tiene mucho aprecio. También no dejará de oponerse a la idea de la guerra, como se alegrará de que termine, cuando, según aquellos apegados a unos valores tradiciones, debería afectarle la derrota. Para quien la guerra es muerte, pérdidas, no hay honores ni orgullos que valgan. La guerra se llevó a los seres queridos, a su marido, a los que fueron sus alumnos, y algunos no volverán. Precisamente su marido ironizaba con que no acabará con las guerras poniendo un puesto de dulces. La resignación (enmascarada con el sentido realista) de él le llevará a la muerte; el inconformismo de ella, por ingenuo que sea, la mantendrá firme ante los embates de los desatinos humanos.

La narración, con una arrebatadora delicadeza, relata el descarnado y áspero trayecto de unas vidas, quebradas por imprevistos accidentes, los que se llevan una vida, o los que determinan un giro brusco en una existencia, como la alumna que tiene que ser adoptada, y trabajar en un bar: el cruce de miradas entre ella e Hisaki es como una grieta que se expande irremisiblemente; de ahí la soberana belleza del reencuentro una decena de años después, en las conmovedoras secuencias finales, en las que se reúne la profesora con los alumnos supervivientes. El rostro de Hisaki parece cargar en su gesto, en sus arrugas, todo las heridas que ha recibido el amor que ha sentido, y entregado, por esos niños que impulsó al mundo (como si fueran parte de sus entrañas), con los que cantaba en las excursiones; en un caso, como la locomotora de un tren, entre almendros en flor, figura recurrente en el escenario: símbolo del renacimiento de la naturaleza y de la delicadeza.

Hay un uso de las canciones, como luz de armonía y unión, que evocan al empleo que hacía de las mismas John Ford, o luego Terence Davies, como esa emoción que brota soberana, como catarsis doliente, en detalles como sus lágrimas ante la tumba de aquel que cuando era niño, en una excursión (en un barco, sobre las aguas del río), llevaba unas zapatillas de talla más grande, lo que suscitó la sonrisa de todos, y sus nuevos alumnos, ahora, comienzan a llamarla llorona ( como aquellos primeros la llamaban guijarro; porque su nombre quiere decir piedra grande, y ella es menuda), y en un instante las lágrimas se tornan sonrisas, o se funden en los mismos rasgos, los de la vida; o esa bicicleta que le regalan al final los alumnos ya adultos, esa bicicleta con la que surcará los campos, bajo la lluvia, en las secuencias finales, porque su vocación, su vida, es la entrega a unos alumnos a los que siempre intentó despertar su mirada, con los que sufrió porque tuvieran que plegarse a unas rígidas y retrogradas tradiciones (que encalla y oprime en sus roles a hombres y mujeres) y a los que siempre intento infundir un generoso cariño como si fuera su madre, como si fuera el acogedor y nutriente flujo del agua que no cesa en su avance .

De cómo recibí mi herencia (Muñeca infinita), de Dorothy Gallagher

 

Pensaba en los momentos que debieron darle sentido a su vida: por ejemplo, aquel día tan remoto en que, tras conseguir que soltasen a Isserman, de la cárcel. Supo que se lo había ganado... Aquel día debió sentirse triunfante y feliz. Y su música, cantar le había reportado gozo: el embarazo, el nacimiento de su hija..., hasta que descubrió que no le había tocado la loteria precisamente. Sus últimos años no tenían cabida en aquellos pensamientos. Durante un periodo de tiempo de tu vida bregas con una circunstancia complicada, y sobrevives, o luchas denodadamente para conseguir tu propósito, el afianzamiento de un amor (aunque implique insistencia, cambios geográficos, casi un persecución que es más bien perseverencia, e incluso se convierte en salvación para quien te rechazaba en principio), y tiempo después, tu vida se torna mera rutina, decepción o finaliza del modo más abrupto y repentino, incluso sórdido y turbio. Son los impredecibles vaivenes de la vida, su extraña discontinuidad, sus extremos contrastes. Es una vertiente de la vida reflejada, agudamente, en algunos de los pasajes que componen la visión familiar fragmentada de De cómo recibí mi herencia (Muñeca infinita), de la escritora estadounidense Dorothy Gallagher (1935).

La novela se inicia, precisamente, con los últimos días de sus padres, con su desaparición y muerte. La sucesión de capítulos, o episodios, es un retroceso que es también desplazamiento lateral, como si el tiempo fuera también espacio. Los capítulos se centran en diferentes familiares, lo que implica saltos en el tiempo, perspectivas diversas de varios componentes de una familia cuyos orígenes son ucranianos y algunos de cuyos componentes se asentaron en Estados Unidos en la década de los veinte. Aunque hubo quienes prefirieron, en los tiempos de la depresión económica estadounidense de 1929, optar por otros escenarios geográficos y socio económicos. Y así fue como, en 1932, mi tía y mi tío se metieron de cabeza en las fauces de la historia, que resultó ser un koljós ucraniano. Aunque también la decepción acabaría llamando a la puerta. ¿Cómo sabemos que el marxismo es una teoría y no una ciencia? (…) Si fuera una ciencia primero lo habrían probado con los perros (…) ¿Crees que a los animales les fue mejor?

De cómo recibí mi herencia es como un álbum de fotografías en el que se combinan, y alternan, tiempos y figuras. La imagen más antigua que conozco de mi tía forma parte de un retrato de familia: una foto de pasaporte tomada en 1922 en Bucarest: en ella salen mi abuelo y mi abuela, con cincuenta y tantos años, mirando a cámara con severidad: A su alrededor cuatro de de mis sorprendentemente jóvenes tíos y tías. El pasado de aquellos cuya juventud no conoció, el pasado de esas figuras que ya conoció adultas o ancianas. Quien para ti, en tu infancia o juventud, era tu abuelo o tu tía, dispone de su pasado, de su particular trayecto de historias y percances. El presente de la propia Dorothy, su evolución como escritora, sus propias vivencias familiares encuentran en las vidas de sus tías y tíos o abuelos un reflejo de la diversidad de la que está constituida la vida, por las posibles narrativas que pueden generarse, como de las constantes que unen a otros en sus vivencias personales, en ese polvorín potencial que puede ser el escenario de las relaciones sentimentales, sean familiares o de pareja. La inconstancia y la rutina se revelan como sombras en el espejo que ponen en evidencia la volubilidad y la inconsistencia de los seres humanos, o quizá la inevitable variación de sus afectos, el condicionamiento de las circunstancias y de esa abstracción que es la necesidad y que convierte a las figuras alrededor en pantalla, por lo tanto, en figuras mudables en sus atributos y significancia, según las proyecciones de cada circunstancia. Criaturas que se agitan entre paradojas y contradicciones. En los últimos pasajes, Dorothy visita un territorio del pasado familiar, y con agudeza condensa esa diversidad, que puede ser extrema, de la que está constituida la vida. Vimos paisajes tan hermosos que parecían salidos de un cuento de hadas, todo verdor, montes estratificados y ríos plateados. Vimos gentes en poéticas poses de faenas laboriosas (…) Vimos animales apaleados y un pastor que besaba en la boca a su precioso cordero. Vimos mujeres hilando en las cunetas (…) Vimos niños enfermos por culpa de los vientos de Chernobil. Vimos ruinas de hermosas ciudades antiguas espantosamente reconstruidas por el comunismo real (…) Vimos el Museo del Totalitarismo y en la puerta conocimos a un anciano que había estado cuarenta y un años en Siberia. Fuimos alojadas y alimentadas por desconocidos.

Doctor Strange en el multiverso de la locura

 

El exceso de celo por el control y el desbocamiento de las emociones son los extremos sobre los que se cimenta el substrato de Doctor Strange en el multiverso de la locura (2022), de Sam Raimi. En las secuencias iniciales, el cirujano Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) asiste a la boda de la mujer que ama, Christine (Rachel McAdams). Esta explicita por qué su relación sentimental no había podido funcionar. Strange tiende a querer llevar las riendas. Eso implica poner distancia, no permitir que los sentimientos le desestabilicen. Figuradamente, no usa sus manos, sino un bisturí. No toca sino que maniobra. En la secuencia introductoria, en un espacio extraño, sin contexto, ante la amenaza de unas monstruosas criaturas, Doctor Strange no duda en poner en poner en peligro la vida de una chica, América Chavez (Xochitl Gómez). No es un sueño sino un percance en un universo paralelo, como comprobará cuando tenga que ausentarse de la celebración posterior de la boda para, en las calles de su ciudad, en su entorno familiar, salvar a la chica de una extraña criatura gigantesca, con un solo ojo y tentáculos; aunque su aspecto asemeja, como se evidenciará en la conclusión, al interior del reloj de Stephen (a cuya esfera se dedica un plano tras el sobresaltado previo despertar de Stephen; y otro revelador, desde su interior, en las secuencias finales). Esa chica dispone de la cualidad, o super poder, de poder cruzar todos los diversos universos paralelos. Aunque no controla esa capacidad. Accede a otro tiempo paralelo cada vez que tiene miedo. Representa las emociones retenidas de Stephen, el desbocamiento de su frustración o contrariedad. Al fin y al cabo, como se revelará, el recorrido de Doctor Strange en el multiverso de la locura implicará la confrontación y aceptación de sus miedos. Miedo que transmutaba en exceso de celo de control y consiguiente bloqueo de sus emociones. Su reflejo siniestro o sombra estará representada en quien amenaza a América, Wanda (Elizabeth Olsen). Quiere disponer de su poder porque quiere que predomine en su vida la línea narrativa paralela en la que tiene dos hijos. Quiere controlar que la realidad sea como ella prefiere que sea. En este sentido, se amplía y desarrolla la sugerente e incisiva reflexión, contenida en la excelente serie Wandavision (2021), sobre la negación de realidad, o la no aceptación de la pérdida y la frustración (por la muerte de Vision).

El desarrollo de la narración, de cariz abstracto, como si se relatara el forcejeo de unas emociones en un escenario arquetípico, o quebrado interior emocional (ya que tras la contrariedad de la boda de la persona amada no se retomará el contexto familiar como si este hubiera implosionado en pedazos), implicará la confrontación entre el Doctor Strange y su reflejo siniestro, Wanda, en forma la Bruja escarlata, en, o entre, diversos universos paralelos. La narración, aunque no carece de componentes sombríos, se desprende de la atmósfera turbia o perturbadora de la obra previa, Doctor Strange (2016), de Scott Derrickson. Quizá sea más equilibrada en su conjunto, pero por momentos también prevalece la sensación de brillante artefacto (o despliegue deslumbrante de diseño visual) sobre la tensión o intensidad del trayecto dramático o emocional, así como en la sucesión de múltiples percances destacan algunos pasajes sobre el resto. Particularmente sobresaliente es aquel en el que el Doctor Strange y América cruzan en un breve periodo de tiempo diversos universos paralelos. En cambio, otros pasajes parecen ajustarse al patrón formulario de las impactantes secuencias de acción, acompasadas a la fanfarria musical, más que devenir genuinamente asombrosas o de que estén dotadas de alguna emoción (relacionada con la desesperación de Wanda o la frustración de Stephen). De modo elocuente, cobra más relevancia en los últimos pasajes la figura de Christine. Al fin y al cabo, este trayecto es una confrontación de Stephen con su propia amargura. Al respecto, también es significativo que su Otro más siniestro disponga de un tercer ojo en la frente (y en un entorno derruido), en correspondencia con su arrogante tendencia al control, cual dios o demiurgo, de las situaciones y circunstancias en detrimento de las emociones y los sentimientos. Y que su Otro no-muerto sea fundamental en la consecución de su asunción, como metáfora de su renovación (de actitud).

Resulta interesante también la elección del personaje de América Chávez. Con su nombre parece representar a todo un país, o una circunstancia social definida por el descontrol. Es elocuente también que sea latina, y que disponga de dos madres (sin padre), también eco de los conflictos étnicos y genéricos que han sacudido a la sociedad, como reflejo de sus desencuentros y falta de armonía (por otra parte, conflictos parcelarios cultivados convenientemente por el sistema económico dominante o dictadura corporativa para distraer de cualquier cuestionamiento estructural). Un multiverso de locura, o una sociedad multicultural definida por los desencuentros y la división, como entidades paralelas que no logran conformar una sociedad armónica. Los trayectos emocionales de Stephen Strange y Wanda confrontan con el desquiciamiento, cada vez más acusado en nuestra sociedad, de nuestra tendencia a relacionarnos con la realidad como si fuera una pantalla cuyas narrativas quisiéramos controlar. Y si no se ajustan a nuestras necesidades o nuestros deseos, el cortocircuito de la negación genera el conflicto como la no aceptación de los miedos, que se enquistan en la coraza de la soberbia, imposibilita la conciliación armónica.

Escuela nocturna (Blatt & Ríos), de Lee Child

 

Escuela nocturna (Blatt & Ríos), de Lee Child, es la veintiuna novela protagonizada por Jack Reacher, pero retrocede en el pasado, al tiempo en que Jack Reacher era un comandante militar antes de convertirse en una figura errante que viaja con lo puesto, incluido el dinero en efectivo necesario. Aún era un hombre institucional que cumplía su función dentro de un sistema, antes de decidirse a salirse del mismo, como una figura flotante que simplemente se desplaza en el espacio del territorio estadounidense, sin vínculos fijos, ni móvil ni vida registrada en la red virtual. Un singular fantasma que resuelve entuertos allá donde se los encuentra. Esa <<escuela nocturna>> a la que se refiere el título no es sino una tapadera para una pasajera asociación entre varías agencias gubernamentales, la militar con la CIA y el FBI, para resolver, contrarreloj, una circunstancia que aparente amenaza aunque no se sepa con precisión cuál es en concreto esa amenaza y de qué calibre. Los datos que se conocen, y que hacen sonar las alarmas, los facilita un iraní que ejerce de agente doble en Hamburgo. Un grupo terrorista de Oriente medio ha establecido un trato con un estadounidense no identificado que implica el desembolso de 100 millones de dolares. Se ignora qué es lo que va a suministrar el estadounidense, pero, dada la cifra que se está dispuesta a pagar, debe ser algo que adquiere la consideración de peligroso.

La narración se convierte en una vibrante dinamo narrativa que, con la despojada concisión característica de Child, transmuta en ritmo secuencial la carrera contrarreloj para realizar esas averiguaciones que delineen la necesaria línea de puntos, constituida por la identificación del qué y el quién, que posibiliten la interceptación de ese intercambio. De nuevo, la capacidad especulativa de Reacher, en este caso escoltado por la sargento Negley, se aúna a su capacidad resolutiva física cuando se da la circunstancia del encontronazo con figuras del puzzle que también habrá que identificar, ya que en la maraña a la que se enfrentan, y que hay que esclarecer, también participan otros interesados, otros grupos con su particular agenda, que intentan averiguar, o directamente apropiarse de ese misterioso qué, el cual, por un motivo u otro, parece muy valioso. Es un campo de juego en el que, progresivamente, se va descubriendo a los participantes, aunque algunos tengan la habilidad de permanecer largamente en la sombra, sin ser advertidos. Y del mismo modo que, en ocasiones, la línea de puntos perfila una dirección decisiva solo porque alguien hizo una anotación tonta acerca de una llamada telefónica tonta, que sobrevivió más o menos siete niveles distintos de burocracia, también las líneas no se cruzan aunque quizá la distancia entre perseguidores y perseguido sea de unos pocos metros. En varios momentos, el norteamericano perseguido y Reacher se rozan sin saber que están a escasa distancia el uno y el otro. El azar también juega su papel, más allá de la pericia especulativa.

Esa persecución con tiempo limitado de resolución puede también recordar a la del asesino Chacal por parte de la policía francesa, que trata de identificarle e interceptarle antes de que atente contra el presidente francés, en la novela de Frederick Forsyth, cuya adaptación cinematográfica, en 1973, fue dirigida por Fred Zinnemann (y que tuvo una variación, en otro contexto y tiempo, dirigida por Michael Caton-Jones, en 1997). Se alternan sus evoluciones, en un montaje alterno, pero también, puntualmente, aun en menor medida, las de otros participantes en la partida, la mensajera del grupo terrorista, la policía alemana (que investiga el asesinato de una prostituta) y las averiguaciones que realiza cierta organización que dispone de útiles contactos en la dirección de tráfico para interferir en la persecución. En suma, un tráfico en el que las direcciones casi se cruzan sin saberlo o a veces colisionan de modo imprevisto, colisiones que, en ocasiones, reconfiguran el mapa del tesoro ( o de ese misterioso qué), en cuyo origen se encuentran unas historias familiares (Es como si las historias hubieran sido un mapa del tesoro). En en el entramado enmarañado de figuras individuales se bosquejan diversos escenarios de conflicto que conectan presente con pasado, desde el presente conflicto en Oriente Medio, y la amenaza terrorista a finales del siglo XX, cinco años antes del atentado de las Torres Gemelas, hasta la pervivencia del nazismo en la sociedad alemana, pasando por los residuos de las tensiones de la Guerra Fría entre Rusia y Estados Unidos durante la década de los cincuenta. Conflictos tramados con la misma carne podrida de la bestia que reside en el ser humano, da igual la nacionalidad o la justificación o creencia que se enarbole. La historia que se repite, aunque varíe el decorado. El ser humano y su tendencia a la inconsecuente (auto)destrucción. Reacher imparte otra lección de escuela nocturna, otro desafío para evitar que el ser humano se convierta en las ruinas de su inconsecuencia.

Mis textos en Dirigido por (Mayo 2022)

 

En Dirigido por, del mes de mayo, se publican mis textos sobre El hombre del norte, de Robert Eggers, Dog. Un viaje salvaje, de Channing Tatum y Reid Carolin, y para el Dossier de Perlas Ocultas del Cine negro, La dalia azul (1946), de George Marshall, Ven tras de mí (1949), de Richard Fleischer, Una profesión peligrosa (1949), de Ted Tezlaff y Red invisible (1957), de Henry S. Kessler

Mi libro sobre Mystic River: En el principio, el daño y la violencia (Providence)

 

Se publica mi libro sobre MYSTIC RIVER (2003), de Clint Eastwood (En el principio, el daño y la violencia), en la Colección Telemark de la editorial Providence

X, de Ti West

 

La X del título de la película de Ti West, X (2022), corresponde tanto a la asociación con las películas pornográficas, como la que ruedan, en el ambiente rural de Texas, en 1979, el equipo que conforman el director RJ (Owen Campbell), la técnica de sonido, y su pareja, Lorraine (Jenna Ortega), el productor Wayne (Martin Henderson) y su pareja, la actriz Maxine (Mia Goth), y los actores, que también forman pareja, Jackson (Scott Mescudi) y Bobby-Lynne (Britanny Snow). Pero también a la incógnita y la idea de anonimato, la carencia de nombre o notoriedad. Maxine aspira a ser alguien, quiere ser una estrella, alguien que reconozcan, alguien que disponga de notoriedad. En suma, alguien, no unos meros atríbutos físicos. Es lo que Wayne le promete que conseguirá gracias a productos pornográficos como La hija del granjero, que Maxine siente como un proyecto irrelevante, como se siente ella. El director, Rj, la dirige como si la película pornográfica fuera una obra de arte y ensayo. Es importante cómo se sienten, cómo prefieren, o preferirían percibirse, porque no quieren asumir lo que son, o resignarse a lo que son. Precisamente, Pearl, la anciana de la granja, que les alquila una casa adyacente, siente que no ha logrado en la vida aquello a lo que aspiraba. Y significativamente está interpretada también por Mia Goth. Encarna, o representa, la posibilidad del fracaso que teme Maxine, la amargura que empieza a corroerla porque siente que su vida puede verse abocada a los márgenes de la realidad, como esa granja perdida en el espacio en la que ruedan una película que piensan, como es el caso de Wayne o Rj, que puede ser significante para sus carreras o en la industria. Pearl, a su vez, ve en Maxine quien fue en el pasado cuando la realidad era aún un semillero de posibilidades. Y es un cuerpo joven, un cuerpo que aún puede disfrutar de los sentidos, sin sufrir los impedimentos del deterioro corporal, como el marido de Pearl, Howard (Stephen Ure), que no puede satisfacerla por el infarto que sufrió. La insatisfacción define la vida de Pearl.

Pearl se queda embelesada con Maxine. La observa desde la distancia cuando Maxine decide bañarse desnuda en el río. Pero la realidad, y Pearl, para Maxine, es como ese caimán que se aproxima cuando nada en el agua, encuadrados una y otro en un plano cenital. Más adelante, Bobby se acercará, preocupada, a Pearl cuando la vea en la orilla del río. Pero esta la empujará a las aguas, donde será devorada por el caimán. El plano cenital encontrará su correspondencia en otro, durante el cual Maxine se arrastra desde debajo de la cama, donde hacen el amor Pearl y Howard, hasta la puerta. Al respecto del contraste entre juventud y ancianidad, resulta más sugerente que el planteamiento de La abuela, de Paco Plaza, que hubiera sido más interesante si hubiera elaborado más el enfoque de la protagonista joven con respecto al cuerpo deteriorado de su abuela que tiene que cuidar, un cuerpo que mira su futuro. X indaga en ambas perspectivas. En la del cuerpo joven que no solo quiere ser un mero cuerpo anónimo que suministra, gracias a su contemplación, placer a otros, y en la del cuerpo ya deteriorado que es quiste de amargura y que contempla al cuerpo que fue y que ya no será. Pearl observa por una ventana cómo disfruta del sexo en una de las secuencias de rodaje, y, más adelante, se tumbará junto al cuerpo semidesnudo de Maxine cuando este duerme en la cama, cuerpo que acaricia como la vida que ya se le ha fugado.

Resulta interesante que la muerte irrumpa precisamente cuando abandona ese escenario la figura que se siente contrariada, incluso más que decepcionada, porque la realidad no se ajusta a la película que pretendía que fuera, como es el caso de Rj, despechado porque su novia, Lorraine, decide intervenir también como actriz en la película. Como espectadora, al observar a los actores disfrutar del sexo, Lorraine siente que su vida está enquistada también en la insatisfacción y opta por el disfrute de la vida, decisión que suscita el despecho de Rj, quien decide, en la noche, dejar en la estacada al resto, y será, significativamente, la primera víctima de Pearl, además, también elocuentemente, en una de las secuencias más explícitas en la crudeza de la mostración de la destrucción de un cuerpo. X se sustenta en las convenciones de repertorio del género de terror, el patrón narrativo de las sucesivas muertes de varios personajes, con la particular resonancia figurativa e icónica de la sobrevalorada La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, para plantear un sustancioso e incisivo substrato metafórico que está, afortunadamente, propulsado por un inspirado uso de la atmósfera progresiva de enrarecimiento y una concisa narración (hay muertes que se dan en profundidad de campo, otras de modo expeditivo, y cortante, y otras con irónico desarrollo: Wayne, en el granero se perfora un clavo en la planta del pie, y poco después sus ojos, los ojos del observador, serán perforados por una horca). X es la obra más armoniosa y sugerente de Ti West.

El museo de la rendición incondicional (Impedimenta), de Dubravka Ugresic

 

La vida al final se reduce a un montón de detalles inconexos y casuales. Podía haber sido de ese modo o de otro, da totalmente lo mismo. Si es así, ¿Dónde está entonces mi vida?, ¿dónde el punto al que me puedo agarrar antes de que yo misma me deslice al lugar sin retorno? (…) En la secreta topografía de nuestras vidas se descubre que esas, esas cosas casuales, están con nosotros por razones que solo más tarde puede confirmar, aunque no necesariamente, una lógica profunda. El museo de la rendición incondicional (Impedimenta) es una obra sobre el exilio. La misma autora, Dubravka Ugresic (1949) era una exiliada. Nacida en un territorio de nombre Yugoslavia que luego, al fragmentarse, se denominó Croacia. Ugresic no apoyaba su independencia, como también se calificaba como antinacionalista y antibelicista. En 1993 optó por el exilio. Y solo podía se representado en forma de añicos, o pedazos aparentemente inconexos. De eso ya avisa en su introducción cuando equipara la constitución, o estructuración, de la novela con los múltiples y dispares objetos que se encontraron en en el vientre de una morsa. No puede resistirse al pensamiento poético de que, con el tiempo, esos objetos han establecido entre sí unas relaciones más delicadas. Atrapado en este pensamiento, el visitante intentará establecer unas coordenadas de significado, reconstruir las coordenadas históricas. La novela se plantea de ese modo, con saltos temporales como espaciales, relacionados con sus propias vivencias o con las de su madre.

Adquiere además el modo de exploración de un álbum de fotografías, que implica a su vez una reflexión sobre la propia memoria. Por añadidura, es un acto además de apertura, que implica una exploración sobre sí misma, como quien se siente enquistada y abre y alza la mirada para encontrar un reflejo que siente apresado entre demasiadas superficies bruñidas. Aprender más, significa abrirse. Y yo, durante algún tiempo, todavía quiero seguir encerrada en mí misma. Explorar es descifrar, y descifrar implica destripar todo aquel equipaje que acompaña a uno, como fetiche o extensión. Me doy cuenta de que siempre llevo conmigo la fotografía como un pequeño fetiche del que desconozco su verdadero significado (…) Me sumerjo en sus caras como si fuera a descifrar un secreto, descubrir alguna grieta, un pasadizo escondido. Es una búsqueda de lo que se siente como extraviado, como flecos sueltos, temblores que se quisiera dotar de perfil o nombre, sombras sobre las que proyectar una luz para no sentirlas como oquedades que se sienten como peso que desequilibra. Todos andamos buscando algo, como si hubiéramos perdido algo... Indagar en los huecos y en las sombras también supone preguntarse por la condición de retoque de la memoria. ¿En qué medida lo que fue es como se recuerda?¿En qué medida se prefiere recordar según la conveniencia o la preferencia?

Entre los añicos, hay quien está obsesionada con los mapas geográficos, las medidas, las brújulas, los puntos cardinales del mundo y, sobre todo, los mares. La escritura de la novela es el trazado de un mapa en un territorio desconocido constituido por añicos familiares entre los que buscar los nexos. Es una singladura en la niebla, o en una diversidad (de lugares) que acrecientan la sensación de desvinculación, como si se fuera una figura flotante a la deriva. A veces, por momentos, puede parecer como si todo el espacio circundante de repente estuviera poblado por la misma ausencia. El exilio, por eso, parece necesitar de un adaptador para que la desaparición no se culmine, como si ya se fuera una figura que gradualmente se desvanece, y el desafío sea evitar que se funda con el mismo desplazamiento. Las ironías, que a veces sangran, pueden determinar que la historia de un episodio amoroso disponga de su conclusión con el clic de un fotomatón. Un amor que se sentía como promesa de plenitud queda embalsamado en una polaroid tomada en el fotomatón de un aeropuerto. Queda la sensación entre tantos añicos entre los que se busca los nexos que quienes viven el exilio son figuras andantes de un museo, rendidos al despropósito que tantos humanos convierten en campo de batalla por tender a constreñir la realidad en restringidos contornos. Reducen la vida, y es una reducción que es cautiverio. La perspectiva exiliada, por tanto, se convierte en la respiración, desconcertada, que evidencia la apretada cerrazón de tantas mentes que ahogan la realidad con la imposición de limites. La perspectiva exiliada forcejea con hilos rotos, para liberarse de las durezas que ofuscan, y encontrar, entre tantas imagenes borrosas, que reflejan la pérdida de norte, la música que fue destripada y convertida en acordes desafinados. Una ilusión de hogar o sentido en la intemperie, como si fuera posible despertar y encontrarse con una realidad que no parezca quemada por ruinas. A un exiliado le parece que el estado de exilio tiene la estructura de un sueño. De repente, como en un sueño, aparece unas caras de las que se había olvidado, que quizá nunca había visto, unos lugares que seguramente ve por primera vez, pero que parece que le suenan de algo (…) coordenadas confusas que el destino había trazado para él desde hace mucho. Atrapado en este dulce y apasionante pensamiento, el exiliado empieza a descifrar las señales confusas, las crucecitas y los nuditos, y de repente parece que en todo esto lee una secreta armonía: la lógica redonda de los símbolos.

De la guerre

 

'Durante toda le película se pregunta si debe hablar o callarse, si debe mostrarse humilde o arrogante, si debe cuidarse el físico o ir a peor, querer a una mujer o a cien. Cada día está seguro de algo distinto. Así que no hace nada, está en medio de ninguna parte. No es nada pero nunca tiene la sensación de estar donde debe estar. Así que poco a poco va desapareciendo, se va convirtiendo en un fantasma'. Las palabras de Bertrand (Matthieu Amalric), en la primera secuencia de De la guerre (2006), de Bertrand Bonello, describen al personaje principal de la película que quiere rodar, aunque también le definen a él, como también se puede deducir que al mismo cineasta, Bonello, y condensan la atmósfera de extravío que define a esta sorprendente y extraordinaria obra, a la que también se podría calificar como el desesperado (¿fructuoso o infructuoso?) viaje al corazón de las tinieblas, para sentirse presencia. Desde esos primeros planos de Bertrand hablando por teléfono, con las lavadoras tras él realizando sus centrifugados (como su vida lo es, o así la siente), ya se establece, corporeiza, esa atmósfera emocional (es un cine de transfiguraciones, y extrañamientos, en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales, no de tramas argumentales). Refleja, o hace cuerpo, el hartazgo de alguien cansado de una realidad definida por los innumerables impresos que hay que rellenar, por la cacofonía (en los planos exteriores urbanos resaltan ante todo los diversos ruidos o las estridencias que impiden conversar, distenderse). Una vida de trámites, sin sentido ni significado (ruido de fondo), en la que prevalece la sensación de que se vive una vida virtual (la referencia a Existenz, de David Cronenberg).

El detonante que determinará que Bertrand realice un giro radical en su búsqueda de sentirse presencia es un accidente: tras solicitar al dueño de una funeraria, donde va a rodar, que le deje quedarse esa noche en el local para familiarizarse con los objetos, con el ambiente, al introducirse en un féretro, para sentirse como un muerto, se queda encerrado toda una noche en su interior. Lo que sucede a partir de entonces irá difuminando cualquier certeza con respecto a si lo que está ocurriendo es real o virtual (imaginario). Es el relato de una desaparición, de alguien que se va convirtiendo en un fantasma, aunque parezca que es alguien que forcejea por recobrar su presencia, y que se va apareciendo. O quizás sí. El decurso de la narrativa es tan imprevisible como lo era en Le pornographe (2001), en la que el primer tramo la narración parecía centrarse en un espacio, el de un rodaje de una película porno para, al de ya media hora, presentar a otro personaje, el hijo del protagonista, bifurcar la narración, y replantear la mirada del espectador desde otro ángulo, desde el de cómo se puede transformar el mundo, combatir a las instancias del poder, desde el reflejo de un cansancio, de un fracaso, el residual del espíritu revolucionario de mayo del 68. La única certeza que quedaba en su conclusión era la de necesitar un poco más de fuerza para poder seguir.

En De la guerre, el primer tramo se centra en uno de los espacios que parecen dar respuestas en nuestra sociedad, sustitutos de las religiones institucionales, esa especie ¿de qué? ¿organización?¿secta? (¿Qué buscan, qué quieren de los acólitos que consiguen?) ubicada en una mansión en el bosque, y comandada por Uma (Asia Argento), una mujer que disimula sus pechos con vendas (que asexualizan su aspecto). Reconoce su espíritu militar pero no belicoso; alienta buscar lo salvaje en el interior de cada uno, lo natural; se habla de una indefinida guerra a realizar, o en la que se vive; en lid con el mundo; con la propia insatisfacción; los acólitos realizan ejercicios de abrazarse, se ponen máscaras de animales; bailan desaforadamente en estado de trance. ¿Hay rumbo o sólo otro pasaje de una deriva, un reflejo de esa insatisfacción en Bertrand, quien no quiere sentirse otro más, como cualquier otro, en esta sociedad impersonal de trámites y cacacofonías que impiden escuchar y escucharse? ¿Si no parece que se puedan efectuar revoluciones colectivas, sociales, se pueden al menos realizar revoluciones individuales, íntimas? Pero ¿no será esa esa mansión un reflejo de su propia enajenación, en la que se va sumiendo, perdida ya la capacidad de discernir, de habitar la realidad, de la que se siente irremisiblemente ajeno? A partir de entonces la narración pareciera definitivamente desintegrarse. Las coordenadas de realidad se difuminan. No se sabe con precisión si el personaje retorna (si retorna a la civilización, si retorna a la mansión) tras una perturbadora transición de planos pesadillescos (de ojos arrancados y gritos desesperados)

El curso de la narración nos lleva ya de modo manifiesto al corazón de las tinieblas, en la que Bertrand es un émulo de Willard, y Michel Piccoli, en una fugaz aparición, de Kurtz. La narración (la mirada) se modula, aun descentrada ( ya no hay raccord, de tiempos reales o imaginarios, porque la desubicación, la desaparición, fluye en curso) en un un (paradójico) armónico trance, en la que es pieza fundamental la hermosa música trance que compone el propio Bonello, y que propicia admirables secuencias como la citada del baile convulso en el bosque o el travelling de retroceso sobre Bertrand tocando la guitarra, y que alcanza su epifánico cenit en la deriva de Bertrand/Willard en el bosque/selva, para quizá, ya enfrentado a las tinieblas, al reflejo de un horror y sinsentido, a su sentirse en ninguna parte, su extravío, pueda volver a habitar, con la mirada ya firme, la cacofonía que define esta llamada civilización, en vez de esperar que se abran los cielos.

Un pequeño plan...cómo salvar al planeta

 

Hace ya 17 años, en El día de mañana (2004), de Roland Emmerich, se daba la irónica circunstancia de que, debido a la catástrofe climática que sumía a los países del norte, los más ricos, en una súbita edad del hielo, debían recurrir a la ayuda y asilo de los países del sur, los más subdesarrollados. Más allá de las improbabilidades de que esa catástrofe pudiera darse de ese modo, y a corto plazo, la película se planteaba como una cáustica hipérbole que ponía en cuestión la política medioambiental de la administración de Bush en Estados Unidos (el gobierno en la película, cuyo presidente está inspirado en Dick Cheney, irónicamente, debe solicitar ayuda a Méjico para que acoja a los estadounidenses). Política medioambiental que se ha retomado con la administración de Trump. Diecisiete años después tampoco ha variado demasiado la actitud de gobernantes o del ciudadano medio, o la sensibilización (consecuente) tampoco ha calado de modo suficiente. La película de Emmerich fue un éxito en taquilla, pero tampoco como otras producciones de esa índole generó el necesario efecto. Otra producción, en menor escala (tanto de presupuesto como de alcance de difusión) incide en parecidos planteamientos críticos, o figurados sopapos para que el espectador o ciudadano medio despierte y reaccione, en vez de apoltronarse en la indeterminación y en la comodidad de una rutina de vida con los necesarios suministros y los placenteros lujos, como la pareja que encarnan, en Un pequeño plan...cómo salvar al planeta (La crosaide, 2021), de Louis Garrel, Marianne (Laetitia Casta) y, sobre todo, Abel (Louis Garrel).

Ambos echan el grito al cielo cuando se percatan de que su hijo Joseph (Joseph Engel), de trece años, ha vendido un considerable número de sus pertenencias, de ropa a joyas, pasando por ornamentos u objetos preciados de colección, como relojes o vinos. Pero como señala Joseph, no se habían dado cuenta en cuatro meses de su ausencia. Nos rodeamos de objetos, acumulamos pertenencias, algunas por la distinción de que son valiosas, aunque muchas de ellas no usemos, pero la posesión se ha convertido en uno de nuestras dinamos, ya sea porque es un nuevo modelo, porque está de moda, porque concentra mayores capacidades o porque es caro. No importa su utilidad, o su necesidad, ni por supuesto se considera que otros sufran para adquirir lo más básico. Como cuando compramos nuevos modelos de móviles, aunque siga siendo funcional el anterior, no pensamos en las consecuencias que tiene en entorno o en otras vidas, las que los extraen, el material del que está hecho lo que para nosotros es una comodidad utilitaria. Solo pensamos en lo que es útil para nosotros, no en los costes que supone esos caprichos convertidos en necesidades.

La indignación de ambos padres se tornará en asombro y admiración cuando comprendan que el motivo de la venta de esos objetos, como el de tantos otros niños que se han aliado en diversos países, es para conseguir financiación para que, desde diversos puntos geográficos, sea bombeada el agua necesaria para lograr generar un mar en el interior de África, en zonas donde siglos atrás no era territorios áridos sino frondosos. Esa es su cruzada (como indica el título original). En el norte, en los países ricos, no pensamos demasiado en lo que se extrae o desgasta en otras zonas. Es zona de suministro, un fuera de campo que no existe, el reflejo incómodo de las privaciones. Mientras, como ejemplifica, Abel, aquellos que, en su juventud, no carecían de inquietudes cuestionadoras se han ido apoltronando en la conformidad, como mentes amortiguadas que simplemente ocupan su cómoda parcela. Marianne cuestiona qué fue de aquel Abel, y su relación se ve sometida a su particular amenaza de catástrofe, como si la determinación de su hijo también suscitará un temblor sísmico en la relación de sus padres, como una sacudida que les hiciera tomar consciencia de una vida abotargada en la autoindulgente inercia (toma consciencia de la importancia del reciclaje, y de la separación, a la par que recicla su mente). La imagen de un aturdido Abel en las vacías calles de París, que vaga por ellas tras una discusión con Madeleine, y que coincide con un pasajero estado de alarma por una nube contaminante, condensa ese estado de indeterminación, de vida sin dirección sumida en la deriva de una inercia como si viviéramos suministrados con un soma que nos inyectara la exclusiva preocupación en nuestro propio ombligo o parcela de vida (nuestra capsula rodeada de lujos o caprichos). Nos hemos atrofiado con los espejismos de esta sociedad del bienestar y hemos dejado de pensar en la necesidad de creer (o ni siquiera lo pensamos) que es posible convertir en un mar de vida el desierto (real) que genera alrededor (en el entorno medio ambiental) esta sociedad del consumo. Para eso deberíamos apartar la mirada encorvada sobre las pantallas.

Rendición. En busca del sentido de la existencia en un planeta dañado (Errata naturae), de Joanna Pocock

 

Un término más adecuado para <<crisis de la mediana de edad>> es la palabra <<apatía>>, menos rimbombante pero tal vez más precisa. A determinada edad, simplemente nos aburrimos de nuestro ritmo de vida, sea el que sea (…) Nos hartamos de nuestro espacio vital y de que la luz ilumine la misma pared todas las tardes (…) Comenzamos a percatarnos de que tenemos más pasado que futuro: Lo conocido eclipsa lo desconocido. Nos aterrorizamos y planeamos la huida. En la excelente Sundown (2021), de Michel Franco, que se estrena el próximo mes, el protagonista, encarnado por Tim Roth, simplemente se deja ir, como un madero a la deriva. Rompe con su vida, renuncia a todos los privilegios y todas las cuantiosas posesiones. La escritora canadiense Joanna Pocock (1965) tomó otra decisión con respecto a la necesidad de un reinicio para su vida. Se trasladó con su esposo y su hija de ocho años de Inglaterra a Estados Unidos, y durante dos años vivió en Montana. Pero no optó por dejarse llevar a la deriva. No se preocupó solo de sí misma, o de su parcela de vida, de qué haría con ella, como si la realidad fuera primordialmente lo que le afecta a ella. Su reinicio implicaba un reenfoque sobre su relación con la realidad como conjunto, y sobre las consecuencias de sus y nuestros actos. Por eso, se dedicó a encuestar a la realidad, a la perspectiva y actitud de los demás con respecto a nuestra relación con nuestro planeta. Quería averiguar cómo compaginar una vida productiva con ese dolor intenso por la muerte del planeta y por la rápida extinción de las especies. Se preguntó qué podemos hacer como colectivo, en vez de simplemente justificarse, como hacen muchos, en que ya se tiene suficiente con preocuparse con la propia supervivencia y que, al fin y al cabo, qué puede influir lo que haga cada uno en todo (como si nuestras acciones y omisiones no se sumaran). No queremos mirar más allá de nuestas confortables pantallas. Joanna es una de las excepciones. Mientras tecleaba en mi Macbook Pro, era muy consciente del arsénico y del cobre de su interior, probablemente extraídos en Chile. Sabía que la obtención de esos elementos mataba pueblos enteros y contaminaba ríos. En la República del Congo, niños de siete años extraen el cobalto de la tierra con sus manos desnudas. La duración de sus vidas se reduce para que aumente la de mi batería. Y de esa mirada que se alza y mira de frente nació la magnífica Rendición. En busca del sentido de la existencia en un planeta dañado (Errata naturae).

Joanna, de entrada, tomó clara consciencia de nuestra condición vulnerable y finita. Nos afirmamos como depredadores, los más poderosos sobre la Tierra, y negamos nuestra condición vulnerable (de presas). Claro que soy una presa. Todos lo somos. Y así ha de ser, aunque hagamos todo lo posible para estar por encima de los depredadores que nos rodean, para dominar la tierra y a sus habitantes no humanos. Necesitamos asumir la responsabilidad, la vulnerabilidad y la inevitable muerte implícita en el hecho de ser presas. También observa cómo la relación con nuestro cuerpo se sustenta en una inconsecuente dieta, y no sólo por la despreocupación con respecto al maltrato del medio ambiente o de las otras especies. La gente de mi generación era la primera obesa y malnutrida a un mismo tiempo. Envenenamos los ríos e intentamos limpiarlos vertiendo más veneno en ellos. Y cómo más bien somos fotocopias con forma humana cuya singularidad es el espacio en blanco de un diario no existente. Su padre acumulaba fotocopias, incluso de las mismas fotografías que había realizado, y nunca escribió nada en su diario ¿Existe un nombre para quien guarda fotocopias de fotos de fotocopias de sus propias fotos? ¿Fotofílico? (...) Una amiga me dijo que era huérfana. Eso me gustó (…) Escribía mucho. E intentaba no pensar en aquellos veintitrés cuadernos vacíos. O quizá al escribir era precisamente eso lo que intentaba compensar. En su recorrido por Estados Unidos observa diversas actitudes y relaciones con respecto al medio ambiente o la naturaleza. Conoce diversos grupos, como la gente que soñaba con tener la libertad de aquellos hombres de montaña del siglo XIX para poder matar cualquier cosa con total impunidad. Respondían más a la mentalidad de rapiña del trampero que al cazador que comía lo que cazaba. O su variante industrial y corporativa, aquellos que consideran que la tierra existe para que la usemos y explotemos, sobre todo en el Oeste, donde el petróleo, el gas y los metales preciosos no son más que unas cuantas perforaciones capaces de enriquecer mucho a algunas persona. Es la actitud que ha posibilitado la degradación de nuestro medio ambiente, con el apoyo pertinente de las leyes, como los veintiseis reglamentos de la era Obama impugnados judicialmente por una administración interesada en ver más tierras federales disponibles para la fracturación hidraulica, la perforación y la explotación de minas, o la anulación de la que hace responsables a las compañías mineras de la posterior limpieza. Es la actitud que ha conseguido que los residuos mineros abunden en aguas cristalinas. Cada año se vierten en los ríos de Estados Unidos alrededor de un millón de kilos de sustancias tóxicas. Por mucho que las medidas de protección ambiental posibiliten limpiezas, como los diecisiete proyectos de limpieza de alto riesgo en otros tantos ríos de Montana, las empresas prosiguen, imperturbables, con su propósito, por eso solo hay un cuarenta por ciento de ríos limpios en Montana, o solo veinte en el Golfo de México. No importa el tratamiento a las tierras, o si pertenecen a tribus de nativos americanos. La mayoría de las veces son las empresas energéticas y mineras y los intereses corporativos los que prevalecen. Es su dictadura la que vivimos y hemos aceptado, con resignación o conveniencia.

En el otro lado de un espejo, que más bien parece agujero negro, por la falta de diálogo y conciliación, los rewilders, aquellos que aman más al planeta que a sus congéneres, porque piensan que estos son solo una criatura dañina, o los que miran con nostalgia a un lejano pasado ancestral en el que, según ellos, los humanos vivían en armonía con su entorno, o los ecosexuales, que consideran que es fundamental un cambio social. A través de ellos, Joanna intenta perfilar cuál puede ser la actitud o perspectiva más consecuente y constructiva, la menos ensimismada o fatalista. Joana contrasta todas esas diversas actitudes, esas reacciones o respuestas, ajenas o esforzadas, que intentan cambiar o simplemente imponerse, y que reflejan las disonancias que generan el cortocircuito que ha determinado que las medidas de modificación, a pequeña o gran escala, sean insuficientes, y aún más porque somos muchos, y nos preocupamos por nuestra pequeña parcela o por cínicamente satisfacer nuestra pulsión depredadora para disfrutar de nuestros caprichos. Joana nos lanza sus interrogantes con estos múltiples espejos (piezas de un puzzle o simplemente añicos) que componen su lúcida y ecuánime obra. Rendición es la obra de quien no solo se preocupa de sí misma sino de su relación con un conjunto. En una realidad apuntalada sobre las nociones de metas, de direcciones de líneas verticales y maximalismos duales, como si todo estuviera encajonado en unos restrictivos contornos que son cuadrículas, Joana toma consciencia de que es en la fluencia del movimiento, en una noción de ser o identidad mudable, donde reside la posibilidad de la modificación. Las certezas que nos empantanan comodamente son ilusiones dañinas. Vivimos una vida de fotocopias, y diarios con páginas en blanco, porque las pantallas nos conducen y configuran en un sistema letárgico de cómodos suministros. Todos vivimos vidas intermedias. Negar eso es parte de la locura. La única certeza es la transitoriedad de la vida, los momentos en los que podemos habitar la fluidez, aceptar el umbral. Lo atravesamos, sin más. ¿Por qué deberíamos esperar algo distinto a estar entre dos lugares, entre dos lugares, entre dos estados de ánimo? Si fluimos, y no sentimos que estamos en un sitio (una posición en un esquema o una estructura de trámites, rituales, rutinas y programas), como si fuera nuestro bastión, y por lo tanto que el exterior, y los otros, es un mero fuera de campo que no nos afecta, seremos sensibles a una realidad a la que afecta la suma de nuestros actos y nuestras omisiones. Quizá entonces no enfoquemos la relación con la realidad según lo que nos afecta sino cómo afecta lo que hacemos o dejamos de hacer.