Somos materia. Algo se materializa, y se hace presencia. Surgimos de la nada, y forcejeamos con la materia de lo real, mientras el viento de la vida no deja de soplar. Hasta que se desaparece. Todo tiene un término. En las imágenes iniciales de Con el viento (2018), de Meritxell Colell, fragmentos de un cuerpo, fragmentos en movimiento, movimiento que es forcejeo, forcejeo que es composición, la composición de una coreografía que es pulso con la oscuridad que nos engullirá tarde o temprano. La vibraciones del cuerpo que se resiste a la inmovilidad. La materia que se celebra. Son los movimientos de danza de Mónica(Mónica García), una coreógrafa española que vive en Argentina. Recibirá la noticia desde España de la muerte de su padre, que padecía en sus últimos años el síndrome de Alzheimer. Somos memoria, pero también olvido. Nos tejemos también con ausencias. Lo que no está, lo que es distancia, relegado a los paréntesis que se arrinconan. Mónica se confronta con quienes no ve desde hace tiempo, con los relatos interrumpidos, con su madre, Pilar (Concha Canal), su hermana Elena (Ana Fernández) o su sobrina Berta (Elena Martín).
La vida forcejea con más denuedo cuando se confronta con la inexorabilidad de un término. No sólo con la desaparición de quien ya no estará presente, porque su materia, su cuerpo, ya no forcejea, carece de movimiento e impulso, de vibraciones y temblores. Ya no está. También finalizan algunos relatos, algunos escenarios se desmontan, como la madre desprendiéndose de la casa, o de los objetos que la relacionan con las experiencias pretéritas. En cierto punto, como los cuerpos, los objetos ya no son necesarios ni como rastro de residuos acumulados de lo vivido y compartido. Quizá sean más fetiches para quien no lo vivió, para una nieta que quiera conservar alguno de esos objetos como singularidad en sí o recuerdo afectivo, otro escenario de extensión emocional. Unas historias llegan a su conclusión, y otras se gestan, sendas con las que se sueña, o que se considera materializar como nueva dirección de vida, dirección propia que deja atrás escenarios y otros relatos que serán quizá distancia y ausencia, quizá historias en pausa o interrumpidas, mientras perfile y quizás consolide su propia coreografía de vida.
En la narración, los espacios, las manifestaciones de la naturaleza de ese entorno rural del norte de España, adquieren condición de personajes, presencias que recuerdan que la materia nos sostiene, pero que también es silencio: esa neutralidad indiferente, el mero curso de la naturaleza, los árboles agitados por el viento: su contemplación, en un plano dilatado, nos recuerda que el tiempo pasa, y cómo pasa. Momentos que no son, que son espera, trámite, tiempo que rasga con lo que falta, tiempo que se estira en las penumbras como ovillos sin fin. Esas penumbras que dominan la austera y lacónica narración, de piedras, rostros, silencios, miradas a la distancia y alguna caricia. Con el viento es una película de materia y tiempo, de materia que aún se resiste a ser esa desaparición que inevitablemente será. El cuerpo baila, se agita, entre esas rocas, entre esos páramos, esa inmovilidad que es curso aunque sea imperceptible su modificación, porque somos efímeros testigos o transeúntes en un escenario de mucha más extensa duración, en el que el viento siempre ha estado presente. Por unos breves instantes, nos hacemos viento, materia que se celebra y baila con la duración del momento como latido que se subleva a la desaparición y al término de toda historia. Con el viento, las historias siempre parecen aún en movimiento.
La conclusión de todo propósito. En el cine de los Coen es recurrente encontrar personajes que persiguen algo o a alguien o son perseguidos. En ocasiones, ambas circunstancias se conjugan. Los personajes de William H Macy y Josh Brolin, en Fargo (1996) y No es país para viejos (2007), respectivamente, buscan su vía de escape, lograr salir del desierto en el que, o de la casilla en la que, sienten atrapada su vida, por la precariedad o la frustración, y recurren a la sustracción del dinero de unos traficantes de drogas que se han matado entre ellos, o a la simulación del secuestro de su propia esposa (sin la complicidad de esta), pero deberán afrontar la persecución a que son sometidos cuando huyen (el primero desde un principio, el segundo cuando ya es demasiado tarde). Los tres convictos protagonistas de O Brother (2000) se fugan de una prisión, para iniciar su particular odisea. La pareja protagonista de Sángre fácil (1984) busca una vía de escape pero se encuentran ante un callejón sin salida, una maraña de equívocos que les conduce a la tragedia. Y algo parecido les pasa a los empleados del gimnasio, encarnados por Brad Pitt y Frances McDormand, en Quemar después de leer (2008), cuando crean que pueden ganar dinero con el cd que contiene las memorias de un ex agente insatisfecho de la CIA. En una u otra, nadie tiene la perspectiva completa de unos hechos que superan a todos. En El gran salto (1993) se persigue el sueño de llegar a lo más alto, a la posición más favorecida en la jerarquía económica y laboral, cuando todo se define por el cero, el absurdo o la inconsistencia. El peluquero protagonista de El hombre que nunca estuvo allí (2001) ansía dejar de ser un pelo más, y volver a sentir que está presente, y persigue un sueño que puede ser esa vía de escape representada en la chica que encarna Scarlett Johansson. La pareja de Arizona baby (1988) persigue su sueño, el de la fecundidad arrebatada por la propia naturaleza, ya que ella no puede tener hijos, lo que provoca que sean perseguidos tras robar uno de los quintillizos de un representante de la fecundidad económica. Barton Fink, en la obra homónima de 1991, persigue un sueño, con el que forcejea infructuosamente, por la sordera vital de su narciso ensimismamiento: aspira a convertirse en la voz del hombre común. Llewyn Davis, en A propósito de Llewyn Davis (2013), persigue su sueño de ser un músico, para no ser uno más que renuncia a sus sueños con un trabajo que no le satisface aunque le reporte dinero, y se quedará estancado cuando deserte de su sueño y colisione con la imposibilidad circunstancial de conseguir su opción laboral pragmática. Otros, como El nota (Jeff Bridges) de El gran Lebowski (1998), se dejan arrastrar como un matojo por el viento, o una realidad que no entienden, ni tampoco se esfuerzan por entender, como si más que el que lanza el bolo sea el propio bolo. Valor de ley (2010) concluía con la frase de una ya adulta, y manca, Mattie (Hailee Steinfield): el tiempo se nos escapa. La joven Mattie se esforzó en perseguir al hombre que había matado a su padre, y lo logró, pero el tiempo se fuga de modo inexorable, o más bien no deja de perseguirte hasta que te atrapa. Se pueden lograr propósitos puntuales, pero las pérdidas o las contrariedades son inherentes al trayecto. Puedes perder un brazo, como en cualquier momento momento dado perderás la vida, porque no puedes huir por siempre del tiempo.
En los seis relatos que componen La balada de Buster Scruggs (2018), los personajes se confrontan a su muerte, o su posibilidad. O, desde otra perspectiva, al fracaso de sus propósitos, por azar o la intervención de otros. O incluso, por equívocos. Puede que sí consigan el propósito que persiguen, pero será a costa de otros. Eso sí, a veces parece que la trama de la realidad (o su aleatoriedad) jugara con retorcida perversidad. En el excepcional pasaje titulado Near Algodones, Cowboy (James Franco) fracasa en su atraco porque no prevé el ingenio del cajero (Stephen Root), ni con que disponga de dos escopetas a ras de suelo, ni con que use sartenes como coraza protectora. Será condenado a la horca, pero aunque en esa ocasión un imprevisto ataque de los indios acabe con la patrulla que pretende ahorcarle, después será condenado una vez más a la horca porque su salvador es un ladrón de ganado. Ironía aún más retorcida del azar: lo último que ve de la vida, o más bien admira, es el rostro de una mujer, como si se le permitiera entrever el sueño que anhelara más que nada hacer real justo cuando cae el telón (o literalmente, la oscuridad: con el sonido de su cuerpo cayendo por la trampilla).
Puedes sentirte que dominas la realidad, o puedes sentirte extremadamente vulnerable, dependiente de los otros, pero compartirás parecida conclusión. En La balada de Buster Scruggs, este, interpretado por Tim Blake Nelson, se siente inmune por su habilidad con el revolver, como la impecable blancura de su vestuario que nada parece tener que ver con el entorno pedregoso y árido (incluidos los desaliñados y greñudos vaqueros con los que se topa, o a los que elimina). Un inmaculado aspecto que se corresponde con su suficiencia, como quien se siente intocable, o siente que la realidad siempre devuelve el eco de su voluntad, como el paisaje el canto de su voz. Pero, tarde o temprano, siempre habrá otro que se sienta igual de impune, y, por supuesto, con parecido aspecto inmaculado (aunque con otro color), que se convierta en la piedra con la que concluya su trayecto. El tratamiento burlesco de este primer relato contrasta con el triste, siniestro y grave del magnífico Meal ticket (Tarjeta de comida), centrado en las actuaciones de un actor (Harry Melling) que carece de brazos y piernas, por lo que depende del empresario (Liam Neeson),. Declama textos (de Percy Shelley y Shakespeare, o pasajes de Abel y Caín en el Génesis o del discurso de Lincoln en Gettysburg), en desastrados y mugrientos campamentos o poblados, hasta que el empresario tome consciencia de que ganará más dinero con una gallina que parece tener capacidad para calcular la suma de unos números que con un artista que sabe declamar hermosos textos con conmovedora elocuencia (no creo que haga falta subrayar las resonancias de su substrato con respecto a arte y mercantilismo, o las preferencias del espectador medio). La elipsis final es sobrecogedora (además de recordar el poderío expresivo que puede proporcionar una elipsis).
Por mucho que el curso de la vida esté definido por los imprevistos, o las posibles contrariedades, como una sombra que se cierne sobre nuestros propósitos cuando menos lo esperemos, no necesariamente la fatalidad tiene por qué ser la conclusión, como refleja el espléndido All gold cannyon (basado en un relato de Jack London), en el que, de entrada, queda patente la intrusión contaminante de la codicia rapaz humana. Un hermoso paraje, reflejado, con portentoso poderio visual por Bruno Delbonnel (que ya en la excepcional A propósito de Llewyn Davis había realizado uno de los más asombros trabajos de luz y color de las últimas décadas): se siente habitar una arcadia, habitada por ciervos que beben en arroyos o lechuzas que contemplan el paisaje, en el que irrumpe la figura de quien altera el espacio, el entorno, con su prospección de oro, el buscador que encarna Tom Waits, que excava, o desfigura la armonía con sus diversos hoyos. Cuando por fin encuentra lo que busca, aparece, como si estuviera permanentemente al acecho, la sombra de quien perseguía su rastro para apropiarse del esfuerzo ajeno. Aunque en este caso, será la sombra quien fracase en su propósito. Eso sí, la ironía final es que, más que triunfo, la satisfacción más plena la sentirá el entorno natural, que se libra de la vírica intrusión de la codicia humana para recuperar el placer de beber en el arroyo o no temer que se apropien de alguno de sus huevos.
The gal who got rattled (La chica que se puso nerviosa) resulta menos elíptico, pero también su trayecto resulta más sinuoso, o variable en sus desarrollo. Los propósitos ven variar su curso, entre trastornos que nublan la posibilidad del logro y súbitos horizontes despejados, sucesiva demostración de lo que un personaje afirma: qué difícil resulta viajar con certezas por la vida. El mismo desarrollo narrativo se trama sobre el viaje de una caravana. Las contrariedades se suman para Alice (Zoe Kazan): la muerte de su hermano (otra admirable elipsis), las molestias que reporta el perro de su hermano, pero también le depara sorprendentes giros, para su circunstancia, la intervención de los otros, como el apoyo constante de Billy (Bill Heck) que, para su arrobada sorpresa, culmina con una propuesta de matrimonio. Su incertidumbre, un escenario de intemperie, impotencia y dependencia (qué será de ella cuando lleguen a su destino, cómo solventará las deudas de su hermano) se torna un escenario resuelto y armónico. Pero los imprevistos pueden ir en una dirección o en otra, como los meandros, y aún más, la realidad estar configurada con hoyos, como los de perros de la pradera. Te puedes tropezar con lo que crees que es de otra manera. Un equívoco fatal. Los caballos de los indios que la atacan a ella y a Mr Arthur (Granger Haines) tropiezan con esos hoyos que no se aprecian a simple vista, y ella se disparará porque le pierden los nervios cuando crea que ha muerto Mr Arthur, sin esperar a comprobar si quizás se hacía el muerto para matar al último indio atacante.
El último episodio, de elocuente título mordaz, Mortal remains (Restos mortales) recupera el tomo burlesco ( y las canciones) del primero pero definido por un tratamiento tenebrista, como si se cruzara con un relato de terror gótico, que congela súbitamente la sonrisa (con la sutil irrupción de la música de Carter Burwell). Pasajeros de una diligencia como si fueran pasajeros de otra en un páramo de tierras británicas que les condujera, por un conductor sin rostro que pudiera ser Caronte, a una mansión aislada en la noche. Los cantos, en este sentido, son, valga la paradoja, el socarrón umbral de acceso, a través de dos sonrientes oficiantes, o eufemisticamente, cazadores de recompensas (Jojo O'Neill y Brendan Gleeson), a esa otra dimensión terminal donde quizá ya no existan los ensimismamientos y las desavenencias que evidencian los tres pasajeros (el tahúr francés, Saul Rubinek, la rígida puritana, Tyne Daly, o el cazador greñudo, Chelcie Ross), quienes se ofuscan en prolijos y agotadores monólogos o se retuercen en exabruptos y descalificaciones porque no miran la realidad del mismo modo, y no hay intersección en la que entenderse. Una vivaz ironía final sobre este retorcido universo de los vivos (con muchas comillas).
Dos pasajes de una excelente nueva colaboración de Carter Burwell con los Coen
Apariencias y engaños: la trama de la realidad. La realidad se define por las apariencias equívocas, o se sostiene sobre el engaño. Portar un alzacuellos no implica necesariamente que seas un sacerdote, una melena no tiene porque ser natural sino quizás sea una peluca, un predicador puede no creer en lo que dice que creer, y ser una mera puesta en escena para aprovecharse de los desorientados o débiles. Incluso, quien parece que ha secuestrado a alguien que tiene atada quizá más bien la esté rescatando. O esa sea su pretensión. La construcción de sentido de la vida se conjuga con la mentira. La trama sobre la que se sustenta tu propósito o la función encomendada que has cumplimentado sin réplica aunque te comporte pesar puede ser una mera red sostenida sobre el vacío. Puedes haberte esforzado en proteger del abuso y engaño a tu hermana pequeña, y no servir para nada porque la única respuesta será la mirada de la indiferencia hacia tus esfuerzos, o incluso tu desgracia. Es esa mirada de abismo que tan bien reflejó Raymond Chandler en la conclusión en círculo que clausura un vacío en El sueño eterno. La realidad puede ser como una figura en sombras que te dispara por la espalda. Hay algo de sueño desolado, triste, en Malos tiempos en El Royale (Bad times at the El royale, 2018), de Drew Goddard, una ficción que desentraña la condición de ficción, e impostura, de la realidad y de nosotros. Como esa paradójica sensación de abandono, sutil como materia deteriorada barnizada con esfuerzo, que transmite el motel El Royale, aunque siga en funcionamiento, o esos colores vivos artificiosos, semejantes a una sonrisa forzada que se descubre más bien un rictus de agonía (como el que se puede disimular con los clientes que alquilan sus habitaciones).
En una de sus primeras secuencias, Mallory (Jon Hamm), uno de los cinco personajes que ocupa una habitación en el hotel El royale, descubre que su habitación está rebosante de micrófonos ocultos. Y aún más, descubre un pasadizo oculto desde el que se observa, como si fueran pantallas, las habitaciones, incluso con dispuestas cámaras para grabar. En tres de esas habitaciones observa cómo el padre Flynn ha abierto el entarimado de su habitación, cómo una mujer, Darlene (Cynthia Erivio) canta mirándose al espejo, y cómo otra mujer, Emily (Dakota Johnson), introduce en su habitación a una chica, Rose (Cailee Spaeny), que está atada. ¿Qué busca uno y por qué canta la otra en su soledad? ¿Y debería ayudar a quien parece en peligro porque otra la tiene atada?.
Esas incógnitas se esclarecen en una estructura que alterna tiempos y perspectivas, con intertítulos interpuestos antes de cada capítulo. Estructura que puede recordar a la de Los odiosos ocho (2015), de Quentin Tarantino, o la reciente Petra (2018), de Jaime Rosales. Cada una ejemplifica cómo una misma estructura puede estar al servicio de la mera autocomplacencia formal (visual y verbal), o juego con el orden del relato, o cómo puede darse un extremo desajuste entre la filigrana formal y el cuerpo dramático. La de Tarantino se desinfla en su último capítulo, el cual evidencia que el relato se sostiene sino sobre el vacío sí sobre una levedad insustancial que colinda, además, con la autocomplacencia, o el regusto por el desquiciamiento (en forma de desaforada eclosión violenta, como es recurrente en sus necrosis vitales realizadas durante este siglo). Por su parte, Rosales no logra contrarrestar con el esmero de sus refinados movimientos de cámara, o su juego estructural, la torpe impostura que rezuman todas las situaciones, con personajes que emiten (inconsistentes) diálogos con la misma implicación expresiva que uno suelta una flatulencia. Eso no es un recurso de distanciamiento, es mera impericia expresiva. Afortunadamente, Malos tiempos en el Royale, delinea su sinuoso relato con una progresiva densificación que nos confronta con la realidad como escenario, y escenario hueco por cuanto sus cimientos son los de la mera representación. Al respecto, resulta aguda la idea de situar la acción dramática, o más bien la singular abstracción que es el relato, en un hotel que es a la vez, en sus entrañas ocultas, una instalación de espionaje. La implicación de las agencias gubernamentales, cuando el FBI estaba dirigido por J Edgar Hoover (cuya aviesa manipulación de las apariencias, en suma, de la realidad, hasta el extremo de alcanzar la enajenación por convencerse de la propia distorsión, fue desentrañada en la excelente J Edgar, de Clint Eastwood), y ubicar la acción dramática a finales de los sesenta, años de supuesta transformación social (con los que se establece paralelismo con el presente), amplifica la condición del espacio a escenario social . Esa condición de engaño, y de abuso, en términos institucionales, sociales, dispone de su correspondencia, en la escala laboral y artística, en el trato del productor musical Buddy Sunday (el insípido, y también sobradamente autocomplaciente, cineasta Xavier Dolan) a la cantante Darlene.
La opera prima de Godard, la excelente La cabaña del bosque (2012) también se configuraba sobre las pantallas, y las diferentes perspectivas, desde distintos ángulos, o posiciones en el espacio, incluso a través de un falso espejo. Establecía su juego entre las dos líneas narrativas que se alternaban, los cinco amigos que ocupaban esa cabaña, que ignoraban que no sólo era un espacio sino también un escenario, controlado por un centro subterráneo que los convertía en personajes de una ficción que difuminaba los límites de lo real, ya que la amenaza se tornaba efectiva. Su juego ponía en cuestión las fronteras entre lo real y lo ficticio o lo imaginario, y realizaba una abrasiva demolición de las convenciones del género (sobre su configuración o diseño, y sobre las expectativas o gustos predominantes de los espectadores: los operarios se convertían en representación, incluso, del espectador medio ), un efecto distanciador que, por un lado, se convertía en sutil y revelador juego especular sobre nuestra condición de criaturas de lenguaje, atrapados en cabinas (planos) de repertorios y convenciones. Destacaba una secuencia que fundía muy bien ambos espacios y apuntaba sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se da cuenta de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado, que ocupa una chica que le gusta, es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si comunica a la chica que la puede ver desnudándose (lo que complacería su fantasía o deseo) o tiene el detalle considerado de decírselo; tras que se haya inclinado por la segunda opción, se establece una transición a través de la imagen de las cámaras secretas mediante las que se les vigila (y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no en los acontecimientos de un modo u otro).
En Malos tiempos en El Royale se evidencia ese otro escenario (el pasadizo para las prácticas de espionaje), aunque en este caso, esa doble vertiente se amplifica en las diversas habitaciones (planos), o circunstancias (subtramas) de los diversos personajes. La primera vez que los vemos en sus cubículos (lo que son, lo que ocultan de modo interesado o lo que les revela, más allá de cómo se presentan), será a través de la mirada del agente que los observa perplejo, que es, a su vez, nuestra propia mirada que se pregunta, ante cada plano o falso espejo, por qué hacen lo que hacen (abrir el entarimado, cantar sola, arrastrar a alguien atada), como si hubiéramos llegado a mitad de una proyección, y nos preguntáramos qué ha pasado antes: ¿cuál es su historia?. La estructura con sus saltos atrás, con cada perspectiva, nos despejará las incógnitas. Y, a la vez, nos confrontará con los diferentes forcejeos para materializar los sueños o del pulso contra quien abusa o intenta imponer su voluntad (su ficción o representación de realidad). Incluso, con la interrogante de quiénes somos más allá de la función que cumplimos o del propósito que nos sostiene como frágil cuerda de funambulista (reflejado especialmente en la desesperación y los remordimientos del conserje, o en los problemas de memoria de Flynn). Hay un sugerente contrapunto con respecto a la evidencia de la mentira como sostén (y en algún extremo incluso necesario como alivio): la música como animoso esfuerzo por dotar de significación, e ilusión de plenitud, a lo que parece un entramado de engaños y vacíos. El canto que contrarresta el abismo de la oscuridad. Por eso, Malos tiempos en El Royale es una obra mordaz que nos desnuda como ficción, pero no amarga, porque inspira ese impulso de acción que torna en música el gesto que desafía a la realidad, a sus límites e imposturas.
La fábula del lobo y los seres huecos. Aprovecharse de los demás, de un modo u otro, parece una inclinación natural del ser humano. O así piensa la marquesa de Usino (Nicoletta Brassi), en Lazzaro feliz (2018), de Alicia Roshwaler. Piensa que el ser humano es un mecanismo muy simple, que fácilmente tiende a la subordinación o dependencia. Por eso, piensa, la liberación les haría ser conscientes de su esclavitud. Si viven ignorantes de esta aceptarán su circunstancia por inevitable, aunque consideren que no sea la deseable. La actriz y cineasta se inspiró en un caso real que aconteció en Italia: una marquesa se aprovechó de unos campesinos (en la película son 52), a los que mantuvo ignorantes de que existe algo llamado contrato o salario. Esos campesinos asumían que debían trabajar para ella como aparceros, y vivir en permanente deuda. No consideraban siquiera que sus hijos pudieran asistir a la escuela. Vivían en ese mundo aparte, en el centro de Italia, prisioneros de la voluntad de esa marquesa que había configurado una realidad, sus dominios, para enriquecerse (en la película, con el negocio del tabaco que cultivaban).
Entre esos campesinos hay uno que parece representar lo opuesto de lo que justifica, para la marquesa, su dictadura. Lazzaro (Adriano Tardiolo), un joven aparcero que siente realización en la entrega servicial, cual variante del Jakob Von Gunten de Robert Walser. No es lo mismo ser servil que servicial. Lazzaro parece una figura irreal porque no parece asomar la doblez ni el retorcimiento ni la susceptibilidad ni el recelo en ninguno de sus actos, reacciones o impulsos. Es la réplica a la afirmación de la marquesa: hay quien no siente impulso, en un grado u otro, de aprovecharse de los demás. El hombre es un lobo para el hombre, es una frase acuñada por Thomas Hobbes. Pero en esta fábula se equipara a Lazzaro con el lobo, esa figura en la naturaleza que una voz, en el sorprendente giro narrativo a mitad película, revela que realmente no es inquietante ni amenazadora, sino que está vieja y cansada. Es una figura solitaria, realmente aparte, en esa naturaleza árida, pedregosa, de puentes derruidos y mansiones que representan el predominio de una voluntad que tiende a la imposición y el parasitismo, sea una aristocracia que aún extiende unos privilegios en el tiempo, o su relevo, la banca, la dictadura financiera o corporativista. Cambian los escenarios, pero no las restricciones ni las precariedades ni los desequilibrios: las dependencias en el escenario rural, de cariz medieval, se tornan, en el entorno urbano, acciones de picaresca para la supervivencia.
En Lazzaro feliz se refleja un mundo rural descuidado, que parece ya pertenecer a otro tiempo. Podría conformar, al respecto, un incisivo complemento con la también excelente Un héroe singular, de Hubert Charuel. La cineasta busca el realismo más inmediato, rugoso y concreto, en los espacios y rostros, una aspereza primitiva que no parezca contaminada por la afectación o el artificio de la recreación: el actor que interpreta a Lazzaro no tenía ninguna experiencia previa, y se mostraba reticente: hay en su mirada, en su forma de moverse, una peculiar condición que le asemeja a un alienígena que lo mira todo con cándido asombro (y no sólo cuando transita en un escenario que desconoce, como es el urbano). Pero el realismo se funde con lo fabuloso, y la alegoría y la abstracción se desplazan al primer plano con la naturalidad que no distingue lo fantástico de lo realista: Rip Van Winkle se durmió veinte años en el bosque, pero Lazzaro parece que resucitara: el tiempo se agrieta en los otros rostros, pero ni en su mirada, ni en su cuerpo, hay modificación alguna.
Hay un aliento tan compasivo como doloroso (ese dolor que brota de las tinieblas que conforman una espesura difícil de superar) que conecta con cierta tradición del cine italiano, de Milagro en Milan (1951), de Vittorio de Sica a Rufufú (1958), de Mario Monicelli, pasando por Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini. Lazzaro es como una mota de césped entre tanta herrumbre vital. Su presencia pone en evidencia esa pérdida de conexión y empatía, esa aridez pedregosa, como la del entorno rural, o esa condición herrumbrosa, plagada de envases y bolsas de plásticos, del entorno urbano, que reflejan nuestra desidia y descuido, la preocupación prioritaria por nuestro ombligo. No somos lobos, sino seres huecos que no dejarán de ponerse en fila para recibir su ración y su nómina, subordinados de una realidad que fomenta seres que se aprovechan de otros.
Los escombros de las sombras. En Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (Millenium: the girl with the dragon tattoo, 2011), de David Fincher, adquiría más relevancia, cuerpo, el contexto, el reflejo social, no sólo el de la sociedad sueca, o nórdica, sino, en un sentido amplio, el de este corrupto tejido social que generamos y a la vez nos enmaraña. Se revelaba como complemento y contrapunto con respecto a la obra precedente de Fincher, La red social (2010), y variación con respecto a Zodiac (2007). Lisbeth Salander (magnífica Rooney Mara) adquiría la condición de siniestra encarnación del padecimiento sublevado contra la degradación y abuso de los poderosos, que aportaba sus mañas a la investigación de Mikael (Daniel Craig), periodista que había combatido a uno de los dominadores del escenario de hoy, los grandes empresarios, y había salido derrotado por sus triquiñuelas. Su apoyo resultará decisivo para invertir el escenario. La hacker Lisbeth simbolizaba el reverso u opuesto del dueño de Facebook, Zuckerberg, ensimismada y despechada figura que erige un imperio sobre la infección vital de ese despecho (lo opuesto a la capacidad de realmente conectar con los otros), y sobre las triquiñuelas que consiguieron que acaparara el dominio de la creación, epítome de nuestro sociedad, como los diversos empresarios que aparecen en Millenium, sea aquel con el que ha perdido el juicio Mikael, o la familia que luego investigan ambos, aspecto que conecta con Zodiac, por su exploración, a través de la mirada de un periodista, del tejido corrupto y turbio de nuestra sociedad occidental, y desentrañamiento de sus sótanos (se erige sobre la película de la imagen conveniente), en un caso, la asociación entre un asesino escurridizo al que cuesta dotar de rostro (porque es el de la misma sociedad que lo generó), y en otro, otro aspecto que cada vez supura más en nuestros tiempos, la xenofobía que conecta con el nazismo (apunte de más que ácidas resonancias), y en especial la depravación pura (el placer de la crueldad), la hipérbole de la trama abusiva a la que someten las empresa en esta dictadura corporativa.
Millenium: lo que no te mata te hace más fuerte (The girl in the spider's web, 2018), de Fede Alvarez, se centra en los fantasmas interiores, en el reflejo íntimo, por tanto en la figura del doble, el reverso siniestro de la siniestra encarnación de la sublevación ante el abuso, en concreto, el de hombres sobre mujeres. O cómo la motivación justa no carece de sombras turbias. Las sombras también sufren sus sombras (o escombros interiores): Ya evidente en esa distancia que Lisbeth (excelente Claire Foy), establece, en el territorio íntimo, en sus relaciones sexuales (más que afectivas), como quien erige una fortaleza. De hecho, su mismo hogar parece un bunker, un lugar despojado, definido por una amplitud, con sus altos techados, que colinda con un vacío extenso, un espacio nada acogedor, grisáceo, en el que predominan las penumbras, como si fuera la extensión de esa coraza que Lisbeth interpone con la realidad, otra capa, o costra, más, como los mismos tatuajes de su piel, la vestimenta oscura, cuero que es coraza, o la capucha con la que oculta su rostro. Lisbeth se enmascara, y a la vez se repliega, una máscara que se torna filo, con su ímpetu justiciero con respecto a los hombres abusivos, como deja ya constancia en la primera secuencia. Un abusador colgado cual res en el matadero, ya que él trata a las mujeres como ganado que maltrata o despieza vitalmente más allá de la carne de la que se aprovecha o nutre para su placer.
El disparadero del conflicto, la causa que pone en movimiento las confrontaciones, es la posibilidad de disponer del control de armas nucleares, hipérbole de esa vertiente destructiva en Lisbeth (como esa línea oscura que cruza su rostro, como si se borrara) en la que parece haberse acorazado, o atorado, como una sombra esquiva. Una linea sinuosa, o retorcida, por sus derivas, que conecta con su hermana, Camilla (Sylvie Hoeks, tan matizada y afiladamente siniestra como en la magistral Blade runner 2049, de Denis Villeneuve), una figura que irrumpe con el color rojo, la sangre que la oscuridad no ilumina. Su hermana es el recordatorio de ese lado oscuro de su lucha, el de las negaciones y el olvido, incluso de sí misma, la obcecación que linda con la enajenación. Un reflejo nada complaciente que la confronta con su falta, o sus carencias.
Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres era un prodigio de montaje, una de las más deslumbrantes piezas de orfebre de las últimas décadas en cuanto modulación, una exquisita partitura que establecía la continuidad, durante su primera mitad, en la alternancia acompasada de dos figuras que se cruzarán para unirse en un mismo propósito. Fede Alvarez, como en la precedente No respires (2016), orquesta una tensa narración que delimita el escenario dramático como una extensión de ese territorio íntimo de Lisbeth en el que forcejean las sombras, el pasado que quedó irresuelto, como un fleco suelto, o una terminación nerviosa lesionada. Excepto en cierto tramo central en el que estira demasiado la cuerda del exceso, es decir cuando se torna más proyectil narrativo que continuidad de un trayecto emocional, la cual recupera en parte cuando domine el escenario dramático la hermana, Camilla. Los reflejos (su hermana o el hijo del científico, con su singularidad, como rareza se siente ella, que intenta proteger) irrumpen en su bunker emocional para confrontarle con una caída (los remordimientos, el vaciado emocional) que no ha cesado, en la que no ha dejado de precipitarse pese a que siga desafiando, rebelándose, contra una infección que se propaga como signo de los tiempos en los que la amenaza nuclear es la del abuso de los que se aprovechan de su posición de poder.
¿Cuándo se dejó atrás la vida el médico Isak Borg (Victor Sjostrom), protagonista de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957)? ¿Cuándo sus facciones se desvanecieron en un gesto crispado que no era sino el anverso de la esfera de un reloj sin manecillas? La inminencia de una inexorabilidad, la salida del escenario de la vida con la caída final del telón, la muerte ( la jubilación como su prefacio, el paso a una sala de espera que ya es retiro de la vida), le enfrenta a lo que ya no podrá ser pero también, cuando vuelva la vista atrás, como si ya no hubiera un adelante, a lo que no pudo ser, o no fue capaz de ser, la trama del tiempo pasado que reaparece en su mente para devolverle el rostro del que fue y del que pudo ser tras las desdibujadas facciones de sus emociones, extraviadas, enquistadas en el reloj sin manecillas, que ahora palpita como un corazón al que comenzara a reanimar.
En su viaje en coche (en vez de elegir la opción más cómoda del avión) a Lund, para recibir el grado de Doctor Jubilaris por la Universidad, habita el tiempo, que no es meramente medida, una linealidad de manecillas que fomenta el olvido, sino interacción, ya que el presente arrastra pasados que fueron y no fueron y futuros que pueden ser : presente y pasado se entrelazan en una conversación que le hará verse en sus huellas, en su raíz, en lo que desperdició, en lo que le convirtió en un espectro en vida, en una simulación, en una rígida y meticulosa identidad crispada. Un reenfoque que ratificará sus últimos pasos en la vida como una celebración de la presencia que habita, conversa, con los otros, a los que quizás pueda influir para que no sigan sus mismos mustios senderos. ‘Nuestras relaciones consisten sobre todo en discutir y valorar cómo son los demás. Esto me ha llevado a renunciar prácticamente a cualquier tipo de compañía’, son sus primeras palabras. La constancia de su retiro y separación de la vida, de los otros, recluido en la vitrina, o cámara presurizada, de su Tarea (centro de su existencia): el argumento para la elección de una vida inmóvil. El trayecto en coche, el viaje, supondrá un movimiento hacia atrás que revele por qué se convirtió en alguien encerrado en sí mismo, un desplazamiento que le rescatará de su atasco para propulsarle de nuevo hacia un adelante.
Fresas salvajes establece una singular conversación fantasmal con el Cuento de Navidad, de Charles Dickens. Se podría decir que Borg es una variante del Scrooge dickensiano. En el viaje le acompaña el fantasma del presente, Marianne (Ingrid Thulin), esposa de su hijo Evald (Gunnar Björnstrand), de quien se ha separado por su reticencia a tener hijos, a fundar vida. Evald hace de su vida una réplica de la de su padre, porque, en buena medida, no quiere propiciar, recrear, su frustrada experiencia como hijo. Marianne es un fantasma del presente porque es negada como cuerpo, apartada como opción de vida, de generar vida; Evald ya se anuncia como alguien que se convertirá en aquel o aquello que rechaza, otra figura inmóvil como su padre (ese posible hijo futuro es el fantasma del futuro). Borg conversa con el fantasma del pasado, Sara (Bibi Andersson), la mujer que amó. Evocación y sueño se conjugan, se confunden, como Borg interactua con su propio pasado, en el mismo espacio, incluso en el mismo plano. Conversación, incursión, que a la vez se constituye en nostalgia de una Arcadia (El lugar de las fresas salvajes, traducción del título original de la película; en un sentido figurado, ese espacio ideal arrinconado, la armonía una vez soñada que incluso se escombró como añoranza). Borg escucha las conversaciones que nunca pudo oír, y que no dejan de ser residuos de una frustración no superada, el amor no realizado, ya que Sara eligió a su hermano Siegfried.
El tiempo son ciclos, repeticiones, leves variaciones. Otros rostros, parecidos escenarios, semejantes dramaturgias. En el viaje se unen a Borg y Marianne, tres autoestopistas, una chica y dos chicos. A ella le interpreta Bibi Andersson, la misma actriz que al amor pretérito de Borg, y también se encuentra escindida entre dos chicos. Si para Sara, Borg era un niño en cuerpo de adulto con talante denso y grave, que parecía ante todo vivir en su mente o en sus modelos morales, y su hermano alguien más descarado y vivaz, en los dos chicos del presente se corporeizan el racionalismo escéptico de uno (para quien al ser humano sólo tiene que importarle lo único real, y concebible, que no es una fantasía, él mismo y la muerte, y como conjunción, el absurdo) y el lirismo idealista del otro, quien aspira a ser Pastor de la iglesia (está convencido de que el ser humano no sabe convivir con el absurdo ni con la muerte, y necesita la fe en algo más allá que dote de sentido, y calidez, a su vida). No deja de ser elocuente que, cuando le piden su opinión, Borg responda con unos versos: como si fuera la sangre que manara de la herida que mantuvo grapada con su retiro de la vida.
En el trayecto se cruzan con dos modelos de pareja, primero con una pareja enquistada en los violentos reproches, como si fuera el eco de aquello en lo que derivó la vida de Borg, y, posteriormente, con una pareja más joven, una variante más luminosa, la del empleado de gasolinera, Henrik (Max Von Sydow), y su esposa embarazada, quienes, con sus sentidos agradecimientos por su labor pretérita como doctor en la zona, le enfrentan a la vida, más plena y radiante, por la que quizá podría haber optado. Dos relaciones que le confrontan con lo que fue y con lo que pudiera haber sido. Transfiguración: La rueda atascada en la que parecía sumida su vida (como la del coche fúnebre en una farola en el sueño inicial) se convierte, gracias a este viaje que es confrontación consigo mismo en el espejo del pasado, pero también con los reflejos del presente y los posibles futuros (la relación de su hijo), en una rueda que gira de nuevo como una sonrisa que despega las comisuras de sus entrañas. Todavía hay un adelante.
La imagen de unos pececillos boqueando fuera del agua, en la boca de uno de los protagonistas, podría condensar la entraña de este desesperado y bello poema, hecho de ternura dolida y furia, que es la coproducción franco-vietnamita Cyclo (1995), de Tran Anh Hung, y la condición de vida de los personajes que retrata, emblema de una ciudad, Ho Chi Minh city, en la cual la dignidad parece exiliada, como ya anuncian las palabras en off del padre de uno de los protagonistas, Cyclo (Le Van Loc), un chico de 18 años que se gana la vida con su ciclomotor taxi. Si su opera prima, El olor de la papaya verde (1993), ya se debatía entre la relación armónica con el mundo y su reverso, que deriva en el ensimismamiento y la crueldad, pero haciendo cuerpo narrativo de la fluencia armónica, Cyclo hace cuerpo de su opuesto, el desgarro, la desesperación. Su sinuosidad narrativa, alternando perspectivas y personajes, refleja el descentramiento o extravío de la vida de los que habitan la ciudad, una masa populosa indiferenciada que abarrota las calles.
Queda hermosamente reflejado en ese plano de un edificio en el que se perfilan las sombras de sus habitantes en las ventanas. Casillas indiferenciadas e intercambiables, como los mismos personajes en los que singulariza la atención de la narración. Tras ese plano se realiza un excurso, y no será el único a lo largo de la narración, que les equipara con los otros: planos de varios de los habitantes de ese edificio: son la multitud. Sublime será ese excurso posterior en el que El poeta y su amada se abrazan ante unos arrabales, y se sucede una serie de planos de niños. Esa ternura que parece desterrada de un inclemente ambiente de vida donde todo es válido para la supervivencia, empezando por desasirse de la dignidad. En ese plano de la fachada destaca una condición: la velocidad (la imagen está ligeramente acelerada): El presente de la vida de estos habitantes parecen ahogarles en un ritmo febril sin dirección, en busca de la mínima subsistencia,y dependientes los que se aprovechan de las necesidades ajenas. La dignidad no tiene cabida para respirar en tal ambiente de vida. Y el pasado sigue presente como un pasado espectral: el helicóptero que transporta un camión, y cae en la calle. La vida parece más bien una alucinación, en la que vagan espectros. Cyclo pierde su ciclomotor, su modo de vida, y para restituir el dinero (aunque se insinúe después que quien indujo a que se lo robaran pudo ser la misma Madame para la que trabajaba) deberá unirse a una pequeña banda criminal, enclaustrado, o recluso, en un piso, junto a unos peces en una pecera, porque él es uno de ellos. No hay escalas, todo se confunde.
El cabecilla de esa banda es El poeta (Tony Leung), siempre con un cigarrillo en la boca, y con un gesto sombrío, doliente, como si encarnara a la poesía que ha debido venderse a la crueldad. Además, está enamorado de la hermana mayor de Cyclo, (Tran Nun Yen-Khe, la que fuera protagonista de la obra anterior deTran Anh Hung, El olor de la papaya verde ), a la que El poeta paradójicamente induce a la prostitución, para su propia desolación: la bellísima secuencia al son de la canción Creep de Radiohead, que refleja como se siente un ser miserable; su violenta reacción acuchillando al cliente que laceró a su amada al descubrir que era virgen: un largo plano secuencia en una azotea que sigue las contorsiones del ya herido de muerte, un no movimiento en el vacío, al que asesta aún más cuchilladas el poeta, como si fueran los espasmos de su misma condición terminal: sabe que este acto le aboca al mismo abismo. Hay quien asoció esta obra con Pulp fiction (1993), de Quentin Tarantino, pero no puede estar más lejos el juego formalista de este de la descarnada desesperación, que late como un incendio, de Cyclo. O compárese la secuencia de tortura de Reservoir dogs (1991), sin que suponga descrédito para ésta (es de lo mejor que ha rodado Tarantino) con la sórdida crudeza de la de Cyclo.
Tarantino y Hung también confluyen en que en sus obras se puede rastrear la huella de Jean Luc Godard, manifiesto en el acto final de Cyclo, autoinmolativo, cuando se embadurna de pintura azul el cuerpo, como Belmondo en Pierrot el loco (1964), con un pez en la boca, porque como él se siente, boqueando sin aire, a la vez que en la calle, el hijo retardado de la Madame boquea mirando hacia el aire (mientras juega con un coche de bomberos, antes de ser atropellado por uno real: de nuevo, no hay escalas, la realidad arrolla), y El poeta se 'sacrifica', incendiando su casa, y pereciendo, desapareciendo, en el fuego, ya humo, porque humo era en la vida, una presencia espectral que parecía portar una pesadumbre irrevocable. El lirismo doliente, y a la vez catártico, lejos de cualquier afectación, en este prodigio de montaje alterno le acerca al cine fronterizo de Ray o Peckinpah, con esa admirable capacidad para combinar el detalle descarnado con la delicadeza más sutil y conmovedora. Humo de lo que no es, agua de lo que no logra ser, fuego que consume. En la siguiente obra, la también exquisita Pleno verano (2000), el agua es un elemento recurrente en la narración, como el abrazo. Llueve, y las calles parecen un caudal de agua en el que circula la gente. Una de las protagonistas observa unas estanterías con peces dentro de pequeñas peceras, separadas, como aquellas en las que parecen estancados los personajes mientras buscan esa sensación, esa relación, en la que sienten que residen, y que están junto al otro, junto a la misma vida, presentes. Cyclo es una obra de radical narrativa, cual aparente deshilachado puzzle, pura música interna sobre la fractura e intemperie vital.
La excepcional secuencia al son de la canción Creep de Radiohead
